古典歷史
發(fā)布時(shí)間:2017-01-14 來(lái)源: 歷史回眸 點(diǎn)擊： 
古典歷史篇一：簡(jiǎn)述西方古典史學(xué)
簡(jiǎn)述西方古典史學(xué)
西方古典史學(xué)也就是希臘羅馬史學(xué)。它們
一、古典史學(xué)在曲折中前進(jìn)
蠻族的入侵中斷了希臘羅馬的輝煌，以猶太教基督教神學(xué)為特征的中世紀(jì)史學(xué)把歷史學(xué)家重新帶回到神的史觀，它的出現(xiàn)標(biāo)志著人類(lèi)重新回到用神和人的交通揭示歷史的階段。當(dāng)然，與早期史學(xué)相比，更系統(tǒng)更具有說(shuō)服力的神學(xué)進(jìn)入史學(xué)，剔除了早期人類(lèi)粗糙的史學(xué)體系，堪稱(chēng)別看生面。具體而微，沒(méi)有比《舊約》更能凸顯猶太教基督教歷史觀念的經(jīng)典。從《創(chuàng)世紀(jì)》、《出埃及紀(jì)》、《申命紀(jì)》、《列王紀(jì)》到《歷代志》，后人不但可以看到猶太人從亞伯拉罕到約瑟入埃及、摩西帶領(lǐng)以色列人出埃及、掃羅和大衛(wèi)建國(guó)，一直到巴比倫之囚的完整歷史，而且能夠體現(xiàn)猶太人的史觀——這也是整部《舊約》的重要內(nèi)容：當(dāng)猶太人恪守和上帝的約定時(shí)，就會(huì)有富強(qiáng)的國(guó)家；但是當(dāng)他們被判上帝時(shí)，就會(huì)招來(lái)懲罰。其實(shí)，猶太人一直如此理解他們的歷史，他們把自己民族的興衰和他們與上帝的互動(dòng)聯(lián)系在一起。中世紀(jì)的西歐風(fēng)行此類(lèi)觀點(diǎn)，直到路德改教時(shí)期，很多人仍然堅(jiān)持認(rèn)為黑死病是上帝對(duì)人類(lèi)的懲罰。
從長(zhǎng)時(shí)段來(lái)看，西方史學(xué)史就是人類(lèi)對(duì)神的不斷回歸與叛離的輪回，早期人類(lèi)生活在諸神的身影下；希臘羅馬時(shí)代，以英雄為代表的人類(lèi)作用被發(fā)現(xiàn)；中世紀(jì)，人們對(duì)到上帝當(dāng)中，把歷史的動(dòng)因歸結(jié)為人與上帝的互動(dòng)；從文藝復(fù)興到今天，人們又在歷史中重現(xiàn)發(fā)掘著人的價(jià)值。而古典史學(xué)就是一個(gè)承前——或多或少繼承了前人泛神論的觀點(diǎn)，啟后——跨過(guò)中世紀(jì)開(kāi)啟文藝復(fù)興史學(xué)的重要階段。
二、古典史學(xué)的燦爛文化
1、.科學(xué)與理性精神
科學(xué)是愚昧和迷信的對(duì)立物。人類(lèi)就是在克服愚昧和迷信的征途上不斷進(jìn)步的。因此人類(lèi)思想的解放、社會(huì)的進(jìn)步往往以科學(xué)的發(fā)展為先導(dǎo)。實(shí)際行，在泰勒斯時(shí)代，大多數(shù)希臘人仍然愚昧無(wú)知，并對(duì)科學(xué)心存蔑視。而泰勒斯也清楚的認(rèn)識(shí)到他的責(zé)任就是讓科學(xué)和智慧的光芒照亮全城，把愚昧完全趕走。也正是通過(guò)古希臘科學(xué)家的努力，希臘傳統(tǒng)的宗教信仰受到了質(zhì)疑，一種理性的思維方式才建立起來(lái)。
古希臘人所發(fā)現(xiàn)的這種理性就是通常所謂的自主的理性。它不是依賴(lài)于任何超自然的神和外在的權(quán)威，而是依靠人的智慧和思維能力對(duì)事物的一種把握和理解。可以說(shuō)，在古希臘，自主理性精神獲得了充分的發(fā)展。他們?cè)谔骄恳磺惺挛飼r(shí)都將之放到理性的審判臺(tái)上加以考察。對(duì)此，古希臘人柏拉圖在《申辯篇》中就曾講道，蘇格拉底主張，凡是為一個(gè)人的理智所判斷為錯(cuò)誤的東西就不應(yīng)該去想和做。而古羅馬人不僅繼承了古希臘文化中的科學(xué)精神，并在實(shí)用科技方面取得了輝煌的成就，而其還繼
承了這種理性主義精神
2、人文主義精神
