[摘要]鋼琴作為樂器之王，由于它的技術(shù)和表現(xiàn)力是最難的，我們?cè)谘葑噙^程中會(huì)遇到很多的問題與障礙。這就需要我們用科學(xué)的方法來分析并加以解決。本文主要針對(duì)在演奏中易出現(xiàn)的一些問題進(jìn)行剖析，希望能給廣大讀者以啟發(fā)。
　　[關(guān)鍵詞]由淺入深；機(jī)械；呆板；規(guī)律
　　[中圖分類號(hào)]J624.1　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
　　[文章編號(hào)]l007-4309(2011)01-0175-1.5
　　
　　當(dāng)我們接觸一首樂曲時(shí)，由于感官在起主導(dǎo)作用，而對(duì)樂曲發(fā)生了興趣，產(chǎn)生強(qiáng)烈的彈奏欲望，并設(shè)法克服困難把它彈好。所以凡是熱愛音樂的人都會(huì)處于一種興奮狀態(tài)，并充滿了推動(dòng)力。而在由表及里、由淺入深的練習(xí)過程中用腦來分析研究，用腦來指揮眼、耳、手，則是一個(gè)磨練人的過程。如果腦指揮得法，則彈奏取得成功；如果不得法，彈奏者就會(huì)處于痛苦、徘徊狀態(tài)，甚至失去信心。因此，無論從教學(xué)、演奏任何一方面來說，練習(xí)的過程都是關(guān)鍵，而練習(xí)的效率又是由練習(xí)的方法決定的。下面著重論述個(gè)人對(duì)這方面的觀點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)。
　　有的學(xué)生一坐上琴凳，就把手放在鍵盤上開始彈奏，在頭幾小節(jié)就出現(xiàn)了速度不對(duì)、情緒不對(duì)、碰錯(cuò)音等情況。有些學(xué)生還能自動(dòng)地停下來重彈，糟糕的是有些學(xué)生卻一往無前地沖下去。對(duì)這種情況，不管是成人或小孩都要制止他彈下去。人的一切行動(dòng)都是受大腦指揮的，所以彈奏者首先活動(dòng)的應(yīng)該是腦而不是手，如果手先動(dòng)必然是盲目的、徒勞無功的。當(dāng)一個(gè)學(xué)生不知如何動(dòng)腦筋，教師就應(yīng)具體地告訴他，先在腦子里想好頭幾小節(jié)的音樂，包括情緒、速度、力量、觸鍵的感覺等，這一切只能是幾秒鐘的醞釀。
　　下面，我想較具體地談?wù)勱P(guān)于練習(xí)過程中，腦指揮下的眼睛、耳朵及手的訓(xùn)練。
　　第一，眼睛是最忠實(shí)、最聽話的器官，它不需要你花很多時(shí)間去鍛煉它，只要你用它，它就會(huì)如實(shí)地把一切反映到你的大腦里�？上У氖俏覀兂３�沒有很好地、充分地使用它，而是對(duì)譜子上已啟示的東西視而不見。有些學(xué)生不僅不看譜子上寫明的時(shí)值、速度、表情記號(hào)、分句、節(jié)奏、力度變化等，而且還會(huì)把音符看錯(cuò)，休止符漏掉，拍子數(shù)錯(cuò)……這樣練琴不僅無益，還會(huì)使錯(cuò)誤衍展開去。如果我們看譜像看文學(xué)作品那樣，不是只看一個(gè)個(gè)字，而是看到了句子、段落，看到了文章的結(jié)構(gòu)以及整篇的內(nèi)涵意義……，這反映到我們腦子里，經(jīng)過思維就會(huì)變成有生命的、有價(jià)值的東西。同樣，樂譜上所提供的一切材料也是一種語言，一種特殊的語言――音樂語言，這里面蘊(yùn)藏著豐富的內(nèi)容和作曲家的精神世界。如果能深入認(rèn)真地看譜也就等于給自己上了第一堂課，給自己的想象力、創(chuàng)造力找到了依據(jù)，很多東西也不需要教師講了�；叵脒^去，我們很少做到這點(diǎn)，現(xiàn)在我們要努力培養(yǎng)學(xué)生正確看譜的能力，通過眼睛把寫在譜上的東西變?yōu)榛钌�生的音樂，變�(yōu)檎嬲�的藝術(shù)。
