戲改中的越劇

　一于“戲改”中脫穎而出的江南小戲

　 早在延安時(shí)期，毛澤東給楊紹萱和齊燕銘的信中便已傳遞出對(duì)舊劇進(jìn)行改革的訊號(hào)，此后周恩來(lái)亦在第一次文代會(huì)的政治報(bào)告中予以重申：“應(yīng)該重視它的改造，這種改造，首先和主要的是內(nèi)容的改造，但是伴隨著這種內(nèi)容的改造而來(lái)的，對(duì)于形式也必須有適當(dāng)?shù)呐c逐步的改造。”建國(guó)后，舊戲改造作為一項(xiàng)國(guó)家性的文化政策得以實(shí)施，不僅成立了專門的組織機(jī)構(gòu)戲曲改進(jìn)委員會(huì)（戲改局），還在文化部牽頭下召開(kāi)了全國(guó)戲曲工作會(huì)議，并于 1951 年 5 月 5 日頒布了舊戲改革的總方針，即《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（亦稱“五•五”指示）。關(guān)于劇種發(fā)展這一問(wèn)題，《指示》強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競(jìng)賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’。地方戲尤其是民間‘小戲’，形式較簡(jiǎn)單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。今后各地戲曲改革工作應(yīng)以對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對(duì)象”、“在可能條件下，每年舉行全國(guó)戲曲競(jìng)賽公演一次，展覽各劇種改進(jìn)成績(jī)，獎(jiǎng)勵(lì)其優(yōu)秀作品與演出，以指導(dǎo)其發(fā)展”。這段表述說(shuō)明當(dāng)時(shí)“戲改”盡管設(shè)定了“百花齊放”這一終極目標(biāo)，但其具體的實(shí)施策略則是選擇重點(diǎn)，即“對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N”加以重點(diǎn)扶持并將其改革經(jīng)驗(yàn)向全國(guó)推廣。

　重點(diǎn)關(guān)注地方戲，是當(dāng)時(shí)舊戲改革工作的一貫思路，如 1948 年11 月 13 日《人民日?qǐng)?bào)》社論《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》便指出，“在修改對(duì)象上除了京劇以外應(yīng)當(dāng)特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應(yīng)當(dāng)有計(jì)劃有組織地加以搜集”。“五•五”指示出臺(tái)前，田漢也發(fā)表過(guò)相似的言論：“我們除了繼續(xù)改革京劇外更應(yīng)該把改革重點(diǎn)置于地方戲，有組織有計(jì)劃地進(jìn)行全國(guó)地方戲曲以及各少數(shù)民族萌芽狀態(tài)的戲曲的普遍改革，爭(zhēng)取全國(guó)各種戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’！”事實(shí)上，當(dāng)時(shí)全國(guó)有 300 多個(gè)地方劇種，全盤顧及顯然不可能，以影響力大小為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行篩選便成為必行之道，恰是在這一背景下越劇劇種的力量開(kāi)始凸顯。

　 1949 年 7 月，新政權(quán)尚未正式建成，上海軍管會(huì)文藝處便發(fā)起舉辦了第一屆地方戲曲研究班，研究班設(shè)立表演、編導(dǎo)兩個(gè)系，編導(dǎo)系包括活躍于上海的各個(gè)劇種的編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美人員，其中越劇占大半，而表演系則都是越劇演員，越劇的劇種優(yōu)勢(shì)可見(jiàn)一斑。1950年 4 月，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立，隸屬華東軍政委員會(huì)文化部，是上海市第一個(gè)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，在“改制”的風(fēng)潮中，越劇成為各劇種的引領(lǐng)者。不僅在華東地區(qū)獨(dú)占鰲頭，越劇還被頻頻選調(diào)北京演出：1950 年由范瑞娟、傅全香擔(dān)綱的東山越藝社攜《梁祝哀史》和《祝�！犯熬┭莩�，這是越劇《梁�！返谝淮慰绯鋈A東、北上京都亮相，受到毛澤東、周恩來(lái)的直接關(guān)照，特別是周恩來(lái)，對(duì)演出提出了許多建設(shè)性意見(jiàn)；

