中國社會的進程,是一部中國農(nóng)村變革的發(fā)展史詩。 　　從社會的生產(chǎn)機構(gòu)到生活風俗,都留下了中國農(nóng)村變遷的道路,以及中國億萬農(nóng)民邁進的腳印�？v觀整個波瀾壯闊的背景,農(nóng)村題材電影用其獨特的藝術(shù)魅力,記錄下了中華民族演進途中的百年電影歷史的一段故事和一串記憶,或沉重,或振奮。
　　這些都產(chǎn)生了深遠的社會影響和意義,也將一直延續(xù)下去。
　　從中國農(nóng)村題材電影發(fā)展歷程看,有過迷失,有過教訓,其題材的角度、創(chuàng)作的個性、藝術(shù)的表達以及市場的運營,在一次次社會轉(zhuǎn)型期,都與社會的變化和人們的觀念滯后產(chǎn)生了矛盾。
　　因此,為構(gòu)建和諧社會,促進農(nóng)村題材電影變革,如何處理好農(nóng)村和農(nóng)民之間的關(guān)系,成為中國現(xiàn)代農(nóng)村和農(nóng)民的發(fā)言人,則顯得尤為重要。是固步自封、思想保守,還是摧城拔寨、開拓創(chuàng)新?這是現(xiàn)代農(nóng)村題材電影創(chuàng)作者所要思考的命題。
　　如果把中國農(nóng)村題材電影的歷史比喻成一座圍城,那么我們就要理智地規(guī)劃好這座建筑的內(nèi)和外。
　　所謂的內(nèi),就是繼承老一輩藝術(shù)家的優(yōu)良傳統(tǒng),深入生活,挖掘主題,激發(fā)創(chuàng)作,出產(chǎn)的藝術(shù)作品才能有內(nèi)涵和質(zhì)感。所謂的外,就是結(jié)合現(xiàn)代電影藝術(shù)的新觀念和新思維,聯(lián)系現(xiàn)代社會和人們的審美方向和價值取向,出產(chǎn)的藝術(shù)作品才能有觀眾和市場。
　　這樣的話,或許能探索出一條既能滿足現(xiàn)代人們物質(zhì)文化的需求,又能滿足現(xiàn)代人們精神世界的體驗的道路。
　　??一、中國農(nóng)村題材電影之題材的發(fā)展變化?
　　歷史的發(fā)展變化,賦予了電影發(fā)展變化的特殊意義。它體現(xiàn)了某一時期的時代變遷和時代精神,成為這一時代的意識形態(tài)和上層建筑,具有著過渡性和圖景性的特定價值。
　　農(nóng)村題材電影也不例外,同樣在轉(zhuǎn)換和演變。
　　解放初期,1950年攝制的電影《白毛女》因為喜兒的命運,讓電影經(jīng)久不衰。在那時的政治形態(tài)和文藝活動下,電影擇取生動的鄉(xiāng)土世俗、人物故事,參軍入伍,打倒地主,入情入境,表現(xiàn)出一種翻身做主人的愿望,以及對生活的追求。
　　進入20世紀50年代末和60年代初,隨著政治形態(tài)的變革,全國人民互助合作,加入轟轟烈烈的“超英趕美”建設壯舉中。相應的,農(nóng)村題材電影也隨之轉(zhuǎn)移,掀起了向建國10周年獻禮的熱潮。
　　1959年的電影《五朵金花》就是這次獻禮的經(jīng)典之作。電影以精巧的藝術(shù)構(gòu)思,展現(xiàn)出濃郁的民族特色、優(yōu)雅的詩情畫意、清晰的音樂氣息,集合人美、歌美和情美,描繪出不同崗位的“五朵金花”的最純真和質(zhì)樸的情感,體現(xiàn)出了人們對生活積極向上的精神風貌。