古典文化中充滿著一種濃厚的人文主義精神。那么這種人文主義的特征是什么呢？西方著名的古典文化學(xué)者安邦納曾對(duì)此作過(guò)精彩的論述：“全部希臘文明的出發(fā)點(diǎn)和對(duì)象是人，它從人的需要出發(fā)，它注意的是人的利益和進(jìn)步，為了求得人的利益和進(jìn)步，它同時(shí)既探索世界也探邦納索人，通過(guò)一方探索另一方。安邦納的這一概括也同樣適用于古時(shí)代的羅馬�；蛘哒f(shuō)，它也是對(duì)整個(gè)古典時(shí)代人文主義特征的概括。古典時(shí)代的人文主義體現(xiàn)在神與人之間的關(guān)系上就是所謂的“神人同形同性論”。在古希臘人看來(lái)，神只不過(guò)是人的最完美的體現(xiàn)而已，神與人一樣也具有七情六欲和喜怒哀樂(lè)，也具有諸如勇敢與懦弱、善良與殘忍、寬容與嫉妒等人所具有的品格。因此，它與古代東方宗教那種把神看作不食人間煙火、威嚴(yán)無(wú)比、高不可攀的宗教觀念相比是大相徑庭的。古希臘人這種宗教觀念意欲“用神的形象體現(xiàn)人的智慧與美質(zhì)所可能達(dá)到的最高境界。神也只不過(guò)是人借以表現(xiàn)其理想的對(duì)象罷了。因此，古希臘宗教帶有一種人文主義的色彩。而古羅馬不僅接受了古希臘人的神，而且也完全接受了它的這種宗教精神及其滲透其中的人文主義思想。
西方古典時(shí)代的這種人文主義精神可以說(shuō)已經(jīng)滲透到了文化領(lǐng)域的各個(gè)方面，如政治生活領(lǐng)域中的民本主義，文學(xué)作品中對(duì)人的情感、人性、人的價(jià)值和尊嚴(yán)的大膽描繪和謳歌，藝術(shù)作品中對(duì)人體的著力刻畫(huà)和贊美，古典建筑學(xué)中“維特魯威人體”對(duì)人文主義的弘揚(yáng)，如此等等。其中，古希臘智者學(xué)派的代表人物普羅泰戈拉的名言：“人是萬(wàn)物的尺度”，伯里克利在陣亡將士葬禮上的一段話“：人是第一重要的，其他一切都是人的勞動(dòng)成果”，索�？死账乖凇栋蔡岣昴分械囊痪渑_(tái)詞：“天下奇事雖多，卻沒(méi)有一件比人更奇異”，都成為古典文化中著名的人文主義的格言。而古羅馬詩(shī)人泰倫斯、著名政治家和學(xué)者西塞羅等對(duì)人性的深入闡發(fā)和強(qiáng)調(diào)也為后人所服膺。可以說(shuō)，人文主義是古典文化的精髓。
3、莊重典雅，優(yōu)美和諧的文藝風(fēng)格
對(duì)于西方古典文藝風(fēng)格，世紀(jì)著名的藝術(shù)史家溫克勒曼曾作過(guò)精彩而恰當(dāng)?shù)母爬�，即：“高貴的單純和靜穆的偉大�！敝忑埲A則進(jìn)一步補(bǔ)充道“：古典風(fēng)格以莊重典雅、優(yōu)美和諧為重要特征，或如溫克勒曼所說(shuō)，那是一種高貴的單純與靜穆的壯偉，它講求形式與內(nèi)容、現(xiàn)實(shí)與理想、規(guī)范與自由、純凈與豐富之間的辯證統(tǒng)一、平衡以至最高度的和諧，這些關(guān)系的過(guò)度傾斜和破壞則是非古典的。”古希臘人則是西方古典風(fēng)格的創(chuàng)立者。當(dāng)然，這種風(fēng)格是在他們不斷實(shí)踐的基礎(chǔ)上而逐步成熟起來(lái)的，其形成的時(shí)間當(dāng)在公元前5世紀(jì)的古典盛期。而此種風(fēng)格是古希臘的人文主義、現(xiàn)實(shí)主義、理性主義和追求自然與人之和諧的精神在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。它在雅典的神廟建筑和雕刻藝術(shù)中得到最完美的體現(xiàn)，而帕特農(nóng)神廟則是其中的典范之作。
古典藝術(shù)風(fēng)格及其表現(xiàn)形式不僅成為文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者和藝術(shù)家們所追逐和模仿的對(duì)象，而且還對(duì)18、19世紀(jì)的歐洲古典主義運(yùn)動(dòng)以極大的影響。
三、古典文化的傳承
古羅馬帝國(guó)后期，古典文化傳統(tǒng)開(kāi)始走向式微。隨著基督教成為羅馬帝國(guó)的國(guó)教，教會(huì)為了在精神和文化領(lǐng)域獲得唯我獨(dú)尊的地位，便加緊了對(duì)古典文化的破壞和毀滅過(guò)程。由于古典文化被教會(huì)斥為異教之物，所以許多古典建筑和藝術(shù)品遭到破壞，大學(xué)和圖書(shū)館被關(guān)閉，古典作家的著作成為禁書(shū)。當(dāng)時(shí)的一位大主教洋洋得意地宣稱(chēng)：“古代作家的書(shū)已經(jīng)在地球上銷(xiāo)聲匿跡了，西塞羅、蘇格拉底和荷馬（更不必說(shuō)那些被基督教徒恨之入骨的數(shù)學(xué)家和天文學(xué)家）都被扔在頂樓和地窖里被忘卻�！睆拇�，古典文化也就逐漸被以神學(xué)和道統(tǒng)為主的基督教文化所取代，并隨之而墜入黑暗的深
淵。但是，在基督教文化占統(tǒng)治地位的中世紀(jì)，作為古代人類(lèi)智慧之結(jié)晶的古典文化不會(huì)也不可能完全喪失。那么，它在日后的歷史中是如何傳承的呢？
