一

　　比較起廣大看電影的人，做電影的人少之又少。尤其是從前，他們在一個系統(tǒng)內(nèi)部，抬頭不見低頭見，彼此都認識，至少是十分面熟。這些人大抵受過電影方面的專業(yè)訓練，擁有比一般人多得多的專業(yè)知識，他們互相形成了一個小圈子，運用這個圈子中的行話，也傳播著其中的各種佳話。他們衣食無憂，甚至比起旁人還要優(yōu)越一些，那是因為存在著一個國家的電影體制。這些人制作出來的影片首先是面對國家、向國家有所交代，其次才是面向觀眾和社會。而另一方面，實際上觀眾也是不同程度生活在國家的大系統(tǒng)之內(nèi)，分享同一個國家的意識形態(tài)，于是形成一個可以稱之為“內(nèi)循環(huán)”的關(guān)系：自己人拍的電影給自己人看。

　　而當時的電影批評（或評論）也處于同一個內(nèi)部循環(huán)之中。正像制作者的工作是面對國家，批評者的工作是面對制作者：除了為直接創(chuàng)作服務(wù)，為創(chuàng)作出謀劃策，人們便找不出批評存在的第二個理由。所有人們的目標只有一個：創(chuàng)作出更多更好的影片。在這種情況下，批評實際上是依附于創(chuàng)作的，是創(chuàng)作的附庸，某種倚賴甚至到了這種地步：一個批評家所要做的，就是找到導演的創(chuàng)作意圖，導演是怎么想的，就是理解這部影片的鑰匙，導演所說的，就是這部影片的最高闡釋，而他本人不具有一種理解文本的主動性和獨立性在內(nèi)。這種看法延續(xù)至今，越是在舊體制根深蒂固的地方，它就越是牢固。

　　隨著九十年代以來新的社會空間的增長，情況悄悄發(fā)生改變。由“新的社會空間”所帶來的變化，簡單地說——人們不再僅僅生活在一個“熟人”的圈子當中，而更多處在一個由“陌生人”構(gòu)成的環(huán)境當中。所謂“陌生人”，就是跟你“心思不一樣”的人。這些人有自己的要求、利益、興趣和思想，他們不再是從同一塊布上扯下來的一小片，而是有自己不同的顏色和花色。前幾年張藝謀因為《英雄》批評有觀眾聲稱自己睡著了“說明她不是對我們的電影沒感情，是對整個電影事業(yè)本身都沒有感情”。然而“對電影事業(yè)沒有感情”何錯之有？人們因為各自身份職業(yè)興趣不同，他們對之“沒有感情”的事情還有許多，有人不熱愛中國造船工業(yè)，有人不熱愛中國汽車制造工業(yè)，還有人不熱愛中國足球呢。而做電影的人們，同樣也有若干從來不曾熱愛過中國的房地產(chǎn)事業(yè)或者石油工業(yè)專用設(shè)備制造行業(yè)。

　　正是這樣五花八門的人們構(gòu)成了我們的觀眾。他們當中有公務(wù)員也有銀行出納，有私人企業(yè)老板也有合資企業(yè)白領(lǐng)，有法官也有犯罪嫌疑人，有原告也有被告，有做蛋糕的也有做棗糕的，有賣糖葫蘆也有買糖葫蘆的，總之是你所原先不知道也沒有看見的五光十色的人們，在某部影片上映時，一下子涌現(xiàn)到電影院里，開始指手畫腳起來。他們并沒有因為自己沒有制作過一部電影而感到有所收斂，他們是各行各業(yè)的專家，不知怎么就自動轉(zhuǎn)成這部電影的專家。最有可能，那是因為他們花了六十元錢門票的緣故，這點錢使得他們獲得一個氣壯如牛的“消費者”的身份。他們對于電影已經(jīng)較少從前那仰視的、崇拜的心情，生活的空間如此廣大，他們本人還有很多重要的事情要做呢。