　　與此同時,在那大躍進的特定年代,電影《我們村里的年輕人》以妙趣橫生的敘事視野、別開生面的創(chuàng)作手法,不落俗套地展現(xiàn)出當時社會主義農(nóng)村沸騰的生活和青年人朝氣蓬勃的精神風貌,從而使該電影成為當時農(nóng)村年輕人向往的作品,以及建國十余年來農(nóng)村題材電影最具代表性的作品。
　　時間進而來到“文革時期”,特殊的政治風波,暴風驟雨,許多優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影都被強戴上了“走資本主義道路”的帽子,或者被列入“大毒草”之列,遭到嚴重的政治批判。比如電影《兩家人》被認定為“跌到了修正主義邊緣”,一些人對其口誅筆伐,進行徹底批判。再者,電影《北國江南》在“到底為誰服務”的問題上,遭到的批判逐漸升級,長達半年之久。
　　盡管“文革”結(jié)束之后,許多優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影因錯誤的批判,而得到徹底的平反,可遭受到的損失已成為一種悲哀和遺憾。
　　改革開放后,思想解放,百花齊放,農(nóng)村題材電影開始回暖。大量反映農(nóng)村生活的電影趨向多元化,質(zhì)樸而冷靜。電影的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、手法以及審美,也都趨向豐富性,個性而深刻。
　　1984年的電影《黃土地》充分調(diào)動攝影手段,以獨特的造型表現(xiàn)出西北黃土地的民俗以及對中國文化的反思性敘事,呈現(xiàn)了另一番風貌。
　　1986年的電影《芙蓉鎮(zhèn)》將道德批判與歷史批判融為一體,以人物命運的變遷傳達出深廣的社會內(nèi)涵,發(fā)出了對人性的呼喊和對美好感情的謳歌。
　　1987年的電影《紅高粱》歌頌了人性和蓬勃的生命力,用導演張藝謀的話說,“是要通過人物個性的塑造來贊美生命,贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機,贊美生命的自由、舒展�！�
　　這段時期,農(nóng)村題材電影以其新手法和新思維不斷開拓創(chuàng)作空間,給觀眾留下了深刻的印象。
　　進入21世紀,雖然農(nóng)村題材電影在產(chǎn)量上呈現(xiàn)上升趨勢,可數(shù)量掩蓋不了質(zhì)量上的蒼白以及市場的消退。主要原因是創(chuàng)作者缺乏對農(nóng)村生活的真正體驗以及創(chuàng)作手法的單一化、敘事手段的程式化,等等,一味地以敏感的政治嗅覺迎合某項政策。
　　可想而知,在過去長期所謂的繁榮景象下,會涌現(xiàn)出淪陷的漩渦。?
　　二、中國農(nóng)村題材電影之題材的局限和深度?
　　從題材的發(fā)展變化階段來看,題材是一種“具象”,是根據(jù)創(chuàng)作者在某一時期的特殊經(jīng)驗和特殊視野,隨著社會的變更而發(fā)生著的生活現(xiàn)象�；蛘哒f,這是一種社會的產(chǎn)物。進而,這就導致了題材的局限性。
　　但這并不重要。重要的是,需要創(chuàng)作者如何擇取生活,以什么樣的角度切入,以什么樣的思維理解,藝術(shù)性地提煉和表現(xiàn)出人們的情感渴求。
　　這就是題材的深度。它是一種“抽象”,能夠把握時代的脈搏,深入農(nóng)村生活,真實而藝術(shù)地反映農(nóng)村的發(fā)展變化,塑造出農(nóng)民的人物性格,以及社會變革中農(nóng)民的命運和思想,發(fā)出農(nóng)村和農(nóng)民真正的聲音。