卡西奧多勒斯（約477-約565年）不僅編寫(xiě)了《概覽》一書(shū)（其中第二卷卷是有關(guān)“自由七藝”的概要），而且還開(kāi)設(shè)了一個(gè)收藏古希臘著作譯本的圖書(shū)館。伊西多（約560-636年）編寫(xiě)的《詞源》則是一切古代和神學(xué)知識(shí)的匯集。他們的著譯作品也就成為了中世紀(jì)初期學(xué)者們了解古典文化的一條通道，盡管這條通道極為狹窄。雖然基督教文化與古典文化是一種不同類(lèi)型的文化，但實(shí)際上，基督教神學(xué)也沒(méi)有完全割斷它同古典文化的聯(lián)系，基督教哲學(xué)就是在吸收古典哲學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。尤其是到了公元世紀(jì)，奧古斯丁吸收了柏拉圖的哲學(xué)思想，從而導(dǎo)致了基督教神學(xué)和古希臘哲學(xué)的第一次大融合。
實(shí)際上，古典文化復(fù)興的浪潮并沒(méi)有隨著文藝復(fù)興時(shí)代的結(jié)束而終結(jié)。在18世紀(jì)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起導(dǎo)致了古典文化的繼續(xù)復(fù)興。在該世紀(jì)，古物搜求之風(fēng)不僅有增無(wú)減，而且還從羅馬擴(kuò)散到了意大利和歐洲的其他城市。于是，英、法、德等國(guó)家則代替羅馬成為了這一運(yùn)動(dòng)的新的中心。這些國(guó)家的人們蜂擁到威尼斯、神秘的龐貝古城和希臘本土、小亞細(xì)亞去憑吊、獵奇、探寶。尤其是在德國(guó)，一些藝術(shù)家還在理性的旗幟下掀起了一場(chǎng)“復(fù)古”運(yùn)動(dòng)，他們反對(duì)羅可可藝術(shù)的那種過(guò)分注重豪華和享受而缺乏思想的藝術(shù)風(fēng)格，主張回到古典主義去，從而導(dǎo)致了一個(gè)新的藝術(shù)流派新古典主義的出現(xiàn)。該流派曾盛行于德國(guó)與法國(guó)，并在繪畫(huà)和建筑、雕刻等方面取得了重大的成就。溫克爾曼便是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的積極倡導(dǎo)者。新古典主義的藝術(shù)家注重從古典藝術(shù)中獲取養(yǎng)分，所以每當(dāng)遇到難以解決的問(wèn)題時(shí)，他們便從古典文化和藝術(shù)中尋求答案。如法國(guó)的新古典主義藝術(shù)大師達(dá)維德曾談到，他鼓勵(lì)學(xué)生去創(chuàng)作偉大題材的訣竅是：“快去翻翻普魯塔克的書(shū)。”同時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家在高舉理性的大旗對(duì)傳統(tǒng)的基督教神學(xué)進(jìn)行批判時(shí)，古典文化再次成為他們賴(lài)以獲取思想素材的寶庫(kù)。所以，古典文化還成為理性主義運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師。
19世紀(jì)以后，伴隨著考古學(xué)的出現(xiàn)和發(fā)展，古典文化的神秘面紗逐漸被揭開(kāi)，從而導(dǎo)致古典文化更大規(guī)模的復(fù)現(xiàn)。在這一世紀(jì)，考古學(xué)的篝火在意大利、希臘本土、小亞細(xì)亞等地陸續(xù)點(diǎn)燃，著名的羅馬城、龐貝古城、雅典衛(wèi)城、奧林匹亞城、克里特和邁錫尼文明等遺址紛紛被發(fā)現(xiàn)和挖掘出來(lái)，一些古典文物和書(shū)籍也時(shí)有發(fā)現(xiàn)。這種狀況一直延續(xù)到20世紀(jì)，以至今天。這樣，古典文化逐漸顯露出它的全貌。同時(shí)，在西方各國(guó)，古典學(xué)也作為一門(mén)學(xué)科而逐漸得以確立。
參考文獻(xiàn)： ① 希羅多德：《歷史》，第1頁(yè) 轉(zhuǎn)引自張廣智 《西方史學(xué)史》復(fù)旦大學(xué)出版社 2006年版 第20頁(yè) ② 希羅多德：《歷史》，第1頁(yè) 轉(zhuǎn)引自張廣智 《西方史學(xué)史》復(fù)旦大學(xué)出版社 2006年版 第20頁(yè) ③ 《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，北京商務(wù)印書(shū)館1978年版，第17-18頁(yè)，轉(zhuǎn)引自王晴佳 《西方的歷史觀念—— 從古希臘到現(xiàn)代》 華東師范大學(xué)出版社 2002年版 第16頁(yè)
