關(guān)于電影《2012》的意識形態(tài)分析_文本分析

　論文導讀:：電影《2012》是 2009 年美國好萊塢推出的科幻災難片。更是一次美國意識形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強力宣示。論文關(guān)鍵詞：電影，意識形態(tài)，文本分析

　一、引言 電影《2012》是 2009 年美國好萊塢推出的科幻災難片，在 2009 年末陸續(xù)在全球各地搬上銀幕。本片的導演羅蘭·艾默里奇曾執(zhí)導過《獨立日》、《史前一萬年》等科幻巨作。該片在中國大陸上映連續(xù)四周蟬聯(lián)票房冠軍，累計票房高達 4.5 億�？础�2012》不得不感慨好萊塢超級震撼的場面引人入勝之處，讓人心潮起伏，驚心動魄。從表層看，好萊塢電影善于運用各種技術(shù)手段，用流暢的敘事和精美的畫面制造一個個影像奇觀，讓人沉迷其中不能自拔。然而，我們必須指出，在好萊塢電影強烈的觀影快感和誘人的視覺奇觀背后，不僅完美地體現(xiàn)了好萊塢的特技和美國精神的結(jié)合，更是一次美國意識形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強力宣示。

　二、《2012》的意識形態(tài)分析 阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中指出，“統(tǒng)治階級意識形態(tài)是被統(tǒng)治階級實現(xiàn)于意識形態(tài)國家機器之中的”。意識形態(tài)國家機器包括宗教的意識形態(tài)國家機器（各種教會系統(tǒng)）；教育的意識形態(tài)國家機器（各種公立的、私立的學校的系統(tǒng)）；家庭的意識形態(tài)國家機器；法律的意識形態(tài)國家機器；政治的意識形態(tài)國家機器 （政

　治制度，包括不同的政黨）；工會的意識形態(tài)國家機器、通訊的意識形態(tài)國家機器（出版社、無線電、電視等）；文化的意識形態(tài)國家機器（文學、藝術(shù)、體育運動等）。電影作為通訊的意識形態(tài)國家機器之一，必然也滲透了統(tǒng)治意識形態(tài)。

　作為一部災難片，一部充滿了好萊塢意識形態(tài)的電影，《2012》中的意識形態(tài)究竟是怎么體現(xiàn)出來的呢？ 《2012》講述的是在 2012 年世界末日來臨之際，人類是如何面對災難以及所表現(xiàn)出來的態(tài)度與精神。導演通過一個美國平凡家庭的視角文本分析，歌頌了人類在災難面前表現(xiàn)的頑強生命力，以及愛情、親情和友情的美好與珍貴，在一定程度上，激起了美國觀眾對于美利堅的熱愛。而在影片中，導演將一個普普通通的三流作家塑造成了拯救世界的救世主，突出了個人英雄主義，這在美國好萊塢大片中也是屢見不鮮的。

　從總體上說，好萊塢意識形態(tài)主要包括以下幾個容易識別的標志：第一，永遠宣傳個人英雄主義，體現(xiàn)美國的優(yōu)越感。在美國好萊塢大片中，基本上沒有東方電影中以刻畫群眾為主的影片，而是個人主義至上。第二，維護中產(chǎn)階級利益，極力粉飾資本主義。好萊塢制作的影片都以維護中產(chǎn)階級的利益為宗旨。好萊塢影片即使是描寫對弱者的同情也會感覺出自身的優(yōu)越感；即使是諷刺上層社會的腐敗，也會流露出對上層社會的崇拜。這使好萊塢影片里充滿了欲說還休的矛盾。因為他們一面要維護現(xiàn)有利益，另一面，旁敲側(cè)擊來發(fā)泄其對社會的不滿論文開題報告范例。第三，盡量不觸及政治敏感地帶。好萊塢大

