淺析影視作品中民國旗袍的象征文化意涵

　 【摘 要】旗袍作為中國服飾中濃墨重彩的一筆，它的材質(zhì)、樣式、色彩與圖案的運(yùn)用搭配與選擇及其每一次興衰與演變，都是整個中國服飾發(fā)展與中國近現(xiàn)代史的一個節(jié)點(diǎn)。本文將對影視作品中民國旗袍的符號象征意義進(jìn)行解讀，從符號學(xué)的層面解析華語電影中旗袍的符號功能，并結(jié)合文學(xué)原著與影片中的歷史背景分析作品中旗袍設(shè)計的文化意涵。

　【關(guān)鍵詞】民國旗袍;符號學(xué);文化意涵

　黑格爾指出：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身看，而是就它所暗示的一種較為廣泛普遍的意義來看。因此，我們在象征里應(yīng)該分出兩個因素，第一個是意義，其次是這個意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念和對象，不管它的內(nèi)容是什么;表現(xiàn)是一種感情存在或一種形象。”象征人類學(xué)認(rèn)為，任何一種文化都是“象征符號體系表達(dá)的傳承概念體系”，作為意義系統(tǒng)表達(dá)、傳承的象征符號系統(tǒng)，是符號載體（能指）、符號規(guī)則和符號意義（所指）的統(tǒng)

　一。

　電影將社會生活中的各種關(guān)系、民族和社會傳統(tǒng)抽象為象征符號，并利用其反映時代、民族和社會的特征。電影中的服裝并非當(dāng)代或過去歷史時期的復(fù)制品，而是某個特定時期的象征，其能指為影視中的服裝對象，包括服裝材料、圖案、顏色或款式等;其所指作為服裝的作用則體現(xiàn)在人物的心理活動、社會的時代背景等內(nèi)容上。

　旗袍是影視作品中人物身份地位的標(biāo)志之一，也是人物傳遞內(nèi)心情感的載體。其作為電影中的特定認(rèn)知符號，揭示了影片的特定歷史背景。它記錄了特定歷史時期的社會狀況、國家的生產(chǎn)力與科技水平，并且緊密聯(lián)系著社會意識形態(tài)、政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境、民族的文化與思想狀態(tài)。

　一、旗袍作為認(rèn)知符號的象征意義

　認(rèn)知符號是電影畫面或人物角色塑造的代表特征，能夠喚起觀賞者對物體整體造型的記憶，引發(fā)人們對歷史的懷舊之情。電影中的旗袍作為傳遞特定年代中國社會人文關(guān)懷的載體，是具有獨(dú)特代表性的認(rèn)知符號，具有代表意義的對襟領(lǐng)、盤扣、側(cè)開衩裙擺、緊身包裹的平面

　造型從視覺角度營造了中國化氛圍。

　旗袍的每一次興榮衰敗，都代表著整個中國服飾與近現(xiàn)代史發(fā)展的“節(jié)點(diǎn)”，暗示中國社會意識形態(tài)、社會經(jīng)濟(jì)和上層建筑的變化。1911 年辛亥革命推翻帝制，舊式旗袍得到改良，并吸收漢族服飾與西方服飾元素，服飾特征趨于簡潔、淡雅，注重女性自然之美。20 世紀(jì) 30 年代資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)，女裝重新回歸追求優(yōu)雅的非機(jī)能傾向。20 世紀(jì) 30 年代的旗袍突出展現(xiàn)頸部及身段線條修長之美，旗袍初興時衣擺寬闊、腰身扁平、下擺左側(cè)不開衩，到 30 年代旗袍量身開始注重女性胸腰部位的曲線美。

　電影《胭脂扣》中的如花身兼妓女與鬼魂兩重身份，妓女形象身姿綽約、美艷動人，而鬼魂的形象則有一種凄美之感。電影以插敘和倒敘交織的形式，展現(xiàn)了香港 20世紀(jì) 30 年代與 80 年代末兩種截然不同的時代背景，30年代的旗袍置于 80 年代的香港中，所象征的是一種懷舊之美�！督鹆晔�三釵》以抗日戰(zhàn)爭時期南京大屠殺這一特殊歷史事件為背景，電影中的旗袍作為認(rèn)知符號則具有英雄主義色彩。

　20 世紀(jì) 40 年代前期與中期，旗袍迎來第二個流行巔峰。旗袍設(shè)計剪裁更加注重女子的身材比例，量身在 30 年代基礎(chǔ)上加入了下擺圍，著重收窄下擺、剪短衣長，后期腰臀差變得越發(fā)夸張，凸顯女性身體曲線。電影《色·戒》的歷史背景為第二次世界大戰(zhàn)期間太平洋戰(zhàn)爭發(fā)生前后的上海與香港，王佳芝在香港與上海兩個階段所著旗袍有顯著差別，此時期的旗袍樣式以展現(xiàn)女性線條為主要特征。20 世紀(jì) 30-40 年代的旗袍經(jīng)歷了從低領(lǐng)到高領(lǐng)、再轉(zhuǎn)變回低領(lǐng)至無領(lǐng)的過程。王佳芝在香港時所著旗袍有著顯著的亞熱帶地域氣候特征，肩前半透明展現(xiàn)肌膚，領(lǐng)高變低，裙長齊膝，旗袍的作用不再停留在蔽體之物或階層符號的層面。王佳芝從學(xué)生到特務(wù)再到動情女子內(nèi)心自我認(rèn)識的轉(zhuǎn)變在旗袍設(shè)計上體現(xiàn)出來，旗袍成為女性追求自我解放、女性意識覺醒的符號。

