作者：夏榆

　　有一本書叫《毛主席聽我說相聲》，記錄了毛澤東與幾位相聲演員的交往。

　　薛寶琨看見過侯寶林被請到中南海為毛澤東說相聲。馬季、劉寶瑞、馬三立也被請去過，但侯寶林是被請最多的，給人的印象是毛澤東更欣賞侯寶林。

　　侯寶林被請到中南海說相聲大多是在周末，相聲表演穿插在舞會當中，中國廣播文工團的歌唱演員曾經(jīng)被邀請過。從1950年到1965年，這樣的經(jīng)歷經(jīng)常有。侯寶林有相當一部分段子就是在這個期間錄下來的，那是侯寶林的鼎盛時期。

　　馬季也是被請的演員之一，作為侯寶林最欣賞的徒弟，馬季對侯寶林的追隨一直到1966年以前。薛寶琨看見過這種追隨，也看到過追隨的終止。

　　1971年，林彪在溫都爾罕摔死的時候，薛寶琨和侯寶林坐在田間干活，其時他們正經(jīng)歷著人生最晦暗的時期，他們分別被打成“反動權(quán)威”和“右派分子”下放到京郊的農(nóng)村勞動。

　　在1966年以前，薛寶琨跟侯寶林的相處是彼此禮貌客氣，互相尊重。1966年以后，兩人一塊兒倒了霉，一塊兒下干校，就成了患難之交，可以無話不談。并沒有人傳達林彪事件，但是薛寶琨跟侯寶林說你可能要回去了，你回去得肯定比我早。

　　侯寶林不信。薛寶琨說：“你記住今天這個日子，看我靈驗不靈驗。”

　　此后不到一星期，侯寶林就被宣布允許回家探親，回去以后就再沒有返回鄉(xiāng)間勞動。

　　一年以后，薛寶琨也回到了北京，重新回到廣播說唱團的創(chuàng)作崗位。

　　2006年12月28日，記者在南開大學東方藝術(shù)學院專訪薛寶琨教授。

　　馬三立是惟一有文化的

　　記者：馬季之后，相聲的大師時代被終結(jié)，您經(jīng)歷過相聲的侯寶林時代，馬三立時代和馬季時代，您怎么界定“相聲大師”？

　　薛寶琨：大師，我的理解是應該站在時代的峰巔，能挽狂瀾于既倒，領(lǐng)一代之先鋒，這樣才可以作為大師，具備大師的條件應該有幾條：他是真的，不是假的，不是媒體炒作起來的，不是一時的社會潮流推舉的；
還有就是他要能經(jīng)得起歷史的考驗。我們不必急著確定誰是大師，任何的大師都是要經(jīng)歷史和時間的積淀。

　　記者：按照您這個標準，誰能領(lǐng)受相聲界大師的桂冠？

　　薛寶琨：我心目中的大師就四位，張壽臣、劉寶瑞、侯寶林、馬三立。張壽臣建國以前就是大師，傳統(tǒng)的單口相聲經(jīng)張壽臣之手，達到經(jīng)典的程度。單口相聲可以進入世界文學藝術(shù)之林，它延續(xù)或者承繼了清代的話本小說這一脈，同時又具有喜劇的元素。張壽臣的單口相聲《小神仙》、《畫蠟圈》是民國時代社會眾生相的寫照。劉寶瑞是張壽臣的徒弟，他寫傳奇故事，寫歷史往事，從筆記小說汲取養(yǎng)分，用相聲諷刺貪官污吏，他的《珍珠翡翠白玉湯》、《官場斗》活畫出那個時代的民俗和民風。第三位是侯寶林，他是雅的代表，侯寶林也說了很多傳統(tǒng)相聲，但是他的新相聲更具時代感，他力挽狂瀾，使相聲起死回生，從低潮走向復興，從地攤登上大雅之堂。第四位是馬三立，他是傳統(tǒng)相聲的代表，馬三立把相聲做到大俗的程度，因為他長期在底層生活，對底層民眾熟悉。馬三立是相聲這個門派里惟一有文化的，他是文哏的代表，他的外祖父是文哏的創(chuàng)始人，他本來是應該沿著文哏去講的，文哏就是講文字語言游戲，“掉書袋”，但是因為他太熟悉底層生活，改變了他的路徑，所以一俗到底，大俗入雅。他的作品如《馬大官人》、《馬善人》、《馬教官》，都是以馬三立的眼睛觀察生活，對人性的刻畫深入逼真。