　　第二，耳朵是唯一能判斷音響效果的“檢察官”。我們從小就聽老師說“耳朵是你最好的教師”，是的，老師給我們上課的時(shí)間，最多每周一次，而平常每日每時(shí)的練習(xí)都靠自己的耳朵來鑒別，來提意見�？上У氖�，我們經(jīng)常也像對(duì)待眼睛一樣，沒有充分使用它。如果我們充分使用它，就會(huì)得到意想不到的進(jìn)展。我們有時(shí)主觀地認(rèn)為自己彈得不錯(cuò)而不冷靜地、不客觀地用耳朵檢察實(shí)際的效果。記得有一次，我在音樂會(huì)上演奏《勃拉姆斯狂想曲》，我自以為彈得很完整，老師一定會(huì)稱贊我。誰知音樂會(huì)結(jié)束時(shí)，我的老師對(duì)我說：“你旋律音沒彈出來，我聽不到�！碑�(dāng)時(shí)我很不服氣，心想我明明把每個(gè)音都彈出來了，怎么還說聽不見?后來上課時(shí)，我就特別注意他是怎么彈旋律音的。過了好幾個(gè)月，我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)優(yōu)美的聲音的概念與他不同，相比之下，我所彈奏的旋律音雖然較柔美，但在舞臺(tái)上卻顯得細(xì)弱蒼白。這個(gè)缺點(diǎn)在課室內(nèi)不易被覺察，在音樂大廳里則暴露無遺，我只滿足于自己聽到了，卻沒考慮到是否把聲音都送到每位聽眾的耳朵里。我們應(yīng)該以音樂會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)用耳朵來認(rèn)真地聽自己所彈的每一個(gè)音，而不僅僅是手指按下琴鍵或自以為聽到就行了。耳朵還能幫助我們調(diào)節(jié)人體各方面的功能，如手的動(dòng)作、力量的使用、音色音量的控制等。經(jīng)過耳朵的檢驗(yàn)，這些方面都能達(dá)到較理想的狀態(tài)。而耳朵的鑒別力是取得上述效果的關(guān)鍵。因此我們需要逐步提高聽覺的敏銳性，有了敏銳的聽覺，不僅能幫助自己練琴，還能較準(zhǔn)確地評(píng)論別人的彈奏，也是作為一位鋼琴教師必備的條件。
　　第三，手不像眼睛、耳朵那樣容易被疏忽，也是練習(xí)過程中需要花費(fèi)大量時(shí)間的對(duì)象。彈琴就要用手，這是毫無異議的，問題在于如何用。這里所說的手的含義不是單指腕關(guān)節(jié)以下的手，而是從肩關(guān)節(jié)開始的整個(gè)手。手的使用法是非常具體和具有較大的純技巧性，我們絕不能低估它。因?yàn)橐魳芬繇懽罱K是通過手的演奏來完成的。
　　第四，手的使用要合乎規(guī)律，違背這種規(guī)律必將要走到彎路上去。我們不僅要善于知道每個(gè)人的手的特點(diǎn)，而且還要了解我們所使用的是什么性能的鋼琴。這樣我們才能根據(jù)樂曲的需要，合理地選擇適應(yīng)自己的手，適應(yīng)于樂器性能的彈奏方法。不然的話，就會(huì)走入歧途，原封不動(dòng)地把很久以前的一些陳舊的彈奏方法不加分析地傳授下去。貝多芬時(shí)代鋼琴才開始使用鋼材鋼板造架，19世紀(jì)中葉以后產(chǎn)生了今天這樣的鋼琴。但我們發(fā)現(xiàn)至今還有不少人沒有考慮時(shí)代所給我們的有利條件，還在用非常古老的方法彈奏。例如壓低手腕、高抬手指、固定手型等，這種古老的彈奏方法的產(chǎn)生，是由于當(dāng)時(shí)的樂器無法承擔(dān)使用臂力和全軀所給予的重量，當(dāng)時(shí)的樂曲也不要求很大的音量。如果今天我們不加思考地頑固地保存這種技術(shù)概念，還沿用這種方法，在現(xiàn)代的鋼琴――發(fā)達(dá)的科學(xué)所賜給我們的禮物上彈奏，等于自己束縛自己的手足，把表現(xiàn)力局限在可憐的范圍內(nèi)。何況音樂的發(fā)展要求演奏者擴(kuò)大音量對(duì)比的幅度，擴(kuò)大觸鍵的變化。顯然搬老辦法非但達(dá)不到目的，還會(huì)有導(dǎo)致手彈壞的危險(xiǎn)，手需要穩(wěn)定，但不需要固定。在彈奏時(shí)，我們要使全軀處于準(zhǔn)備狀態(tài)，從肩關(guān)節(jié)起的整個(gè)手臂、手腕、手指都要從固定型中解放出來，擺脫人為的拘束。根據(jù)需要允許各部分隨時(shí)有調(diào)整位置的活動(dòng)自由，并積極地訓(xùn)練這種活動(dòng)能力，根據(jù)需要運(yùn)用、控制這種重量，并善于轉(zhuǎn)移重量如同轉(zhuǎn)移位置一樣，達(dá)到放松自如地彈奏。