　《霸王別姬》中同為妓女身份的菊仙經(jīng)歷了幾個歷史時期，對她的外形描寫也有細(xì)致微妙的變化。登場于青樓時，菊仙是“高跟鞋、長旗袍，旗袍不是緋紅，便是嫩黃。上面繡的不是花，便是柳”，此時旗袍發(fā)展于初興時期，長度沒過小腿，“花”與“柳”象征著“花紅柳綠”與“處處留情”之意，對應(yīng)著頭牌妓女的身份。

　二、旗袍作為情調(diào)符號的象征意義

　旗袍造型的能指具有獨(dú)特的中國風(fēng)格，其所指展現(xiàn)了人物獨(dú)特的性格和生活方式。色彩是第一視覺要素，表達(dá)最為抽象的語言。在色彩感受中，暖色使人產(chǎn)生歡快溫暖等感受，而冷色則帶給人靜默壓抑等感受。冷暖色可構(gòu)成情緒色彩，與旗袍的造型因素相配合，表現(xiàn)更為復(fù)雜的情緒含義。影視中的服裝色彩是情感和文化的象征，在作品中不僅具有審美意義且具有象征意義。

　《胭脂扣》中對妓女如花的人物描寫：“還穿一件淺粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領(lǐng)口、袖口、襟上緄了紫跟桃紅雙緄條。”粉色象征著浪漫和純真，與小說中第一視角所理解的“廿一歲之女子”“以為是香港小姐候選人”所產(chǎn)生的第一感受相符。

　嚴(yán)歌苓《金陵十三釵》中，妓女玉墨初次登場便呈現(xiàn)出精致冷艷的外在形象——“她穿一件寶藍(lán)黑色雜呈的花旗袍，頭發(fā)已精心梳過，束了一根寶藍(lán)緞發(fā)帶”。冷色與暖色形成鮮明對比，寶藍(lán)色象征的是“冰冷中透露一絲風(fēng)情”，結(jié)合人物動作描寫“她動作不多，話也是一字不多”便能強(qiáng)調(diào)出玉墨的人物性格。玉墨留著短卷發(fā)，身

　著花旗袍，手執(zhí)香煙，鏡頭前景的暖色與玉墨的冷色對比，風(fēng)韻與大氣的旗袍形象油然而生。

　《大紅燈籠高高掛》中對于光景色彩的把控也十分到位，旗袍色彩的轉(zhuǎn)變代表著人物地位、內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變，同時向觀眾揭示人物的命運(yùn)走向。頌蓮受寵時，電影的關(guān)鍵要素“紅燈籠”不斷出現(xiàn)，整個電影色調(diào)趨于大紅色，頌蓮的形象也更替成“身著紅色繡花旗袍，領(lǐng)高、中袖、裙長蓋過膝蓋之下”，象征著被封建男權(quán)社會緊緊包裹住的女性自由。紅色本象征喜慶，在電影中卻透出濃烈的緊張氣氛，陰冷的雪地藍(lán)色主調(diào)中反襯著紅色燈籠映照的房間，帶給人壓抑的感受。電影的最后頌蓮失寵淪落，旗袍重新回到最初白色主調(diào)的學(xué)生服裝樣式，象征了悲劇的終結(jié)與輪回。

　《霸王別姬》中菊仙在每個歷史階段更換的旗袍樣式與色彩也具備暗示命運(yùn)與潛在性格身份變化的象征意義。初現(xiàn)青樓時“這也是珠環(huán)翠繞的艷女，她穿緞地彩繡旗袍，簪了一朵菊花……”，菊仙的旗袍象征色彩是美艷的、華麗的，人物所具有的個性是盛氣凌人的。菊仙出嫁時，電影再次利用鮮明的“大紅色”營造喜慶氛圍，同樣也是命運(yùn)即將急轉(zhuǎn)直下的隱喻。“喜氣掩映中，她特別地魅

　艷，她穿上了一襲此生都穿不了的紅衣盛裝，鬢上插了新娘子專利的紅花，像朵紅萼牡丹”，情調(diào)象征能指的“紅衣盛裝”其所指為曖昧與魅艷的氛圍;紅花為“新娘專利”，寓意了人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的對比，在此處為文革時期“劃清界限”的劇情埋下伏筆;“牡丹”的含義是高貴，象征菊仙身份的轉(zhuǎn)換�；楹蟮木障善炫蹞Q成素色白花紋，與電影的冷色情境相襯，雖身份從良，卻走向清貧。菊仙最終以上吊自盡結(jié)束了生命，紅色的新婚旗袍此時再次出現(xiàn)，雖是鮮紅的暖色，卻悲涼萬分。

　旗袍本身具有固定的文化內(nèi)涵，觀眾通過電影的呈現(xiàn)能夠重建旗袍的定義，以當(dāng)下的女性意識重新塑造過去的女性形象，從另一層面審視當(dāng)下發(fā)展中的中國與中國女性。從符號學(xué)角度解讀電影中的旗袍與旗袍女性，對于電影文本和視聽語言的表達(dá)都有重要意義。

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