　　1992年的電影《秋菊打官司》是一部關(guān)于現(xiàn)實農(nóng)村生活的影片,圍繞農(nóng)婦秋菊想要討一個說法而展開,著重刻畫了她不斷地奔波的過程,其堅強、樸實的個性表現(xiàn)得淋漓盡致,并對農(nóng)村生活狀態(tài)和人物關(guān)系以及倫理進行了真實的表現(xiàn),簡單直接地表達了人們對自我權(quán)益的覺醒。
　　1996年的電影《喜蓮》描寫的是一個農(nóng)村女人脫貧致富的故事,其性格潑辣、賢淑,又有點柔弱。影片以特殊的視角,抓住女人的命運,把農(nóng)民物質(zhì)的改善提升到農(nóng)民思想的解放,從而奏出一曲深沉的頌歌。
　　這兩部電影雖然著重表現(xiàn)的都是女性題材,但是創(chuàng)作出的深度具有獨特的人文意義和歷史反思的價值。
　　但就目前的農(nóng)村題材電影而言,或是政策主題,或是脫貧致富,或是歌頌人物,或是插科打諢等等。這些電影多為走馬觀花一樣,只以農(nóng)村為背景,拿農(nóng)民說事,可真正的農(nóng)村是什么樣,真正的農(nóng)民是什么樣,只是蜻蜓點水地略過。可想而知,這樣的電影哪來的藝術(shù)水準。
　　以目前最為廣泛的“脫貧致富”題材為例分析,憑著“修一條路,賣農(nóng)產(chǎn)品”就認為是“救命稻草”,殊不知這就是失敗的根本所在。僅僅圍繞“脫貧致富”這只是農(nóng)村和農(nóng)民的表象,代表的只是農(nóng)村和農(nóng)民物質(zhì)上的改變,而農(nóng)村和農(nóng)民在此過程中的傳統(tǒng)文化和思想觀念的改變呢?
　　其實“路”也好,“農(nóng)產(chǎn)品”也罷,都是一種情感載體。這種情感載體就是電影所要表現(xiàn)的關(guān)鍵和內(nèi)核。農(nóng)村與外部世界接軌后,其固有的農(nóng)村生態(tài)環(huán)境所產(chǎn)生的矛盾是什么?以及農(nóng)民原有的傳統(tǒng)道德在與外來思想碰撞后,所產(chǎn)生的沖突是什么?
　　正是這些矛盾和沖突彰顯出了電影所要傾訴的人文價值。
　　凡是缺乏這種藝術(shù)深度的電影,都是缺乏一種對農(nóng)村生態(tài)環(huán)境的剖析,以及對農(nóng)民傳統(tǒng)道德的探究。
　　不全面、不客觀的農(nóng)村題材電影,所展現(xiàn)出的農(nóng)村是不真實的,所塑造出的農(nóng)民是不人性的。這種所謂的農(nóng)村題材電影,何來出路?
　　因此,對待農(nóng)村生活和農(nóng)民狀況,需要一種平視的姿態(tài)。倘若仰視的話,不貼近生活,不準確地把握農(nóng)村生活的時代脈動,不清晰地表達農(nóng)民狀況的情感語言,那一切都是“空中樓閣”。倘若俯視的話,自以為農(nóng)村和農(nóng)民可以扔在一邊,不值一提,對農(nóng)村翻天覆地的變化不了解,對農(nóng)民改頭換面的形象不顧及,那一切也只能是“水中月”。
　　綜而觀之,懷著對農(nóng)村和農(nóng)民的尊敬,以平視的姿態(tài),看待農(nóng)村題材電影所謂的題材局限性,既可超越,又能在更高層次和更大程度上引起大眾的情感共鳴。?
　　三、中國農(nóng)村題材電影之從政策走向人文的意義?
　　電影到底是為政治服務,還是為藝術(shù)服務?