　　這樣，原先“內(nèi)循環(huán)”的關(guān)系，如今變成“外循環(huán)”的關(guān)系。打個不恰當?shù)谋确�，一部依然是由“熟人”（小圈子）制作出來的影片，此時就像一個“孤兒”，落入一群“豺狼虎豹”般的觀眾手中。他們對于一部電影的熱愛程度，完全視這部影片本身的情況而定，而不是出于任何天然同盟。他們面對呈現(xiàn)在自己面前影片的影像，至于它們是怎么弄出來的，制作者有多么難多么辛苦，不得已做了那些妥協(xié)，對于他們來說這些都可以置之腦后，忽略不計，因為他們出了“六十元”呢。這是他們的冷漠嗎？不，恰恰是他們的將心比心：試想一位電視機制造商觀眾，他的顧客會因為這樣那樣的“客觀”原因，原諒他的產(chǎn)品圖像不清晰、色彩不飽和或只能調(diào)出中央一臺而調(diào)不出北京四臺嗎？

　　說這么多，是想描繪出如今一個電影批評者所處的位置。在筆者看來，他首先就處在這樣一名觀眾的位置上，他與電影制作者也處于一種“外循環(huán)”的關(guān)系當中。這主要是指：他像一個陌生人一樣面對電影文本本身。對他來說，能夠具有說服力的，或作為批評的依據(jù)的，只是電影文本中從頭至尾所呈現(xiàn)的那些，而不是任何其他東西。一個普通觀眾所看見的，也是他所看見的。對于一部影片的信息，他所了解的，不比觀眾多，也不比觀眾少。影片中那些在觀眾面前藏不起來瞞不住的，也躲不過他的眼睛。因此，他最好的做法是自己買票到電影院里，心甘情愿地坐在一個普通觀眾的位置上，對一部影片抱著普通觀眾一樣的心情。

　　這就是我所說的“獨立電影批評”的起點。所謂“獨立”，其核心是一個批評者面對一個文本所做的獨立判斷，而不是接受“圈內(nèi)”、 “圈外”各種外來因素的干擾。比如來自權(quán)威的壓力及指令，來自金錢的誘惑，或者來自朋友之間的友情客串等。某位權(quán)威當然與普通觀眾一樣，也會有自己對于一部影片的愛好，但是最好不要將他的個人品位擴展到公共生活中來，利用自己的身份造成某種影響和傾斜。實際上更多的情況是，并不是權(quán)威本人要這樣做，而是那些習慣于看權(quán)威眼色行事的人，自己就湊了上去，將權(quán)威的私人愛好加以放大。這當然是個人選擇的問題，這個人愿意將自己批評的權(quán)威寄生于權(quán)力的權(quán)威之內(nèi)。但是這樣一來，我們還認為他所從事的是批評的活動嗎？

　　至于為什么不應(yīng)該受金錢利益的誘惑，道理不細說了，這同樣有關(guān)批評者的人格和批評倫理，筆者不以為自己是這方面的專家和鑒定家。說到“友情客串”，倒是一個我們作為俗人不免受其困擾的事情，即使不是一味吹捧，筆下留情也是在所難免的。如何處理這類問題，依拙見，說到底這是一個個人志向問題——你是選擇做一個專業(yè)的批評家，在不相識的觀眾讀者面前建立起自己的權(quán)威，還是僅僅是將批評的活動當作一種臨時客串？你是想對素不相識的陌生人負責，從而對自己的評價稍高一些，還是僅僅在私下討得朋友的一杯酒錢，從而置自己的事業(yè)于不顧？畢竟，在今天的中國，公共空間與私人空間的距離越來越大，前者越來越發(fā)達和壯大，越來越多的人們擁有自覺的公共意識，喜歡用陌生人的眼光衡量這個世界，也打量自己所讀到的電影評論。漸漸地，隨著社會的進一步發(fā)育，私人裙帶關(guān)系會越來越不重要。

　　“內(nèi)循環(huán)”時期還有一種做法我稱之為“鼓勵式批評”。為了直接促進創(chuàng)作，批評者甚至給自己定下的主要任務(wù)是發(fā)掘一部電影的長處，一部再不好的影片也是有其長處的，應(yīng)當以鼓勵為主。這種做法其實是將批評當作了一種“教育或挽救的手段”，批評者以為自己是個教師，拍攝者只是學生。事到如今，我們不能再用看待“ 習作”的眼光來“愛護”一部影片了，因為它們放在市場上，同樣是要讓觀眾掏錢的。在一個陌生人的世界里，如今的批評需要動“真刀槍”了。假如普通觀眾看出來的問題，你批評家還在遮遮掩掩，將其美化，這樣的批評家同樣應(yīng)該吊銷執(zhí)照了。