④ 譯文見(jiàn)郭圣銘《西方史學(xué)史概要》，上海人民出版社1983年版，第48-49頁(yè)
古典歷史篇二：中國(guó)古典舞歷史和發(fā)展方向
中國(guó)古典舞歷史和發(fā)展方向
戲曲的具體表演形式中，都有大量的記載和遺存，在中國(guó)舞蹈史書(shū)中就系統(tǒng)地論述了從原始舞蹈“舞”的起源，到歷代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想內(nèi)容等。
中國(guó)古典舞有著極為悠久的歷史。它的淵源可以追溯到中國(guó)古代宮廷舞蹈或更為遙遠(yuǎn)時(shí)代的民間舞蹈。
至周代開(kāi)始，到漢、兩晉乃至唐代五代宮廷設(shè)立專(zhuān)門(mén)的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，集中和培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)樂(lè)舞人員，并對(duì)流行于民間自?shī)市晕璧负妥诮涛璧改酥镣獍钗璧高M(jìn)行了整理、研究、加工和發(fā)展，形成了宮廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云門(mén)》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六個(gè)樂(lè)舞），唐代的《九部樂(lè)》、《十部樂(lè)》、《坐部伎》、《樂(lè)部伎》、《大曲》等，異彩紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷。
中國(guó)宮廷舞蹈，是歷代統(tǒng)治者愉悅享樂(lè)、歌功頌德的一種重要工具，以
女樂(lè)為主。由于宮廷舞蹈以統(tǒng)治者的審美情趣而創(chuàng)作，其一部分作品不可避免地存在著風(fēng)格上的綺糜、內(nèi)容上的消極；但大部分還是多由藝人們?cè)谥袊?guó)民間舞蹈基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的，所以不乏中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精美之處。
宋元之后，由于戰(zhàn)亂頻繁，文化受到破壞，舞蹈的發(fā)展也受到影響，漢唐時(shí)代的許多著名舞蹈競(jìng)相失傳了。在傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上形成的宋代舞蹈，以戲曲的形成和發(fā)展逐步代替了歌舞藝術(shù)。元代，宮廷樂(lè)舞與民間歌舞，乃至“白戲”、“滑稽戲”、“角抵戲”等相結(jié)合，逐漸形成了戲曲藝術(shù)形式。戲曲藝術(shù)要求唱、念、做、打相結(jié)合，具有舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)、雜技、文學(xué)、說(shuō)白等多種因素，是一種綜合性的藝術(shù)形式。戲曲中的舞蹈，含有中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的精華，它根據(jù)人物情節(jié)需要，吸收了某些生活動(dòng)作，并加以改造，加強(qiáng)和豐富了舞蹈的表現(xiàn)力。元、明、清三代以后，社會(huì)矛盾相對(duì)復(fù)雜，復(fù)雜的社會(huì)生活提供了許多素材，使舞蹈進(jìn)一步得到發(fā)展。
新中國(guó)成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者為發(fā)展、創(chuàng)新民族舞蹈藝術(shù)，從蘊(yùn)藏豐富的中國(guó)戲曲表演中提取舞蹈素材，借鑒中華武術(shù)進(jìn)行了研究、整理、提煉，并參考芭蕾訓(xùn)練方法等，建立起一套中國(guó)古典舞教材。同時(shí)，編排演出了《寶蓮燈》、《小刀會(huì)》、《春江花月夜》等一系列具有中國(guó)古典舞風(fēng)格的舞劇和舞蹈。
伴隨八十年代的開(kāi)放政策，中國(guó)古典舞也不斷地發(fā)生了變化，開(kāi)始從外形到內(nèi)蘊(yùn)地向新空間拓展。
一方面，舞蹈家們突破了僅僅局限于研究戲曲舞蹈的范疇，涉足到古代
的石窟壁畫(huà)以及各種出土文物中的舞蹈形象的資料之中，從而整理和創(chuàng)作出許多別具一格的古典舞和古典舞劇，如《絲路花雨》、《編鐘樂(lè)舞》、《仿唐樂(lè)舞》、《銅雀伎》等等，這些復(fù)古樂(lè)舞突出了雍容大度、精確嚴(yán)謹(jǐn)、清晰明麗的風(fēng)格特點(diǎn)。
