20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摼哂絮r明的時(shí)代轉(zhuǎn)型特征，表征出現(xiàn)代性藝術(shù)精神向后現(xiàn)代性審美文化價(jià)值偏移的重要趨勢。進(jìn)行20世紀(jì)西方文學(xué)理論的研究，不僅要分析其與19世紀(jì)文學(xué)理論思潮的內(nèi)在承繼關(guān)系，以及其與西方哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、知識(shí)社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等的關(guān)系，以獲得一個(gè)比較寬廣的學(xué)術(shù)視野和工作平臺(tái)；
而且要進(jìn)行20世紀(jì)時(shí)代精神的基本分類，即把握二戰(zhàn)以前的“現(xiàn)代性”西方文學(xué)理論精神，進(jìn)而關(guān)注二戰(zhàn)以后的整個(gè)西學(xué)精神的轉(zhuǎn)型，分析其“后現(xiàn)代性”產(chǎn)生播撒的內(nèi)在原因、基本形態(tài)、價(jià)值轉(zhuǎn)向等問題。同時(shí)還需審理世紀(jì)末在冷戰(zhàn)結(jié)束后的西方文學(xué)中的“后殖民性”——東方主義與西方主義問題，并對(duì)這一多元文學(xué)批評(píng)的正負(fù)面效應(yīng)加以闡釋。

　　應(yīng)該說，這一研究涉及的流派眾多，人物思想蕪雜，問題面廣，更具有多語種特征，使研究具有相當(dāng)?shù)碾y度。同樣，面對(duì)19世紀(jì)末的“近代”文論批評(píng)，本世紀(jì)上半葉的“現(xiàn)代”文論批評(píng)，中后期的“后現(xiàn)代”文論批評(píng)，世紀(jì)末的“后殖民”文論批評(píng)，問題出現(xiàn)的周期短，轉(zhuǎn)型快，牽涉面大，特別是在人文科學(xué)流派和科學(xué)分析流派形成的對(duì)峙中，使當(dāng)代文論研究問題呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜性。諸如：如何將科學(xué)精神和人文精神加以整合，對(duì)當(dāng)代語言學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)成果加以吸收的問題；
如何從對(duì)西方的譯介和摹仿中走出來，以國內(nèi)文論研究專家的眼光重新看待和分析20世紀(jì)西方文論批評(píng)中最重要的理論批評(píng)，并以古今中外的文學(xué)作品加以驗(yàn)證，分析其優(yōu)劣，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的文論精神，為創(chuàng)立中國當(dāng)代或新世紀(jì)文論流派打下基礎(chǔ)的問題意識(shí)；
如何從中國當(dāng)代文論建設(shè)的語境，來審理所面對(duì)的現(xiàn)代西方文論，同時(shí)通過現(xiàn)代西方文論的發(fā)生發(fā)展的研究，來更新我們自己的文藝?yán)碚撆u(píng)建設(shè)和話語言說的方式，進(jìn)行價(jià)值重建，上述問題均值得認(rèn)真審理。

　　研究20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵在于，研究各種西學(xué)“主義”時(shí)，力求弄清其思想文化“語境”，追問這些問題是怎么來的？僅僅是西方的問題還是人類的共同問題？是國家民族的本土問題還是全球性的問題？是現(xiàn)代性文論問題還是后現(xiàn)代性文論問題？這些問題的深入探索，將有助于新世紀(jì)中國文論批評(píng)的借鑒和自我反思，并對(duì)我們的文化理論策略和文學(xué)理論價(jià)值維度的確定有著積極的意義。

　　— 現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)型與語言學(xué)轉(zhuǎn)向問題

　　一般而言，20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摽煞譃閮纱笏汲�，一是�?biāo)舉“體驗(yàn)”性的人文主義文論思潮，一是注重實(shí)證的科學(xué)主義文論思潮。人文主義文論思潮，將人的體驗(yàn)、感性、直覺放在本體論的地位加以考察，通過對(duì)人的精神內(nèi)涵的揭示去探尋藝術(shù)的本質(zhì)和世界的審美本性。這一思潮主要包括狄爾泰的生命哲學(xué)文論、尼采的唯意志主義文論、弗洛伊德和榮格的精神分析文論、海德格爾的存在主義文論、巴赫金德對(duì)話理論、伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)文論、姚斯的接受文論、馬爾庫塞的西方馬克思主義文論、格林布拉特的新歷史主義文化詩學(xué)、博德里亞的文化研究理論等。它們盡管理論出發(fā)點(diǎn)各各不同，研究問題的側(cè)重面不同，甚至所能達(dá)到的理論深度也不同，但它們關(guān)注人類生存狀態(tài)，為使人的思情和真實(shí)狀態(tài)從日常生活的遮蔽中解放出來，打破語言邏輯的功能，以返回思這更原初的本質(zhì)和返回語言的具體性，做出了不懈的努力。人文主義文論流派在文論研究中往往強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中主體審美體驗(yàn)的研究，注重審美的終極價(jià)值、超越功能和藝術(shù)的生命自由超越本質(zhì)。這可以說是它們的共同特征所在。