　　我寧愿用“垂直”這個詞，來形容今天的批評家與一個電影文本的關(guān)系，一個批評家面對一個文本時，兩者之間最好呈90度直角，而不是45度或60度。為了保證批評眼光的中肯與忠直，他與作者之間的關(guān)系甚至越遠越好，對于電影制作幕后的八卦知道得越少越好。直至他認為自己已經(jīng)具有足夠的抵抗力，肯定不會再受來自文本之外東西的干擾，他再去與導演勾肩搭背也不晚。

　　 二

　　依據(jù)文本、面向觀眾，這是我說的獨立批評的第一層含義。接下來談?wù)勊�的第二層含義，即除了向觀眾負責，也要向文本負責——在獲得一個陌生人的眼光之后，還要回到電影的內(nèi)部關(guān)系上來。談及這一點，就需要一個超出普通觀眾的視野。打個比方來說，就是要超出互聯(lián)網(wǎng)上一則網(wǎng)友評論的視野。網(wǎng)友的電影評論也有寫得非常好的，鮮明生動，神采飛揚，靈巧的句子像一筐活魚似的活繃亂跳，每每看到這樣的出色表現(xiàn)，總是眼前一亮，如此不加掩飾的自由批評，實際上拓展了批評的空間。但是從整體上來說，網(wǎng)友的批評并不令人滿足。作為獨立的電影批評，需要與一般網(wǎng)友評論有所區(qū)別。

　　第一， 嚴守文本，運用專業(yè)眼光。經(jīng)常是一般觀眾的直覺是有道理的，他們發(fā)現(xiàn)的問題也正是影片本身的問題所在，但是其表述卻往往不夠準確，很容易將影片之外的內(nèi)容直接帶到影片之內(nèi)來。舉一個具體的例子。對《色•戒》的批評，網(wǎng)上的火力不可謂不猛，但是許多議論因為跑題而變得無效。比如大量的指責來自將影片人物王佳芝與歷史人物鄭蘋如聯(lián)系起來，認為王佳芝這個形象侮辱了抗日烈士。但是細觀影片本身，王佳芝只是王佳芝，她與鄭蘋如實際上并無任何關(guān)聯(lián)，作為創(chuàng)作者李安有這個權(quán)利。但同時要說之所以引起人們的誤會，影片本身也是有責任的，即王佳芝來到上海為什么還要繼續(xù)從事刺殺的動機交代不清楚，這樣連同她的轉(zhuǎn)折也就變得無可憑依。換句話說，需要有足夠的筆墨建立起充分的虛擬情境，這樣人們就只看電影本身，與影片提供的虛擬情境相配合，而不需要將頭腦中已有的關(guān)于烈士的概念帶到這部影片中來。再比如有關(guān)易先生漢奸的譴責鋪天蓋地，關(guān)于這一點也是可以通過專業(yè)語言說得清楚的，不一定馬上就上綱上線到民族大義的高度。就張愛玲的“反派人物內(nèi)心”還是李安的“人性復雜性”的意義上來說，需要進一步追問的是：“什么是這些人的內(nèi)心？他們的人性何以見得？” 這位易先生除了與王小姐上床之外，他“復雜的人性”還可能體現(xiàn)在身為投敵者，他如何迎接來自周圍人們或自己內(nèi)心的審視？他是否有過一絲猶豫或者不安？當他審訊和處死自己的同胞時，是否也過有心靈上另外一些動靜？這樣他的復雜性才真正體現(xiàn)出來。而不僅僅是“性”。單單是“性”，那是一點也不“復雜”的。

　　第二、堅持觀念及審美感受上的革新，而不是因循守舊。我們一般說尊重普通觀眾，這是沒錯的，但是有時候普通觀眾的感受是比較惰性的，比較不愿意反省自己的判斷從何而來，他們會將平時通過各種途徑“吃進去”的一些現(xiàn)成觀念，又原封不動地吐出來，或者稍加改頭換面，但是根子上未動。比如這回馮小剛的《集結(jié)號》，首先應(yīng)該說這部影片表達出對于犧牲亡靈的悼惜之情，比起那些習慣于遺忘抹殺的做法，當然往前走了一大步，因此也贏得許多觀眾的喜愛。但是在今天的條件下，這部影片的主題停留在“每一個犧牲都是永垂不朽的”，而不是“每一個生命都是值得珍視的”，這是它明顯的局限性。對于谷子地率領(lǐng)的47位部下，當他們完成任務(wù)之后沒有人在死亡線上拉他們一把，這么一個大裂縫影片對此不作處理（可以看作默認），而許多觀眾接受了它認為這是天經(jīng)地義的，這些都是沿襲舊觀念的表現(xiàn)。這部影片的矯揉造作還在于，當它以“死”后的名聲來替換“生”的價值與尊嚴，這樣一種脫離了客觀價值的主觀虛幻立場，使得影片陷入了一種自憐自艾的情緒當中，用米蘭•昆德拉的話來說就是Kitsch，我將該詞翻譯為“自媚”，自己替自己唱小夜曲，而不問客觀真相及價值如何。