另一方面是舞蹈教育家唐滿城、李正一的中國(guó)古典舞身韻理論的革新、創(chuàng)造和實(shí)踐。唐滿城教授說(shuō)：“‘身韻’從擺脫戲曲的行當(dāng)、套路出發(fā)，從中國(guó)的大文化傳統(tǒng)，包括書(shū)法、武術(shù)來(lái)探索它的‘形、神、勁、律、氣、意’的審美規(guī)律，提煉它的元素，總結(jié)古典舞運(yùn)動(dòng)的路線、法則和陽(yáng)剛、陰柔、節(jié)奏的內(nèi)涵，從而使之不再有戲劇化、比擬化、行當(dāng)化的痕跡，走向了舞蹈的主體意識(shí)和動(dòng)作符號(hào)化的抽象功能�！彼麄儼岩酝诺湮璧钢械膭�(dòng)作規(guī)律，提煉總結(jié)為若干以腰部為中心、進(jìn)行圓運(yùn)動(dòng)的基本動(dòng)作，極大地拓展了中國(guó)古典舞的運(yùn)動(dòng)空間。由此實(shí)踐并產(chǎn)生了以《黃河》、《江河水》、《木蘭歸》、《梁�！返葹榇淼囊淮笈鷥�(yōu)秀舞蹈作品。在《黃河》中，使脫胎于戲曲舞蹈的中國(guó)古典舞，突破了戲曲常規(guī)的局限，不再是戲曲行當(dāng)?shù)姆�，而是以大幅度的身體運(yùn)動(dòng)，
把古典舞翻新成可以揮灑自如的表現(xiàn)思想和激情的人體語(yǔ)言，
“從而使中國(guó)古典舞不僅從外形上而且從內(nèi)在神韻上都找到了中國(guó)傳統(tǒng)文代精神相一致的東西，從而使中國(guó)古典舞形成細(xì)膩圓潤(rùn)、剛?cè)嵯酀?jì)、情景交融、技藝結(jié)合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美結(jié)合與高度統(tǒng)一的美學(xué)特色�！薄饵S河》的成功標(biāo)志著中國(guó)古典舞的發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階身。
發(fā)展方向
一、繼承宮廷舞蹈為主，那些本來(lái)舞蹈給王宮大臣的舞者，宮廷垮臺(tái)了，于民間傳承，以后又進(jìn)入舞蹈學(xué)校，成為中國(guó)古典舞蹈的源頭。
二、藉鑒于西方舞蹈的成就，主要是芭蕾舞，參照取用，并回頭看中國(guó)既有舞蹈與西方舞蹈的不同點(diǎn)，重新訓(xùn)練。這種取向，形成中國(guó)古典舞基訓(xùn)的教材編制，具體了基本訓(xùn)練的內(nèi)容，然而取用西方的舞蹈多少，保存中國(guó)舞蹈多少，以及哪些動(dòng)作是中國(guó)的，哪些不是，便引起了爭(zhēng)議。
三、透過(guò)文學(xué)的描寫(xiě)、繪畫(huà)的描繪，來(lái)揣摩已經(jīng)失傳的古代舞蹈樣貌，重新學(xué)習(xí)與恢復(fù)，這種取向，由于文學(xué)和繪畫(huà)的紀(jì)錄不可能完整，所以至多僅能類(lèi)似而已，然而總是為中國(guó)古典舞蹈提供新的成分，仍有其價(jià)值。
四、取于中國(guó)戲曲，中國(guó)戲曲慣稱(chēng)「無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞」，既是如此，它的一些動(dòng)作有如舞蹈，很自然的可以抽取出來(lái)，為編中國(guó)古典舞提供資源。如甩袖、扇子功皆是。然而戲曲舞蹈由于是戲曲的一部份，便與舞蹈性質(zhì)有別，今日有以為學(xué)習(xí)戲曲舞蹈便是繼承中國(guó)古典舞蹈性質(zhì)的，有使中國(guó)古典舞無(wú)法與戲曲劃分的危險(xiǎn)。就舞蹈性質(zhì)而言，中國(guó)古典舞的表演形式，繼承宮廷舞比承續(xù)戲曲舞蹈更為妥當(dāng)。
五、繼續(xù)從民間舞蹈獲取滋養(yǎng)，這是非常重要的。因?yàn)槊耖g舞蹈更接近實(shí)際生活，對(duì)生活的體驗(yàn)有助于舞蹈動(dòng)作與感情的更新。盡管中國(guó)古典舞蹈已經(jīng)專(zhuān)業(yè)化了，除非指專(zhuān)注于標(biāo)準(zhǔn)舞作的建立，不再創(chuàng)造發(fā)展，否則就要從民間舞蹈持續(xù)獲取資源。更何況，即使是古代的舞蹈，也是從民間舞蹈精練提升而來(lái)的，而非憑空創(chuàng)作的。
中國(guó)古典舞已初步形成我們民族自己的一套訓(xùn)練系統(tǒng)，而這套系統(tǒng)已具有比較強(qiáng)的民族特性，有我們民族的審美特征和美學(xué)規(guī)范，有我們的難度和藝術(shù)表現(xiàn)力，是其它訓(xùn)練體系所代替不了的。