　1951 年國(guó)慶兩周年之際，已經(jīng)加入華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的范、傅二人再次被選調(diào)北京，帶去《梁祝哀史》以及《孔雀東南飛》、《寶蓮燈》和《情探》四部大戲，并在懷仁堂演出《梁祝哀史》。經(jīng)過(guò)兩次積淀，越劇在北京已經(jīng)積累了相當(dāng)?shù)娜藲狻�，梁�！芬粦蛩囆g(shù)表現(xiàn)上亦日漸精湛，十八相送、回十八、樓臺(tái)會(huì)、化蝶等經(jīng)典折子已基本定型并在大眾中廣為流傳。1952 年 10 至 11 月文化部主辦的第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，來(lái)自全國(guó)各地 23 個(gè)劇種的 37 個(gè)劇團(tuán)、共1600 多名藝人參加了這一盛會(huì)，華東代表團(tuán)帶去的三個(gè)越劇劇目——《梁山伯與祝英臺(tái)》《、白蛇傳》和《西廂記》在全部 82 個(gè)劇目中堪稱奪目，尤其是范瑞娟、傅全香合作的《梁山伯與祝英臺(tái)》，共獲得包括表演、劇本、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美在內(nèi)的 5 個(gè)一等獎(jiǎng)（《白蛇傳》獲得演出二等獎(jiǎng)，徐玉蘭、王文娟分別獲得演員一、二等獎(jiǎng)），可以說(shuō)是大放異彩。10 月 10 日，《文藝報(bào)》發(fā)表社論《把戲曲改革工作向前推進(jìn)一步，祝第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)閉幕》，高度評(píng)價(jià)此次會(huì)演，《人民日?qǐng)?bào)》也于 10 月 16 日發(fā)表了社論《正確地對(duì)待祖國(guó)戲曲遺產(chǎn)》，并刊登了會(huì)演獲獎(jiǎng)名單。

　 與演出高漲和輿論熱議形成映襯的是，1951 年第 5 期第 2 卷的《人民文學(xué)》發(fā)表了《梁山伯與祝英臺(tái)》一戲的劇本，框定了該戲的文學(xué)形態(tài)�！读鹤！芬粦蛟┓�、范瑞娟解放前便多次演出過(guò)，本子由南薇改編，剔除了傳說(shuō)中的迷信成分，分場(chǎng)、分幕也更適應(yīng)都市舞臺(tái)條件，但也刪去了“化蝶”一場(chǎng)，變成祝英臺(tái)碰死墳前。1950 年范瑞娟、

　傅全香演出該戲，與南薇一道修改加工，恢復(fù)標(biāo)志古代人民對(duì)這一悲劇進(jìn)行抗議和對(duì)未來(lái)美好生活向往的“化蝶”，刪去結(jié)拜前多余的折子，使全劇更加精練，并且由于加上了合唱，越劇的抒情風(fēng)格得到加強(qiáng)。為參加會(huì)演，華東戲曲研究院再次加工劇本，將悲劇主題確定為階級(jí)迫害，祝員外嫌貧愛(ài)富、馬家仗勢(shì)欺人，并突出喬裝戲父、十八相送、思祝下山、樓臺(tái)會(huì)、禱墓化蝶等重點(diǎn)場(chǎng)次，強(qiáng)化藝術(shù)感染力。在刊發(fā)劇本的同時(shí)，《人民文學(xué)》配發(fā)了編者按�！度嗣袢�?qǐng)?bào)》、《文藝報(bào)》、《人民文學(xué)》這些國(guó)家級(jí)報(bào)刊的肯定無(wú)疑是在全國(guó)范圍內(nèi)將越劇、將《梁山伯與祝英臺(tái)》樹(shù)立為地方戲改革的一個(gè)樣板，其后這一樣板迅速發(fā)揮其典型示范效應(yīng)，各地方劇種蜂擁改編《梁�！罚鞯胤綀�(bào)刊大量轉(zhuǎn)載、再現(xiàn)，這些不同地域、不同形態(tài)的媒介文本組成一個(gè)龐大的傳播網(wǎng)絡(luò)，持續(xù)加強(qiáng)越劇的輻射能量。而這正是“戲改”所期望達(dá)到的效果，正如《文藝報(bào)》社論所言：“這次會(huì)演的目的是：使全國(guó)各劇種互相觀摩，交流經(jīng)驗(yàn)，并獎(jiǎng)勵(lì)其優(yōu)秀節(jié)目，藉以推動(dòng)戲曲藝術(shù)進(jìn)一步的改革和發(fā)展，貫徹毛主席所指示的‘百花齊放，推陳出新’的方針。”

　 隨之而來(lái)的問(wèn)題是，當(dāng)時(shí)推出的劇種并非僅只越劇，川劇、滬劇、評(píng)劇、豫劇的表現(xiàn)都很不俗，且都是影響廣泛的劇種，尤其是豫劇。在響應(yīng)為抗美援朝捐獻(xiàn)的熱潮中，名角常香玉率劇團(tuán)輾轉(zhuǎn)各地巡演，以演出收入購(gòu)置了一架飛機(jī)捐給前線，可見(jiàn)豫劇市場(chǎng)之強(qiáng)大，常香玉本人亦在 1952 年的觀摩演出中與袁雪芬一起獲得榮譽(yù)大獎(jiǎng)。為何越

　劇會(huì)顯得更勝一籌，得以脫穎而出？這當(dāng)中便涉及到越劇自身的幾個(gè)特性。

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