　　我們的五個(gè)手指長(zhǎng)短不一，排列的次序也不同，各個(gè)手指都有自己最適宜的方向位置和手型。適合第三指的位置，不一定適合第四指、第五指。我的經(jīng)驗(yàn)是彈第四指、第五指時(shí)手稍朝外側(cè)要方便得多。又如手腕壓得太低又不許動(dòng)，必然影響拇指，使拇指無法進(jìn)行指?jìng)?cè)尖彈奏而用整個(gè)側(cè)面彈奏，發(fā)出比其他手指都重的音，以致聲音不均勻。拇指有著轉(zhuǎn)彎的不靈缺點(diǎn)，如果我們把手腕稍抬高就不致于產(chǎn)生這種弊病。如果固定腕部不動(dòng)會(huì)造成僵硬、緊張、肌肉疲勞。在我十幾歲前，我的幾位老師都要求固定手型，腕部不許動(dòng)，并且做很多抬高手指的練習(xí)，使我在練琴時(shí)經(jīng)常感到掌關(guān)節(jié)疲勞。我一直在愚蠢地與生理?xiàng)l件作“斗爭(zhēng)”，而不是、也不知道如何利用身體上的有利條件。進(jìn)了大學(xué)后，我才改變了彈法，這時(shí)我感到疲勞的 是腦子。我的手每天練八小時(shí)也不會(huì)酸痛，但是我的腦子每工作一小時(shí)就需要休息。此外，我們彈奏時(shí)各部分是構(gòu)成一體的，它們之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系與配合，很難割裂開去孤立地談各部分。例如彈奏一串快速的音階，如果注意觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們的臂、肘、腕、手都有不同程度的移動(dòng)動(dòng)作，只是臂和肘的動(dòng)作較細(xì)微，不易察覺，而手腕左右的移動(dòng)和手指上下的動(dòng)作較明顯罷了。速度愈快動(dòng)作愈小，但并不等于不動(dòng)。我們?nèi)梭w內(nèi)有一種自然調(diào)節(jié)各部位互相協(xié)作的能力。如果不違背它，而是充分利用它，經(jīng)過訓(xùn)練，都可以彈得很流暢。如果違背它，它就會(huì)報(bào)復(fù)，例如我們依靠肩膀推動(dòng)整個(gè)身體可發(fā)出宏亮的聲音，但如果把肩膀往上聳起，非但得不到所向往的音響，反而使你渾身不舒服，聲音下不去。也有這種傾向：片面地強(qiáng)調(diào)重量彈奏法，一切都由肩部揮動(dòng)，結(jié)果手指處于被動(dòng)狀態(tài)，這樣會(huì)很不干凈利索。我們的彈奏要符合自然規(guī)律，但不等于說自然規(guī)律會(huì)帶給我們技巧。演奏技巧不同于一般生活中的動(dòng)作，它要求高度的靈敏性與準(zhǔn)確性，因此我們就需要鍛煉各個(gè)部位，賦于它們特殊的使命與功能：要訓(xùn)練手指的靈活性，尤其是第一指關(guān)節(jié)；要訓(xùn)練手腕的彈性，控制音色的能力；要訓(xùn)練下臂的活動(dòng)軸心；要訓(xùn)練肩的活動(dòng)節(jié)奏，使整個(gè)手臂像鳥兒翅膀一樣自由活動(dòng)，控制、運(yùn)用重量；要訓(xùn)練如何放松；等等。
　　以上所述的練習(xí)過程，僅是偏重于從生理上進(jìn)行分析。豈不知有的技巧，心理因素可以起更大的作用，如連音(LegatO)、歌的演奏(cantabile)等，如果我們心里想到音樂，有些技巧難點(diǎn)就會(huì)更容易克服。這里還要強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：首先，在練習(xí)過程中要分析困難之處，糾正錯(cuò)誤的動(dòng)作，選擇合理的指法，考慮踏板的運(yùn)用。但如果在演奏進(jìn)行中還在考慮動(dòng)作的各個(gè)細(xì)節(jié)、發(fā)力點(diǎn)等，那將是非常有害的，會(huì)使整個(gè)演奏失敗。其次，練琴時(shí)為了克服困難而花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間，一旦困難克服了就自以為這首曲子已彈好了，對(duì)音樂本身不進(jìn)行深入的探討，這樣的練琴是把鋼琴專業(yè)作為一種技術(shù)而不是作為一種藝術(shù)對(duì)待，將永遠(yuǎn)停留在鋼琴匠的水平。應(yīng)牢牢記住技巧只是手段，只能為音樂表現(xiàn)服務(wù)，而決不是目的。研究彈奏方法的目的是為了能最有效地掌握樂器，從而以更多的時(shí)間去理解音樂，研究音樂，表現(xiàn)音樂，不然的話，即使技巧問題克服了，演奏仍將是空白的、無生命力的。只有正確掌握技術(shù)與放松要領(lǐng)，才能把音樂內(nèi)容表現(xiàn)得更完美。
　　
　　[參考文獻(xiàn)]
　　[1]趙曉生，鋼琴演奏之道[M]，上海：上海音樂出版社。2008
　　[2]葉慧芳，鋼琴演奏與教學(xué)中的若干問題[J]，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)，1985(3)

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