　片不像歐洲電影，沒有鮮明的政治意識傾向。除此之外，商業(yè)利潤的追逐也是其考慮的焦點，政治性太強的片子在票房上風險很大。所以好萊塢的大片寧可永遠編織神話，也不愿遭受投資慘敗的風險。第四，一切向大眾口味靠攏。好萊塢的商業(yè)性質(zhì)以及全球化目標要求它出品的電影必須盡可能符合廣大觀眾的口味。當然這也同樣適用于《2012》。但這并不是《2012》取得赫赫的票房的唯一原因。支持著好萊塢意識形態(tài)向全世界輸出的是整個美國精神。

　三、問題式的思維方法 將導演想要傳遞的意識形態(tài)在觀眾無意識的狀態(tài)下灌輸給觀眾，并使觀眾以一種心甘情愿的態(tài)度接受，采取的是一種問題式的思維方法。問題式是一種獨特視角，它不僅關(guān)注文本寫什么，而且是如何寫的。問題式是一種思維習慣。阿爾都塞在閱讀馬克思的《資本論》的時候，就是運用了這一獨特視覺和思維習慣。他發(fā)現(xiàn)《資本論》中關(guān)于意識形態(tài)的暗藏的意識，進而發(fā)展出了他自己的理論。阿爾都塞認為經(jīng)濟基礎、上層建筑和意識形態(tài)共同構(gòu)成了整個社會。但阿爾都塞不是靜止的將意識形態(tài)放在固定的范圍內(nèi)，他認為意識形態(tài)是像空氣一樣地滲透于人類生活的各個領(lǐng)域和方面。意識形態(tài)由于具有動態(tài)性，當其滲透在生產(chǎn)領(lǐng)域時就會轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式的意識形態(tài)，當其游離于上層建筑時，意識形態(tài)又是以潛意識或者是能被感知的精神狀態(tài)存在著。因此，從文本的構(gòu)造出發(fā)，讀者也許會發(fā)現(xiàn)一種新的看問題視角。

　通過影片片頭對危機的描述，導演就將觀眾引入進一種緊張的氣氛中文本分析，并在無形中給觀眾傳遞了充滿意識形態(tài)的隱含話語。

　影片片頭由五個小部分組成。一個是印度科學家在簡陋的實驗室中，高溫作業(yè)下發(fā)現(xiàn)了災難。在片中印度是一個大雨滂沱，道路泥濘的國家。在 Adian 拜訪途中，一個印度兒童赤裸上身在路邊的積水中玩。當 Adian 的車開過時，司機卻對兒童視而不見。導演特意拍出印度城市的雜亂骯臟，印度兒童瘦弱沒人保護，印度人民則對此早已麻木。第二個片段是在美國首都正在舉行慈善籌款晚會。觀眾從這兩個截然不同的對照中，不難看出資本主義國家的優(yōu)越性，同時這也暗藏了對資本主義國家的諷刺。這一小段里，總理為籌集的款項舉杯，但遠在東方的國度還在受饑餓貧窮的威脅，那這些款項到底落入誰人之手了呢？接著鏡頭對準了老牌資本主義國家的英國。在此，人們?yōu)榻?jīng)濟危機而舉行各種示威游行。相對于美國的歌舞升平來說，英國的生活也是充滿了危機感的。第四個段落是中國為建大壩在西藏召集人員。其中強調(diào)了中國人民解放軍的武力權(quán)威，試圖從側(cè)面反映了中國所謂的集權(quán)和人民的盲從，以及偏遠山區(qū)人們文化程度的低下。與中國的“野蠻”相對比的是法國盧浮宮里為了轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的畫像而大費周折。第五個片段中提及轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的原因：外面實在太混亂了。這里暗指在阿富汗一帶的恐怖組織的破壞。導演在短短的片頭中分別講述了印度、美國、英國、中國和法國發(fā)生的事，用巧妙地手法傳輸了他所想要傳遞給觀眾的意識形態(tài)。影片中發(fā)達國家的燈光都是暖色調(diào)，是暗含褒義的，而發(fā)展中國家卻相反。即使是在發(fā)達國家之間，該片子也是極力推崇美國的無上地位的論文開題報告范例。因為災難的防御組織者是美國：扮演世界警察的角色。

