在與陳鵬的幾次交流中，我得知他對(duì)八十年代中后期的先鋒文學(xué)情有獨(dú)鐘，推崇備至。這使我在閱讀《正面全裸》之前，對(duì)這部作品已有自己的“期待視野”：它在何種意義上接續(xù)了先鋒小說的精神，又多大程度實(shí)現(xiàn)突破和超越？我們?cè)缫咽熘�，八十年代的先鋒小說主要在兩個(gè)方面具有革命意義，一是建基于主體哲學(xué)、心理學(xué)之上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”；二是語(yǔ)言和敘事技巧的全面刷新。由此，就人性挖掘的深度和語(yǔ)言、敘事的自由度而言，先鋒小說取得的進(jìn)展幾乎是前所未有的。先鋒作家擺脫了現(xiàn)實(shí)主義編碼方式的束縛，清理了工農(nóng)兵文藝的語(yǔ)言和文學(xué)體式，開辟了偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，這些成就早已得到充分論述。
　　肯定1980年代先鋒小說的意義并不能成為我們忽略另一些事實(shí)的理由。毋庸諱言，我們至少可以看到那些當(dāng)時(shí)被納入先鋒小說的作品，普遍存在模仿的痕跡，在中國(guó)先鋒作家的文本上，紛紛打下了卡夫卡、�？思{、馬爾克斯、博爾赫斯等人的戳記。彼時(shí)關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的討論，最及時(shí)地注意到它致命的先天不足。明顯的缺陷提醒我們，理解八十年代文學(xué)的有效路徑未必是為之加冕以供人緬懷和朝拜，相反，只有將其充分語(yǔ)境化，在復(fù)雜的場(chǎng)域和矛盾重重的歷史運(yùn)動(dòng)中，才能更好地把握它的意義和影響，也才能清楚我們?cè)诶^承這一偉大的文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)選擇什么作為轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造的資源。事實(shí)上，九十年代以來的文學(xué)寫作中，盡管先鋒作家紛紛轉(zhuǎn)向，但先鋒文學(xué)的影響并沒有中斷，包括它的負(fù)面影響，比如對(duì)語(yǔ)言和形式技巧的迷戀而陷入語(yǔ)言的烏托邦和某種形式主義，對(duì)內(nèi)在性的執(zhí)迷而陷入自戀、封閉、模式化的“私人化”寫作，以及各類觀念化的寫作傾向。這些不良影響的后果是文學(xué)世界的萎縮和同質(zhì)化，所謂最“私人化”的寫作呈現(xiàn)的卻是千人一面眾口一詞，“形式”成了毫無意味和創(chuàng)造力的技術(shù)表演，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”不過是弗洛伊德主義改頭換面的表達(dá)，各種曾激動(dòng)人心的觀念在釋放完它們的能量后顯得疲軟無力。我們終于意識(shí)到，文學(xué)的邊緣化不僅因?yàn)樗�在社�?huì)結(jié)構(gòu)中的位置發(fā)生了變化，也源自它內(nèi)部的枯竭和貧乏。令我驚奇而欣喜的是，鼓吹先鋒文學(xué)的陳鵬竟然有意無意中幾乎是最大限度地克服了上述種種沉疴痼疾，他似乎在用自己的寫作證明，新的寫作可能就孕育在對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和轉(zhuǎn)化之中。
　　《正面全裸》完全不是一個(gè)俗陋的色情小說，關(guān)于身體和性的描寫所具有的解放意義在今天極其有限，肉體烏托邦的敘事我們見得太多而不是太少；這也不是一部聚焦于人物心理刻畫和人性挖掘的小說，曾經(jīng)釋放出巨大能量的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”日漸成為某種空洞的陳詞濫調(diào)，人性、人心的豐饒?jiān)谟^念的銹跡斑斑中失去了光澤；當(dāng)然，陳鵬更無心塑造“典型環(huán)境中的典型人物”或者“反映”日常生活的“一地雞毛”。相反，《正面全裸》呈現(xiàn)了一幅豐盈、遼闊、深邃而充滿張力的世界圖景。沒錯(cuò)，這部小說有很強(qiáng)的畫面感，畫面的主體是一位赤身裸體的女神與堆積如山的垃圾相對(duì)而立、隔窗遙望。這一畫面讓人想到馬奈迪的名畫《被佩爾修斯所救的安德洛米達(dá)》，以及維爾茨的《美女與死神》。在馬奈迪筆下，貌若天仙的安德洛米達(dá)被鎖在巖石上，她與滔天洪水和海怪的血盆大口赤裸相對(duì)。維爾茨所呈現(xiàn)的則是一位性感的女性裸體，在黑暗中與一具代表死神的骨架相互凝視�！墩�面全裸》中的玫瑰酒店807，正像鎖住安德洛米達(dá)的那塊石頭一樣鎖住女主角，所不同的是，安德洛米達(dá)被佩爾修斯從死神手中救出，而莉則不知所終。如果說《正面全裸》有一個(gè)明晰的主題，那么這個(gè)主題一定與深淵和拯救有關(guān)。