通過(guò)充分了解這些技術(shù)、技巧的民族特性，以便于在訓(xùn)練過(guò)程中更好地掌握其動(dòng)作要點(diǎn)，也能夠讓我們充滿信心。李正一教授在詮釋“古典舞”時(shí)這樣講道：不是古代舞蹈的翻版，這是建立在濃厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，
適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。它是以民族為主體、以戲曲、武術(shù)等民族
古典歷史篇三：中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史
中國(guó)
古代音樂(lè)發(fā)展史
中國(guó)古典音樂(lè)發(fā)展久遠(yuǎn)，最早可追溯至黃帝時(shí)期，當(dāng)時(shí)就有音樂(lè)作品的記
載，而周朝制定六藝[禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)]中，樂(lè)也占了重要的地位。這里
所說(shuō)的 “樂(lè)”并不是單獨(dú)用樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的樂(lè)曲。而是與舞蹈同時(shí)進(jìn)行的古典音樂(lè)，
古代稱(chēng)“樂(lè)舞”，另一種古典音樂(lè)用于祭祀和慶典的專(zhuān)用音樂(lè)，古代叫“雅樂(lè)”。到
了唐朝更高立[樂(lè)府]專(zhuān)司其職，至于樂(lè)器的出現(xiàn)也始于遠(yuǎn)古時(shí)期。中國(guó)的古典音
樂(lè)更為世界三大樂(lè)系之一，而東方國(guó)家的諸多音樂(lè)，若考證其本源的話。也都可
以歸屬于中國(guó)古典音樂(lè)體系之下，可見(jiàn)其歷史的悠遠(yuǎn)及輝煌是不能讓人輕易忽視
的，只可惜以西方音樂(lè)的巨大沖擊下，使得我們逐漸與它疏遠(yuǎn)，誠(chéng)為一大憾事。
一、談?wù)勚袊?guó)古典音樂(lè)的樂(lè)律相傳皇帝命伶?zhèn)惵蓞�，同時(shí)按音律，鑄鐘十二件，
以和五音，古代史書(shū)上稱(chēng)之為“五音十二律”。到了周代見(jiàn)于典藉記載：“五音十
二律”已完全確立。
中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代的古典音樂(lè)，是五聲音階。到了周代，增加了“變徵”（Fa）和“變
宮”（Si），形成七聲音階，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“三分損益法”，已經(jīng)日臻完善，使五音十二
律用于實(shí)際的音樂(lè)活動(dòng)之中。五音：宮、商、角、微、羽約等于簡(jiǎn)譜：1、2、3、
5、6
十二律又分為：
--陽(yáng)聲六律--黃鐘、太簇約等于簡(jiǎn)譜--1、2；姑洗、蕤(rui)賓、耒(lei)則、無(wú)射(yi)。
3、#4、#5、
--陰聲六呂--林鐘、南呂、約等于簡(jiǎn)譜--5、6；應(yīng)鐘、大呂、夾鐘、中呂。7、#1、！
2、3
--七律：宮、商、角約等簡(jiǎn)譜：1、2、3；變徵 zhǐ、徵 、羽、變宮、宮。4、5、
6、7
周代的音樂(lè)家，推算出的五音音階序列、七音音階序列，都很準(zhǔn)確。所以，
周代的“禮記”中的“禮運(yùn)篇”中說(shuō)：“五音十二律，還相為宮也�！边@是中國(guó)古典音
樂(lè)史上的偉大成就。所不同的是中國(guó)人用竹管的長(zhǎng)短計(jì)算音律。而希臘人則用琴
的長(zhǎng)短計(jì)算法。由于中國(guó)古代封建統(tǒng)法者都非常重視音樂(lè)的教化作用，用來(lái)鞏固
政權(quán)和促進(jìn)社會(huì)的安定。因此，在這種歷史條件下，歷代的音樂(lè)家，都對(duì)音律的
準(zhǔn)確率作出過(guò)應(yīng)有的貢獻(xiàn)。到了明朝，音樂(lè)家--朱載堉yù ，將自己對(duì)音律理論
的研究成果，寫(xiě)入一本叫“律呂正義”的書(shū)中。被世人公認(rèn)是音樂(lè)十二平均北的創(chuàng)
始人。要比歐州早200年！他的理論被清朝圣祖皇帝玄燁以皇帝欽定的規(guī)格，頒
布天下。
二、談?wù)勚袊?guó)古代的樂(lè)器
1、 相傳公元前3000年，伏羲氏創(chuàng)造琴與瑟。比埃及發(fā)明弦樂(lè)器要早1000
