盡管在現(xiàn)實中，獨立的屏風僅僅是宮殿或普通家居的眾多陳設之一，但是它卻被中國的藝術家們挑選出來，成為在畫面中組織繪畫空間的主要構圖手段。 　　 　　屏風作為一種繪畫中的圖像，是中國繪畫自發(fā)端以來最為人們喜愛的圖像之一。
　　漢代以后，屏風圖像才在繪畫中作為畫中頻繁畫出現(xiàn)，上面繪有山水、人物或花鳥。到了宋代，“畫屏”的形象變得越來越富有詩意，畫中的屏風映射出人們的情感、思想和心緒，通常這些無形的東西，在人物畫中是難以表現(xiàn)的，傳統(tǒng)中國畫家對描繪人物面部表情普遍缺乏興趣。
　　同樣的屏風裝飾如果處于不同的繪畫情境中，可能傳達出不同的含義――和冬景山水一樣，屏風上所繪的水波紋樣既可以與男性相聯(lián)也可以與女性相對，在和女性一道出現(xiàn)時，常常映射她們受到壓抑的情欲。
　　兩宋宮廷畫家蘇漢臣的《靚妝仕女圖》描繪一位年輕的宮廷仕女坐在庭院露臺上的梳妝臺前，周圍環(huán)繞著大理石欄桿。時值春季，一棵桃樹伸展著花枝，四處散放著盆栽，瓶中綻放著花卉。然而這春光好像只是引起了她的暗自傷感：無人所知的鮮花，依著季節(jié)的輪回自開自落，正如她自己，只能對著鏡子獨自欣賞自己的容貌。孤芳自賞和顧影自憐，這種愁緒通過畫中的鏡子和屏風相互映襯傳達出來――這扇屏風實際上也是一面鏡子，映射出仕女荒涼的心境。
　　明代畫家杜堇的《玩古圖》中畫了兩扇屏風，畫中的場景是在一個高聳的露臺之上，畫家對臺上的活動進行了近距離描繪。兩扇屏風面向觀者，承擔著分割空間的作用。兩架屏風有著不同的結構和裝飾，各為畫中所描繪的人物和活動劃出了一個單獨的活動地點。
　　近景的屏風更加莊重，華貴的鏤空紋樣裝點著它那厚重的紅術框架，屏心描繪的云氣和海波有一種強烈的象征意味，常常暗指貴族和高級官員。這里的屏風襯托著畫中的男子，此人顯然是露臺的主人，是擺在他面前的眾多古玩的所有者。另外一名男子正在鑒賞一件古銅器，他大概是一位鑒賞家或者客人，面對著主人，姿態(tài)謙卑。這扇屏風集中表現(xiàn)出一位擁有財富、位高權重的男性。
　　與之相對的第二扇屏風則是女性化的，以恭順的女性為主體。這扇輕巧脆薄的屏風沒有厚重的雕花框架，最大的特征是其上所繪的寫意山水。置于第一扇屏風之后，這架三折屏風圍出了一個內闈。其中的兩位女子也許是男主人的侍妾或婢女，正忙著把古玩一一包裹起來，其中有一張琴，若干手卷冊頁，一個花瓶，一個方鼎以及一個玳瑁匣。
　　這幅畫中的兩扇屏風凸顯出古代中國家庭中的性別等級。屏風圖像所扮演的角色因而不僅是形式工具，作為結構要素，它們也為我們指示出了繪畫中的社會、政治領域和思想領域的含義。
　　這幅畫盡管現(xiàn)代在裝裱成一幅立軸，但是不同尋常的尺寸讓學者們相信，這件畫作最初是裝裱在一扇屏風上，它的作用和樣子就像畫中的那兩扇畫屏。畫家玩的游戲既是“畫中畫”又是“屏中屏”。也許在畫作最初的形式和擺放環(huán)境中，杜堇的畫不僅打開了一扇通向屏風后幻覺世界的窗戶，也指涉畫屏前面的空間：在那，現(xiàn)實生活中的男主人正襟危坐，款待賓客。
　　所以說，屏風，作為三維空間中的物體，可用來區(qū)分建筑空間。作為二維平面，可以用來繪制圖畫――實際上它是中國古代文獻中所記載的最古老的繪畫形制。作為畫中所繪的圖像，屏風可用來構造平面空間，提供視覺隱喻。
　　高羅佩是最先注意到中國藝術中的屏風的學者，他的興趣源于屏風作為繪畫載體的作用，他認為屏風是東方所特有的裝裱與展示繪畫的方式。蘇立文轉而研究裝裱在屏風上的繪畫，并發(fā)現(xiàn)許多古代繪畫都描繪了屏風。他認為，繪畫中的屏風圖像是對現(xiàn)實的模仿。
　　但是罕有把屏風作為建筑形式、作為繪畫媒材、作為圖像符號進行綜合研究的。實際上，屏風的多樣形式和多重角色形成了一個單獨的歷史傳統(tǒng)，美術史家巫鴻先生的《重屏》探討的就是這樣的主題。

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