　　一位電影藝術(shù)家曾說,電影的藝術(shù)就是政治。從此言的描述中可體會到,從“政治”到“藝術(shù)”具有革命性轉(zhuǎn)換的意義,可具體表現(xiàn)為:從“政策”走向“人文”的蛻變。
　　換而言之,是把農(nóng)村題材電影作為宣傳政策的口號,還是作為農(nóng)村和農(nóng)民的人文價值來展現(xiàn),這最終將成為“政策”和“人文”的出口。
　　從某種意義來說,“政策”是組織形態(tài),農(nóng)村和農(nóng)民是個體形態(tài),組織支配著個體,“入侵”了農(nóng)村自然形態(tài)和農(nóng)民生活狀態(tài),瓦解了電影作為一門藝術(shù)的人文價值,這就導致了農(nóng)村題材電影成為農(nóng)村和農(nóng)民的政治旗幟。
　　現(xiàn)實表明,當今世界電影和國內(nèi)商業(yè)電影都在迅速發(fā)展,面對這樣的雙重沖擊,農(nóng)村題材電影已逐漸地退出了大眾的視野,失去了昔日的中流砥柱的地位,其地位和影響逐漸邊緣化。
　　農(nóng)村題材電影的出路選擇究竟是首先考慮“政策第一”的政治主導,還是“人文展現(xiàn)”的市場追求?這兩者之間,需要解決的是農(nóng)民看電影的問題。換而言之,“政策第一”是那些自以為能夠?qū)崿F(xiàn)市場最大化,自以為是農(nóng)民需要的電影;與此相反,農(nóng)民和城市人一樣,也有相應的電影需求,也會理性地做出選擇。這也將決定農(nóng)村題材電影是否具有“利潤追求”的市場最大化。
　　關(guān)于農(nóng)村題材電影的“政策”和“人文”觀點的爭執(zhí)還在繼續(xù),或者說“我拍什么,你看什么”和“你愛看什么,我來拍什么”的立場分歧還在繼續(xù)。前者屬于“特殊消費”,后者屬于“普通消費”�！跋�費”能否有效地建立起來,藝術(shù)之旅和時代進程能否有效地遙相呼應,這都決定了農(nóng)村題材電影的命運和前途。
　　相信在不久的將來,這兩者之間的紛爭都會在電影發(fā)展進程中得到實踐的考驗和回應。
　　當然,這是否有意義,一切要由市場定論。?
　　四、中國農(nóng)村題材電影的現(xiàn)狀和未來發(fā)展方向?
　　毋庸置疑,電影的工業(yè)化和科技化日漸成熟,在商業(yè)模式化的運作下,已成為時代特征的主角,得到了“普通消費”的認可。而我們不難發(fā)現(xiàn),農(nóng)村題材電影已步履維艱,無所適從,無法避免電影革命所帶來的沖擊,甚至排斥和淘汰。
　　如果把這種現(xiàn)狀歸結(jié)起來有兩方面:質(zhì)量和市場。
　　質(zhì)量是電影的靈魂,決定了電影的命運。
　　市場是電影的翅膀,決定了電影的前途。
　　唯有把這兩者有效地結(jié)合起來,建立起成功嫁接的機制和秩序,這樣的話,農(nóng)村題材電影才能真正飛向大眾。
　　那何以成功嫁接?電影有了質(zhì)量,才有走向市場的可能;電影有了市場,才有得到“普通消費”的可能。
　　進一步而言,一味固守質(zhì)量,農(nóng)村題材電影就會與現(xiàn)代市場產(chǎn)生脫離感,形成孤芳自賞的“稀世珍寶”。而只注重市場,農(nóng)村題材電影就會與現(xiàn)代大眾產(chǎn)生隔閡感,形成虛無縹緲的“泡沫危機”。
　　這兩方面,就要闡述到涵蓋“圍城”的內(nèi)和外。
　　抓住內(nèi)在的靈魂,深入生活,挖掘共性,把農(nóng)村的風土人情、人物形象、生活質(zhì)感、鄉(xiāng)土文化以及地域性和民族性,有視野和有深度地表達出來。站在農(nóng)村進程的歷史背景和時代高度上,看待今日之農(nóng)村的發(fā)展,看待今日之農(nóng)民的坐標,貼切地展現(xiàn),特色地反映,這樣才能讓大眾感到農(nóng)村有新變化和新氣象,才能感到農(nóng)民有新形象和新風貌。