　其次，從影片整體來看，導演用了大量筆墨描寫杰克森只是美國公民中平凡的一員，他是三流作家，書只賣出幾十本。由于專注寫書，妻子和兒女都離他而去。這樣一個主人公注定引起觀眾對弱者的同情和支持。雖然《2012》是一部災難片，仍離不開好萊塢影片對于美國夢的炮制。正因為滿足了絕大多數(shù)觀眾成為救世英雄的夢想，而使得觀眾在對影片津津樂道的同時，無意識的認可了其中的意識形態(tài)。

　再來看片中的男二號。為了顯示美國種族歧視這一現(xiàn)象的好轉(zhuǎn)，男二號則安排了一位黑人。這與《獨立日》相似，不同的是，《獨立日》中的黑人是一名士兵，而本片中則成了科學家，由此我們也可以看出黑人在美國的地位有所提升。但在艾默里奇的三部災難片中，頭號英雄總是白人。當然這一點不僅表現(xiàn)在艾默里奇的片子里，在好萊塢的絕大多數(shù)影片中，男一號都以白人居多。近幾年文本分析，黑人在美國人口比例中的不斷上升，其社會價值認可中也會相應提高，尤其是美國第一位黑人總統(tǒng)當選之后。這也有助于解釋從《獨立日》到《2012》中角色安排的變化。然而，雖然黑人的地位正在不斷提高，權(quán)利核心仍握在白人手中�！�2012》中，黑人總統(tǒng)最終選擇與國家共存亡，而實際掌握大權(quán)的是白人國務卿。黑人科學家雖然發(fā)現(xiàn)并預測了世界末日，但拯救世界的卻仍然是杰克森這一家人（都是白人）。

　四、癥候式閱讀 阿爾都塞指出：“所謂癥候式閱讀就是在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中。”比如說，作者

　由于文化水平、階級立場或生活經(jīng)歷等多方面因素影響，會潛意識里認為讀者對于其文章中的某些概念已經(jīng)了然于胸，或者會為證明或宣傳某個觀點而只取其現(xiàn)實當中有力論據(jù)，而對其他的則閉口不談，這都屬于“結(jié)構(gòu)性空白”。在阿爾都塞看來，只有通過對比真實的歷史與文本中的歷史，才能不斷挖掘出作者想說而沒有說的，或是潛意識里隱藏的含義。這也就是癥候式閱讀的特點和目的。

　在影片中，導演花費了大部分篇幅來說明對媒體的不信任。在黃石公園，廣播狂人拉開一副剪報貼圖，里面關(guān)于盧浮宮館長發(fā)生車禍，印度外交部長獄中自殺，科學家之死等報道都是虛假的。觀眾在觀看影片時，也會驚訝于自己盲目相信媒體報道的事實。特別是當電影里所描述的事件與現(xiàn)實事件掛鉤時，人們就更加懷疑現(xiàn)實中媒體的真實意義。另外，影片更多宣揚了對政府及其官員的不信任。不論是盧浮宮館長被害，還是方舟的建造，給市民交代的都是虛假的事實。然而這些影片中的信息又不純屬虛構(gòu)，如三峽工程的建造被描述成一個大騙局，中國政府的態(tài)度卻沒有被明確表現(xiàn)。但正因如此，外國觀眾在看到這一插曲時對中國的國際形象便會有所保留，而中國觀眾也或多或少會受影片影響。影片不僅暗示了中國政府的愚民政策，在災難爆發(fā)前也提到了英國、美國對于世界末日真相的掩蓋。比較而言，資本主義這方的描寫是雙面的，即影片描寫了政府愚民的同時，也表現(xiàn)了以杰克森、廣播狂人、各大媒體爆料中的群眾示威等作為回應。而對中國的描寫卻是單向度的文本分析，在極少的政府表態(tài)場面里，只有更少的民眾場面，而這些場面中，民眾都是以絕對服從的姿態(tài)出現(xiàn)。影

　片之所以這么構(gòu)思想要表達的思想是很明確的，那就是盡管都是在一定事實基礎上攻擊政府當局，但還是偏好于美化資本主義世界。

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