淺析影視作品中民國旗袍的象征文化意涵

　 【摘 要】旗袍作為中國服飾中濃墨重彩的一筆，它的材質、樣式、色彩與圖案的運用搭配與選擇及其每一次興衰與演變，都是整個中國服飾發(fā)展與中國近現(xiàn)代史的一個節(jié)點。本文將對影視作品中民國旗袍的符號象征意義進行解讀，從符號學的層面解析華語電影中旗袍的符號功能，并結合文學原著與影片中的歷史背景分析作品中旗袍設計的文化意涵。

　【關鍵詞】民國旗袍;符號學;文化意涵

　黑格爾指出：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身看，而是就它所暗示的一種較為廣泛普遍的意義來看。因此，我們在象征里應該分出兩個因素，第一個是意義，其次是這個意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念和對象，不管它的內容是什么;表現(xiàn)是一種感情存在或一種形象。”象征人類學認為，任何一種文化都是“象征符號體系表達的傳承概念體系”，作為意義系統(tǒng)表達、傳承的象征符號系統(tǒng)，是符號載體（能指）、符號規(guī)則和符號意義（所指）的統(tǒng)

　一。

　電影將社會生活中的各種關系、民族和社會傳統(tǒng)抽象為象征符號，并利用其反映時代、民族和社會的特征。電影中的服裝并非當代或過去歷史時期的復制品，而是某個特定時期的象征，其能指為影視中的服裝對象，包括服裝材料、圖案、顏色或款式等;其所指作為服裝的作用則體現(xiàn)在人物的心理活動、社會的時代背景等內容上。

　旗袍是影視作品中人物身份地位的標志之一，也是人物傳遞內心情感的載體。其作為電影中的特定認知符號，揭示了影片的特定歷史背景。它記錄了特定歷史時期的社會狀況、國家的生產(chǎn)力與科技水平，并且緊密聯(lián)系著社會意識形態(tài)、政治經(jīng)濟環(huán)境、民族的文化與思想狀態(tài)。

　一、旗袍作為認知符號的象征意義

　認知符號是電影畫面或人物角色塑造的代表特征，能夠喚起觀賞者對物體整體造型的記憶，引發(fā)人們對歷史的懷舊之情。電影中的旗袍作為傳遞特定年代中國社會人文關懷的載體，是具有獨特代表性的認知符號，具有代表意義的對襟領、盤扣、側開衩裙擺、緊身包裹的平面

　造型從視覺角度營造了中國化氛圍。

　旗袍的每一次興榮衰敗，都代表著整個中國服飾與近現(xiàn)代史發(fā)展的“節(jié)點”，暗示中國社會意識形態(tài)、社會經(jīng)濟和上層建筑的變化。1911 年辛亥革命推翻帝制，舊式旗袍得到改良，并吸收漢族服飾與西方服飾元素，服飾特征趨于簡潔、淡雅，注重女性自然之美。20 世紀 30 年代資本主義經(jīng)濟危機爆發(fā)，女裝重新回歸追求優(yōu)雅的非機能傾向。20 世紀 30 年代的旗袍突出展現(xiàn)頸部及身段線條修長之美，旗袍初興時衣擺寬闊、腰身扁平、下擺左側不開衩，到 30 年代旗袍量身開始注重女性胸腰部位的曲線美。

　電影《胭脂扣》中的如花身兼妓女與鬼魂兩重身份，妓女形象身姿綽約、美艷動人，而鬼魂的形象則有一種凄美之感。電影以插敘和倒敘交織的形式，展現(xiàn)了香港 20世紀 30 年代與 80 年代末兩種截然不同的時代背景，30年代的旗袍置于 80 年代的香港中，所象征的是一種懷舊之美�！督鹆晔O》以抗日戰(zhàn)爭時期南京大屠殺這一特殊歷史事件為背景，電影中的旗袍作為認知符號則具有英雄主義色彩。

　20 世紀 40 年代前期與中期，旗袍迎來第二個流行巔峰。旗袍設計剪裁更加注重女子的身材比例，量身在 30 年代基礎上加入了下擺圍，著重收窄下擺、剪短衣長，后期腰臀差變得越發(fā)夸張，凸顯女性身體曲線。電影《色·戒》的歷史背景為第二次世界大戰(zhàn)期間太平洋戰(zhàn)爭發(fā)生前后的上海與香港，王佳芝在香港與上海兩個階段所著旗袍有顯著差別，此時期的旗袍樣式以展現(xiàn)女性線條為主要特征。20 世紀 30-40 年代的旗袍經(jīng)歷了從低領到高領、再轉變回低領至無領的過程。王佳芝在香港時所著旗袍有著顯著的亞熱帶地域氣候特征，肩前半透明展現(xiàn)肌膚，領高變低，裙長齊膝，旗袍的作用不再停留在蔽體之物或階層符號的層面。王佳芝從學生到特務再到動情女子內心自我認識的轉變在旗袍設計上體現(xiàn)出來，旗袍成為女性追求自我解放、女性意識覺醒的符號。