　　記者：馬季呢？您為什么不舉馬季？

　　薛寶琨：馬季我沒有考慮，我現(xiàn)在還不能下這個結(jié)論。我認定侯寶林是大師，是在他去世10年以后。我眼中的大師跟相聲觀眾眼里的大師不一樣，觀眾稱之為大師，更多地是感情。馬季去世以后，媒體一致稱他為大師。但是我要說大師，就要符合我說的標準。我是先有標尺，后量人，不是先有人才定標尺。馬季相聲的優(yōu)長是歌頌新生活，他對新生活的熱情和肯定，使歌頌相聲這個功能得以拓展。歌頌是沒有錯，但是我們歌頌的一些對象并沒有立得住，沒有立住的原因是因為生活出了問題。還有就是歌頌相聲還有很多問題需要探討，比如歌頌相聲是不是只傳達一種感情，要不要塑造人物，要不要有喜劇性格。

　　我對相聲衡量的標尺有三條，一個要面對生活，要回答或提出生活當中的問題，要干預生活；
第二要表達情感，是非、善惡、美丑，要表達清楚，要善善惡惡；
第三就是要塑造人物，侯寶林那個《夜行記》，本來是配合政治宣傳的，但是他給我們塑造了一個京城小市民形象，他違反交通規(guī)則，不是專跟交通規(guī)則作對，只是性格使然，自己弄巧成拙，一個小市民的形象躍然而生。

　　對相聲表演而言，所有的問題都還不是技藝的問題，你要站在一個時代的高度，沒有這個高度就很難走遠，這四位不是平行的，侯寶林就略勝他們幾位，他是天時地利人和（俱備）。

　　記者：當今的曲藝界呢？馬季之后有誰能成為相聲界的領(lǐng)軍人物？

　　薛寶琨：迄今我還沒有發(fā)現(xiàn)哪一位。我也退休了，不再研究相聲了�，F(xiàn)在那些人進入不了我的視野，到不了我的眼底，我想給他說好話，但是我憑什么說呢？我說什么呢？我一個學者不能說違心的話，雖然違心之說能得到好處，但是那樣就不是薛寶琨了。別人誰愿意說誰就說。我現(xiàn)在還沒看到，可能再過5年，我看到了，到那時候再說。

　　沒侯寶林就研究莎士比亞

　　記者：對普通觀眾而言，“大師”可能并不重要，重要的是誰能帶給他們真實的快樂，您怎么看郭德綱？他的德云社現(xiàn)在風行北京。

　　薛寶琨：現(xiàn)在郭德綱就是個說相聲的，他可能像他的前代一樣，挽相聲狂瀾于既倒，但也可能就曇花一現(xiàn)。最終能不能成器不光取決于他主觀的愿望，還取決于時間，時也，勢也�，F(xiàn)在都請郭德綱去做廣告，請郭德綱演電視劇，做主持人，人經(jīng)不住這樣的東西。侯寶林沒做過廣告，馬三立沒做過廣告，劉寶瑞沒做過廣告，沒做過廣告不是當時的廣告業(yè)不發(fā)達，1940年代廣告業(yè)不發(fā)達？1980年代，1990年代廣告業(yè)不發(fā)達？侯寶林沒有做，馬三立也沒有做，他們能拿得住自己。你是不是隨波逐流，是不是能夠抵擋誘惑，固守住自己很不容易。侯寶林拍電影不行嗎？人家不掙那個錢。這些大師都把相聲當成自己的生命。我不尊敬侯寶林，我就不研究相聲，不配我研究。沒有侯寶林，我就去研究莎士比亞，研究關(guān)漢卿。因為有侯寶林，我才研究相聲。

　　記者：侯寶林的時代已逝，馬季也已經(jīng)遠離我們，現(xiàn)在是郭德綱的天下。

　　薛寶琨：郭德綱的歷史功績就是復歸相聲的本性，復歸了相聲在小劇場的表現(xiàn)形式，相聲必須在觀眾面對面的情況下，我能看見你，感覺到你表演的魅力和語言的魅力，才能產(chǎn)生磁場，對相聲來說，小劇場是最好的方式，電視相聲閹割了相聲的生命。第二，郭德綱是說相聲，回歸了相聲以說為主的表現(xiàn)形式。這個侯寶林先生很在意，他認為相聲就是說的，不是唱相聲。1980年代的時候，相聲演員拿著吉他上來就唱，那是唱相聲，不是演相聲。我的看法，相聲應該相聲化，而不是小品化和戲劇化。

　　郭德剛告訴我們相聲是說的，他使許多年輕人，沒有看過相聲的人，看到了還有郭德綱這樣的說法，而這個是相聲本來的面貌。

　　第三，他激活了傳統(tǒng)相聲。傳統(tǒng)的相聲在我看來，最重要的功能就是諷刺，現(xiàn)在的相聲演員，與其說不敢諷刺，不如說不會諷刺，不知道諷刺是什么，以為諷刺就是金剛怒目，就是匕首投槍，就是掀掉筵席，撕毀花環(huán)，以為諷刺就是十大批判，但你看馬三立的《馬善人》，他跟人說，我要發(fā)了，發(fā)了以后我要請大伙吃什么什么，他說他有了錢以后的夢想，是反襯他現(xiàn)在的窘迫和尷尬，這樣的諷刺更有人性的深度。