　　三、專業(yè)眼光同時指一種積累起來的眼光，它要求批評者能夠?qū)⒛巢坑捌�與其他與此有關(guān)的影片結(jié)合在一起加以綜合考慮，而不停留于一部影片之內(nèi)。比如如何看待李安的《色•戒》，既可以與李安此前影片（比如《斷臂山》）的風格旨趣聯(lián)系起來，也可以同時考慮其他與此相關(guān)或相似的影片，比如其他有關(guān)投敵者的影片和其他有關(guān)情色的影片，這些都是討論這部影片其他一些可能性。一位練達的批評者需要有起碼幾百部以上的優(yōu)秀影片作為墊底，包括本民族電影史上的那些經(jīng)典先例，才能夠獲得對于一部影片的比較中肯的評價。

　　 三

　　從某個方面來看，如今的電影批評與電影制作享受著不同的空間：前者借助社會（及網(wǎng)絡(luò)），言論的尺度比較寬一些，說話可以更加直白一些，而制作還是要經(jīng)過傳統(tǒng)管理，劇本申報以及影片審查，仿佛更加不由自主，而這也許可以給制作者在影片中體現(xiàn)出來的思想上的局限性提供辯解，同時說明了某些批評是“脫離中國國情的”。筆者不同意這種看法。

　　批評所扎根的社會空間的擴大，不是任何人賜予的，而是許多人努力的結(jié)果。在今天中國的條件下，如何建立起從政治到經(jīng)濟、法律以及道德的基本規(guī)范，如何培育起與今天的社會相平行的價值觀及美德（包括公德與私德），如何面對轉(zhuǎn)型時期人們的價值真空、道德危機及心理焦慮，處理這些問題既需要學問和勇氣，也需要穿透力與想象力。在某種意義上，如今從事批評的也在從事一件想象力的工作。批評者參與社會的各種討論，不僅拓展了自己的視野，而且也在拓展共同的社會空間。在很大程度上，電影也是一個社會文本（它永遠既是娛樂的，又是文化的），對電影文本做社會分析，也是拓展社會空間、開拓社會言論的一部分。

　　同樣，創(chuàng)作所需要的新空間，它不可能是從天上掉下來的，也是靠創(chuàng)作者本人去爭取去開拓。這樣說，并不意味著必然導致創(chuàng)作者與審查部門的進一步?jīng)_突，實際上創(chuàng)作的天地比人們在一個狹窄的思想牢籠中能夠想象的要廣闊得多，在一個劇烈變革的年代，我們的人性和內(nèi)心都經(jīng)歷著從未有過的各種考驗和壓力，各種出色和不出色的表現(xiàn)紛呈跌出，它們?yōu)閯?chuàng)作提供了從未有過的廣闊素材。關(guān)鍵是如何認識和把握人性的各種新表現(xiàn)，如何營造一個適當?shù)墓饬羴碛^察和評判，同時提供作者本人對于它們的恰當立場，而這同時也是這個社會所需要的。換句話說，我們的制作者也需要能夠回應(yīng)由社會所提出的新問題，與這個日新月異的社會之間形成有效互動，最終落實到能夠與今天觀眾實現(xiàn)有效對話。我要說在這方面，我們的創(chuàng)作者目前的情況仍然比較弱。這與電影這種工作的性質(zhì)有關(guān)。在一個虛擬的情境中工作，也是一個封閉的情境中工作。但是，一部在電影院里上映的影片，要承受五花八門的觀眾的壓力，不能總是將自己置身世外。

　　原載《電影藝術(shù)》，后為拙著《我們時代的敘事》（二零零八）序言

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