　《霸王別姬》中同為妓女身份的菊仙經(jīng)歷了幾個歷史時期，對她的外形描寫也有細致微妙的變化。登場于青樓時，菊仙是“高跟鞋、長旗袍，旗袍不是緋紅，便是嫩黃。上面繡的不是花，便是柳”，此時旗袍發(fā)展于初興時期，長度沒過小腿，“花”與“柳”象征著“花紅柳綠”與“處處留情”之意，對應著頭牌妓女的身份。

　二、旗袍作為情調符號的象征意義

　旗袍造型的能指具有獨特的中國風格，其所指展現(xiàn)了人物獨特的性格和生活方式。色彩是第一視覺要素，表達最為抽象的語言。在色彩感受中，暖色使人產(chǎn)生歡快溫暖等感受，而冷色則帶給人靜默壓抑等感受。冷暖色可構成情緒色彩，與旗袍的造型因素相配合，表現(xiàn)更為復雜的情緒含義。影視中的服裝色彩是情感和文化的象征，在作品中不僅具有審美意義且具有象征意義。

　《胭脂扣》中對妓女如花的人物描寫：“還穿一件淺粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領口、袖口、襟上緄了紫跟桃紅雙緄條。”粉色象征著浪漫和純真，與小說中第一視角所理解的“廿一歲之女子”“以為是香港小姐候選人”所產(chǎn)生的第一感受相符。

　嚴歌苓《金陵十三釵》中，妓女玉墨初次登場便呈現(xiàn)出精致冷艷的外在形象——“她穿一件寶藍黑色雜呈的花旗袍，頭發(fā)已精心梳過，束了一根寶藍緞發(fā)帶”。冷色與暖色形成鮮明對比，寶藍色象征的是“冰冷中透露一絲風情”，結合人物動作描寫“她動作不多，話也是一字不多”便能強調出玉墨的人物性格。玉墨留著短卷發(fā)，身

　著花旗袍，手執(zhí)香煙，鏡頭前景的暖色與玉墨的冷色對比，風韻與大氣的旗袍形象油然而生。

　《大紅燈籠高高掛》中對于光景色彩的把控也十分到位，旗袍色彩的轉變代表著人物地位、內心世界的轉變，同時向觀眾揭示人物的命運走向。頌蓮受寵時，電影的關鍵要素“紅燈籠”不斷出現(xiàn)，整個電影色調趨于大紅色，頌蓮的形象也更替成“身著紅色繡花旗袍，領高、中袖、裙長蓋過膝蓋之下”，象征著被封建男權社會緊緊包裹住的女性自由。紅色本象征喜慶，在電影中卻透出濃烈的緊張氣氛，陰冷的雪地藍色主調中反襯著紅色燈籠映照的房間，帶給人壓抑的感受。電影的最后頌蓮失寵淪落，旗袍重新回到最初白色主調的學生服裝樣式，象征了悲劇的終結與輪回。

　《霸王別姬》中菊仙在每個歷史階段更換的旗袍樣式與色彩也具備暗示命運與潛在性格身份變化的象征意義。初現(xiàn)青樓時“這也是珠環(huán)翠繞的艷女，她穿緞地彩繡旗袍，簪了一朵菊花……”，菊仙的旗袍象征色彩是美艷的、華麗的，人物所具有的個性是盛氣凌人的。菊仙出嫁時，電影再次利用鮮明的“大紅色”營造喜慶氛圍，同樣也是命運即將急轉直下的隱喻。“喜氣掩映中，她特別地魅

　艷，她穿上了一襲此生都穿不了的紅衣盛裝，鬢上插了新娘子專利的紅花，像朵紅萼牡丹”，情調象征能指的“紅衣盛裝”其所指為曖昧與魅艷的氛圍;紅花為“新娘專利”，寓意了人物命運轉折的對比，在此處為文革時期“劃清界限”的劇情埋下伏筆;“牡丹”的含義是高貴，象征菊仙身份的轉換。婚后的菊仙旗袍換成素色白花紋，與電影的冷色情境相襯，雖身份從良，卻走向清貧。菊仙最終以上吊自盡結束了生命，紅色的新婚旗袍此時再次出現(xiàn)，雖是鮮紅的暖色，卻悲涼萬分。

　旗袍本身具有固定的文化內涵，觀眾通過電影的呈現(xiàn)能夠重建旗袍的定義，以當下的女性意識重新塑造過去的女性形象，從另一層面審視當下發(fā)展中的中國與中國女性。從符號學角度解讀電影中的旗袍與旗袍女性，對于電影文本和視聽語言的表達都有重要意義。

　參考文獻：

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