　　目前來看,農(nóng)村題材電影還處于類型化和模式化的階段,僅限于修路、致富等小范圍的怪圈中。這不是不可以,而是要在這些題材中找到新的角度,除了歌詠之外,還應具有新的思考,進行對農(nóng)村生活的剖析和農(nóng)民思想的透視。否則,這種貧瘠性和單一性的選擇,就會淹沒豐富性和多樣性的開拓。
　　歸根結(jié)底,還是缺乏“創(chuàng)新”,缺乏一種創(chuàng)新精神和想象力,缺乏一種向前沖的膽識和勇氣。一味地在現(xiàn)有的政策和陳舊的題材上挖故事,出現(xiàn)的只是“制造電影”,而非“創(chuàng)造電影”。
　　有人感慨說,上頓白菜粉條,下頓粉條白菜。這也許就是中國農(nóng)村題材電影的現(xiàn)實寫照。
　　即使數(shù)量再多,也是對電影發(fā)展所要擔負的社會責任感和使命感的缺失,以及對農(nóng)村和農(nóng)民在歷史進程中的個性和特征的消損。
　　換而言之,這是一種自慰式的麻木。
　　再者,安上外在的翅膀,盡管這是所謂的“隱形的翅膀”,但它卻可以實現(xiàn)電影飛得更高更遠的可能。可這“隱形的翅膀”怎么安,怎么更好地安?這就涉及到電影怎么制作和怎么運作的問題�；蛘哒f能否做到出“農(nóng)”入“市”。這很值得研究和探索。
　　電影制作的定位,是自以為是地拍給農(nóng)民看,還是根據(jù)農(nóng)民的需求來拍?
　　電影運作的方向,是只面向農(nóng)民,還是面向所有大眾?
　　有人說,在農(nóng)村,電影基本沒有市場。相反,擁有億萬農(nóng)民的農(nóng)村電影市場具有巨大的潛力和大有可為的廣闊空間。
　　當然,農(nóng)民需要的是優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影。如果電影走向農(nóng)村,農(nóng)民不愛看,不買賬,這豈不是竹籃打水一場空。
　　同時農(nóng)村題材電影不僅要面向農(nóng)民,還面向城市大眾。如果要讓城市大眾走進影院,故事無可看性不行,觀念模式化不行,拍攝手法不新穎不行,敘事手段不豐富不行,等等。農(nóng)村題材電影需要的是市場下的類型,否則,一切都是暗地里耍拳――瞎打一陣。
　　因此說,只有提高電影原創(chuàng)力,才能拍出真正觀照現(xiàn)實的優(yōu)秀的農(nóng)村題材電影。找好定位,瞄準方向,才能讓兩只翅膀并駕齊驅(qū),飛得更高更遠。假設,定位都沒找好,那就必定失敗,對農(nóng)村題材電影的發(fā)展無益,甚至會導致進一步惡化。
　　而對于農(nóng)村題材電影的現(xiàn)狀,追其根源,就在于脫離了農(nóng)民的需求和市場經(jīng)濟化。
　　可以說,關(guān)鍵不在于農(nóng)村題材電影是否具有吸引力,而是什么樣的農(nóng)村題材電影具有吸引力。只有那些具備現(xiàn)代生產(chǎn)拍攝觀念的將市場背景下的農(nóng)村鄉(xiāng)土文化和時代精神結(jié)合起來生產(chǎn)出的農(nóng)村題材電影,才能站在“圍城”的制高點審時度勢,把質(zhì)量和市場融合協(xié)作,做到既重視農(nóng)村和農(nóng)民的重要影響,又順應了電影發(fā)展中所具有的時代電影特征的轉(zhuǎn)化。只有這樣,農(nóng)村題材電影才能整合、利用和優(yōu)化農(nóng)村和農(nóng)民與城市和大眾之間的相對資源,走上一條將思想性、商業(yè)性和觀賞性結(jié)合起來的不斷發(fā)展前進的道路。
　　相信,這是農(nóng)村題材電影未來走向的有效方式和實踐途徑。
　　
　　[作者簡介]徐敏:長春電影制片廠編輯。

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