　　莉“來路不明”，是“被人送來的”，甚至連她的名字也不知道，是被“我”命名的。因?yàn)檫@種被動(dòng)，使他們約會(huì)的玫瑰酒店807之于莉而言具有囚禁的意味。她不是被鐵索束縛，而是受制于結(jié)構(gòu)性的權(quán)力關(guān)系的壓迫。這種壓迫，我們可以猜想，使她喪失了語(yǔ)言功能。她是一個(gè)不會(huì)說話的女神。在另外的意義上，我們也可以認(rèn)為，在這個(gè)上帝缺席、眾聲喧嘩，語(yǔ)言通貨膨脹的時(shí)代，真正的神性唯有保留在一片沉默之域而不是相反。約會(huì)的時(shí)間是每三周或每四周最后一個(gè)周五，他們晚上八點(diǎn)到玫瑰酒店807，小說寫道：“從807窗口望出去，城東環(huán)形山非常清晰，像淡藍(lán)的鯨魚骨架。但那不是真正的山，是巨大的城市垃圾，再細(xì)看時(shí)會(huì)讓你想起諾亞方舟�！边@里的修辭饒有意味，“淡藍(lán)的鯨魚骨架”讓人想到陳鵬所鐘愛的海明威《老人與海》中大馬林魚所殘存的骨架，在海明威那兒它是歷史殘余物，也是人的力量的彰顯，而在這兒只是揮霍的日積月累、欲望的灰燼，是“城市垃圾”。因?yàn)樯系垡阉溃�人又無力像海明威筆下的老人一樣確立自身的主體，因此只能在一片廢墟之中祈盼和想象“諾亞方舟”的拯救（之后，陳鵬使用了“垃圾的巴別塔”的修辭）。
　　在這樣的闡釋中，《正面全裸》是一部寄意深刻的現(xiàn)代寓言，它揭示了現(xiàn)代人根本性的荒誕處境。如加繆在《西緒福斯神話》中所說：“一個(gè)能用歪理來解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”現(xiàn)代主義反復(fù)改寫關(guān)于這個(gè)荒誕世界的寓言，在這點(diǎn)上，陳鵬無疑賡續(xù)了先鋒小說的傳統(tǒng)。但如果說1980年代的先鋒小說從現(xiàn)代美學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)中獲取了相當(dāng)?shù)乃枷胭Y源，從而完成了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，并在那個(gè)觀念爆炸的時(shí)代釋放出巨大的能量，那么《正面全裸》的創(chuàng)造性突破恰恰在于，它稀釋了觀念并將目光更多投向外部世界，或者說它凸顯了內(nèi)外之間的轉(zhuǎn)換機(jī)制。在《正面全裸》中，垃圾場(chǎng)的存在不是背景，它赫然醒目地占據(jù)畫面的中心甚至將人物覆蓋和吞噬，我以為這是這部小說真正創(chuàng)新的地方。
　　我們已經(jīng)清楚，八十年代幾乎所有的小說，都有一個(gè)巨大的潛文本——“文革”，文學(xué)的意義在和此一潛文本的互文關(guān)系中生發(fā)乃至被放大。從傷痕文學(xué)到先鋒小說，這一潛文本越來越少“正面全裸”，它作為語(yǔ)境存在而不在文本中拋頭露面，但它的溫?zé)峒ぐl(fā)著文學(xué)的能量，所以我們注意到先鋒文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)”“去政治化的政治”。而隨著改革的深化，尤其是九十年代之后的社會(huì)轉(zhuǎn)型，使文學(xué)的語(yǔ)境發(fā)生了深刻的變化。無視這種變化而墨守某些美學(xué)成規(guī)和寫作教條，只會(huì)使文學(xué)變得羸弱不堪、疲軟無力。在此背景下，陳鵬不是簡(jiǎn)單地拾先鋒小說的牙慧，而是將復(fù)雜的語(yǔ)境“正面全裸”，這部小說因此富有堅(jiān)硬的質(zhì)感和強(qiáng)勁的生命力。

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