年。
2、 相傳女?huà)z氏時(shí)，發(fā)明了笙、簧、管、簫、笛等樂(lè)器
3、夏、商、周，歷史上稱(chēng)為三代盛行鑄鐘，尤以周代為最。分為特鐘和編鐘
兩種。
特鐘：鐘體碩大，聲音優(yōu)美而宏亮，主要用來(lái)慶祝節(jié)日、戰(zhàn)勝利日、祭祀、
報(bào)時(shí)，在鐘體上鑄字，用來(lái)記功等用處。
編鐘：因?yàn)榫庣娋哂惺骄傻墓δ�，因�(yàn)橐舾叩牟煌婓w有大有
小，將鐘懸于木架上。奇妙之處是鐘體成橢圓形，鐘的兩邊都可敲擊。例如：
一邊是還原la，另一邊是升la。西歐教堂里的鐘，呈圓形只能發(fā)出一個(gè)聲音。
在湖北省隨縣，出土的周代編鐘，就是一例。
4、公元前2500年，顓頊zhuān xū時(shí)期造出了鼓。
5、周代非常重視音樂(lè)的社會(huì)功能，發(fā)明的樂(lè)器也多。例如：馨、搏、竽。
6、秦漢以后，與外國(guó)的交往是益增多。樂(lè)器逐漸分為本土樂(lè)器和外來(lái)樂(lè)器。
7、秦代主要是蒙恬造箏。
8、從西域，沿著絲綢之路傳來(lái)的樂(lè)器有：琵琶，箜篌、羌笛、胡笳等樂(lè)器。
9、宋代有人造阮ruǎn 。
10、明清兩代沒(méi)有產(chǎn)生新的樂(lè)器。
三、談?wù)勚型诺湟魳?lè)著名的樂(lè)曲
1、黃帝時(shí)的“云門(mén)樂(lè)”。
2、堯時(shí)的“大成樂(lè)”。
3、舜時(shí)的“大韶樂(lè)”。大教育家孔子曾有“聞韶樂(lè)，三月不知肉味”的名言，盛
先贊大韶樂(lè)。
4、禹時(shí)的“大夏樂(lè)”。
5、殷代時(shí)的“大 樂(lè)”。
6、周代時(shí)的“大武樂(lè)”。周代音樂(lè)之盛，是以上六代發(fā)展和積累的結(jié)果。
7、唐代是中國(guó)疆域遼闊，人口眾多，經(jīng)濟(jì)繁榮，民族雜處，是世界上最強(qiáng)大
國(guó)家。雙是中國(guó)古典音樂(lè)的第二個(gè)黃金時(shí)代。經(jīng)過(guò)大規(guī)模的融合過(guò)程，經(jīng)過(guò)
創(chuàng)新、改編、整理。極大的促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)的迅速發(fā)展。對(duì)后世及周?chē)?/p>
國(guó)家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如：（1）清樂(lè)：實(shí)際上是夏、商、周時(shí)的古曲
音樂(lè)。唐朝時(shí)叫清樂(lè)。清樂(lè)常用在國(guó)家盛典、祭祀儀式等重大場(chǎng)合。
（2） 燕樂(lè)：燕樂(lè)（亦稱(chēng)“宴樂(lè)”，因?yàn)橛糜谘鐟c場(chǎng)合而命名），是唐朝時(shí)期古
典音樂(lè)，最偉大的成就。是在整理改編西域音樂(lè)，朝鮮音樂(lè)、安南音
樂(lè)……的結(jié)果。燕樂(lè)以嶄新的面貌，出現(xiàn)在唐朝的音樂(lè)生活中。由于
異域風(fēng)格、熱烈的情緒、通俗易懂的音樂(lè)語(yǔ)言，得到廣大人民群眾的
熱烈歡迎歡迎，在中國(guó)古典音樂(lè)樂(lè)上，燕樂(lè)以通俗易懂的內(nèi)容流傳到
世界各國(guó)，被視為上品大唐朝的音樂(lè)文化，遠(yuǎn)播海內(nèi)外。燕樂(lè)包括：
①、西域音樂(lè)，例如：西涼樂(lè)、龜茲樂(lè)、疏勒樂(lè)、高昌樂(lè)、吐谷渾樂(lè)
等數(shù)十種。②外國(guó)音樂(lè)，例如：高麗樂(lè)、百濟(jì)樂(lè)、南韶樂(lè)、波斯樂(lè)等。
8、元朝歌劇藝術(shù)空前發(fā)展元曲和雜劇風(fēng)行天下，是元朝音樂(lè)藝術(shù)一大特色。
9、明朝初期有南曲，后期有昆曲。
10、 清朝有西皮、二簧以及陜西秦腔興起。清朝后期則有就戲和地方戲
曲的蓬勃發(fā)展。
中國(guó)十大名曲
1、高山流水
傳說(shuō)先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴,樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會(huì)這是描繪
“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙驚曰：“善哉，子之心與吾同。”子
期死后，伯牙痛失知音，摔琴斷弦，終身不操，故有高山流水之曲。
2、廣陵散