　　郭德綱還有一個好處，他復歸了相聲的娛樂性，相聲就是笑。但是我不同意郭德綱的純娛樂到底，笑有品位，可笑性不是喜劇性，感官快樂代替不了理性愉悅，快感不是美感。

　　我覺得郭德綱的道路剛開始走，如果在這兒舉步不前的話，他就是一個說相聲的，可能跟其他的相聲演員一樣，曇花一現(xiàn)；
如果要深化自己，就有一個很長的歷程要走。不能把復興相聲的一切責任都讓郭德綱一個人承擔，那個有點欺負人。我覺得大家應該關(guān)心、扶持他，復興相聲要有郭德綱們，要有一批這樣的人，這是一個很長的過程。

　　看電視相聲懷疑自己的智商

　　記者：您剛剛說電視相聲閹割了傳統(tǒng)相聲的靈魂，怎么閹割？

　　薛寶琨：電視相聲大賽隔若干年舉辦一次，可以出現(xiàn)個別的人才，個別的段子，可以引起一時的熱點，但是總體沒有突破性進展，就是上一次的電視大賽和這一次的電視大賽，以及下一次的電視大賽，都停留在這樣一個思維模式上，多少千段，選出20幾段，那20幾段我覺得都不能入圍，毛病就是我說的，沒有生活，只有貧嘴和油滑。很多相聲，諷刺也好，歌頌也好，都非常表面化。這是主流相聲的一個共性。它沒有回答我們生活當中普遍關(guān)心的問題、民眾關(guān)心的問題，沒有即時性和當下性。

　　現(xiàn)在相聲遠離生活，相聲演員脫離生活，跟他們的父輩完全不一樣，他們父輩每天都在生活里，每天都在食不果腹的危機里，他了解相聲，他就在那個窮人堆里，旁邊是練把式的，賣膏藥的，賣糖果的，他都知道這些人的甘苦�，F(xiàn)在這些人呢，出則香車寶馬，入則高朋滿座，都是有錢的大腕，他不會體會民生的疾苦，他的眼睛只看上面的氣候。還有就是在藝術(shù)上，寧可無過不求有功，自我感覺良好，甚至還不承認現(xiàn)在是低谷，自我感覺很好，不知道小品把你擠得沒有飯吃了，以現(xiàn)在的體制他們也不可能有什么突破，生活不熟悉，傳統(tǒng)很陌生，舞臺又跟觀眾阻隔，這就是主流相聲的困境。

　　如果有若干家電視臺都搞這種競賽的話，未必是現(xiàn)在這樣，現(xiàn)在是獨家壟斷，所請的評委，都是曲藝界各諸侯，是非曲直很難說清。大賽完了以后要宣布名單，不行，這個領(lǐng)導看了沒笑，把這個換掉，都這樣。評委都簽了字了，最后又把結(jié)果改了，這叫什么事兒？這不是愚弄觀眾嗎？這樣的大賽舉辦多次，對不起，我連看也不看，我不敢看那些東西，我怕把我那點對相聲的高貴感情喪失殆盡。

　　記者：電視相聲你怎么看？比如“春晚”，很多相聲演員是通過“春晚”被觀眾熟悉的。

　　薛寶琨：電視相聲，全是靠著導演在那兒導，甚至連笑聲都有托兒，我們常常懷疑自己的智商，怎么這事這么可笑呢？后來我一看，演員還沒上臺呢，底下就一片叫好，有什么讓你叫好啊，我參加過電視臺這樣的節(jié)目之后再也不上了。我覺得很讓人厭惡，歷史上還沒有任何一個統(tǒng)治者，能夠像按電鈕一樣，讓大家笑。而我們竟然能夠做到這個，拍攝的時候，導演喊話：大家先笑一下，笑，再笑，再笑，好！然后把這些笑聲配到相聲里，我看到電視里的相聲就深惡痛絕。本來這個演員大家還很喜歡的，但是如此操作，連這個演員的名聲都給傷害了。

　　晚會這種形式，時間很短，要求一句一個包袱，這樣就改變了相聲的性質(zhì)，相聲是說的藝術(shù)，它就得有過程，有起伏波瀾，有時間，你讓它一句緊一句說，只能變成對口詞，改變了相聲的藝術(shù)性質(zhì)。上“春晚”的相聲都是被嚴格限定的，包括你的時間，包括你的內(nèi)容，包括你的表達的藝術(shù)形式，都是被限制的，這樣的相聲已經(jīng)沒有了相聲的靈魂。這類的“春晚”我已經(jīng)好幾年不看了，看了不讓你過年高興，堵你心。

　　原載《南方周末》2007-01-05

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