據(jù)《琴操》記載：戰(zhàn)國(guó)聶政的父親，為韓王鑄劍，因延誤日期，而慘遭殺
害。聶政立志為父親報(bào)仇，入山學(xué)琴十年，身成絕技，名揚(yáng)韓國(guó)。韓王召他進(jìn)宮
演奏，聶政終于實(shí)現(xiàn)了刺殺韓王的報(bào)仇夙愿，自己毀容而死。后人根據(jù)這個(gè)故事，
譜成琴曲，慷慨激昂，氣勢(shì)宏偉，為古琴著名大曲之一。
3、平沙落雁
明朝此曲稱(chēng)《落雁平沙》。曲調(diào)悠揚(yáng)流暢，通過(guò)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的雁鳴，描寫(xiě)雁群
降落前在天空盤(pán)旋顧盼的情景
4、十面埋伏
樂(lè)曲描寫(xiě)公元前202年楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)在亥下最后決戰(zhàn)的情景 。項(xiàng)羽自刎于烏江，
劉邦取得勝利。
5、漁樵問(wèn)答
此曲表現(xiàn)漁樵在清山綠水之間自得其樂(lè)的情趣
6、夕陽(yáng)簫鼓
是抒情寫(xiě)意的的樂(lè)曲，1925年前后，上海大同樂(lè)社根據(jù)經(jīng)曲改編成絲竹
樂(lè)曲《春江花月夜》
7、漢宮秋月
意在表現(xiàn)古代受壓迫宮女幽怨悲泣情緒，喚起人們對(duì)她們不幸遭遇的同情。
8、梅花三弄
曲中泛音曲調(diào)在不同徽位上重復(fù)了三次，故稱(chēng)“三弄”。 相傳晉恒伊作笛《梅
花三弄》，后人移值為琴曲。樂(lè)曲通過(guò)歌頌梅花不畏寒霜、迎風(fēng)斗雪的頑強(qiáng)性格，
來(lái)贊譽(yù)具有高尚情x之人。
9、陽(yáng)春白雪
相傳為春秋時(shí)期的晉國(guó)師曠或齊國(guó)劉涓子所作�！瓣�(yáng)春”取萬(wàn)物知春，和風(fēng)
蕩滌之意，“白雪”取懔然清潔，雪竹琳瑯之音
10、胡笳hú jiā十八拍
胡笳十八拍：古琴曲，據(jù)傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂(lè)套曲，由
琴伴唱�！芭摹痹谕回收Z(yǔ)中即為“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀聲之故 。
《送別》曲調(diào)取自約翰·p·奧德威作曲的美國(guó)歌曲《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》。李叔同在日本留學(xué)時(shí)，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》的旋律填寫(xiě)了一首名為《旅愁》的歌詞。而李叔同作的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》�！端蛣e》不涉教化，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，音樂(lè)與文學(xué)的結(jié)合堪稱(chēng)完美。歌詞以長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)寫(xiě)成，語(yǔ)言精練，感情真摯，意境深邃。歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，每個(gè)樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。第一、三樂(lè)段完全相同，音樂(lè)起伏平緩，描繪了長(zhǎng)亭、古道、夕陽(yáng)、笛聲等晚景，襯托也寂靜冷落的氣氛。第二樂(lè)段第一樂(lè)句與前形成鮮明對(duì)比，情緒變成激動(dòng)，似為深沉的感嘆。第二樂(lè)句略有變化地再現(xiàn)了第一樂(lè)段的第二樂(lè)句，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了告別友人的離愁情緒。這些相近甚至重復(fù)的樂(lè)句在歌曲中并未給人以繁瑣、絮叨的印象，反而加強(qiáng)了作品的完整性和統(tǒng)一性，賦予它一種特別的美感�！伴L(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山……”淡淡的笛音吹出了離愁，幽美的歌詞寫(xiě)出了別緒，聽(tīng)來(lái)讓人百感交集。首尾呼應(yīng)，詩(shī)人的感悟：看破紅塵。
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