　　科學(xué)主義文論思潮，則大致包括阿恩海姆的完形心理學(xué)文論、喬治·桑塔耶那自然主義文論、杜威的實(shí)用主義文論、瑞恰茲的新實(shí)證主義文論、維特根斯坦的分析哲學(xué)文論，卡西爾的符號(hào)學(xué)文論等。這一思潮在方法論上一般偏重于歸納法，更重視其科學(xué)性、實(shí)證性。在具體研究中，注重語言的邏輯功能，要求概念的確定性，表達(dá)的明晰性，意義的可證實(shí)性。甚至，分析文論從其“真實(shí)”的意義系統(tǒng)出發(fā)，所求證的是對(duì)象的明晰性和一致性，檢驗(yàn)出形而上學(xué)思考的不真實(shí)，而要取消這種思考。于是，它們運(yùn)用語義檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)一切超驗(yàn)價(jià)值加以清理，將美的本質(zhì)連同善的本質(zhì)，和關(guān)乎“人生總態(tài)度“的形而上學(xué)逐出自己的研究領(lǐng)域。這種極力標(biāo)舉科學(xué)理性的作法，對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和文論的打擊，使“思想”在重新尋找自己的路途中與詩（藝術(shù)）相遇。

　　文論研究上的人文主義向度和科學(xué)理性向度到了80年代末，出現(xiàn)了互相融合的趨勢。因而，當(dāng)代文論將人的存在及其意義作為自己的重心，而將文藝本體論重新推向文論研究的前臺(tái)�？梢哉f，文藝本體論在當(dāng)代文論中的突出地位，正是當(dāng)代文論主潮演化的必然結(jié)果。因此，以本體論為底蘊(yùn)的整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代文藝美學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代詩學(xué)極為發(fā)達(dá)興盛，這已經(jīng)超越了科學(xué)理性主義與人本主義在美學(xué)研究問題上的分歧和對(duì)立，達(dá)到新的交叉和融合。盡管這種融合在一種反本體論的后現(xiàn)代主義文論擴(kuò)張中，在被逐漸邊緣化。

　　當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，使文論研究出現(xiàn)了偏重主體（作者和讀者）審美體驗(yàn)研究和偏重于作品文本研究兩個(gè)方面。同時(shí)，當(dāng)代文藝?yán)碚撘才c當(dāng)代藝術(shù)本身的發(fā)展關(guān)系緊密。當(dāng)代藝術(shù)使理論家們感到藝術(shù)與非藝術(shù)的界線發(fā)生了變化。文藝?yán)碚撘仓饾u從純?cè)妼W(xué)的封閉圈子里走了出來，不再局限于對(duì)美和藝術(shù)的內(nèi)在特征和形態(tài)的研究，而擴(kuò)展為對(duì)藝術(shù)和社會(huì)以及人類存在中的意義和功能的探索。人們?cè)絹碓阶⒅貙⑷伺c藝術(shù)的本體關(guān)系、藝術(shù)品的本源、藝術(shù)的超越性價(jià)值和藝術(shù)品的存在方式與基本結(jié)構(gòu)等問題的研究，放到文藝?yán)碚撗芯康闹行�，同時(shí)也注意到藝術(shù)與語言符號(hào)的本體關(guān)系。這使得當(dāng)代文論更為注重從藝術(shù)語言入手，去把握藝術(shù)的本質(zhì)。

　　對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)語言的重視，形成當(dāng)代文論的一個(gè)重要內(nèi)容。藝術(shù)中的語言是人類本真生命的敞開，這種語言不僅是比邏輯思維更本源，而且是比認(rèn)識(shí)、反思、我思以至內(nèi)省、體驗(yàn)都更深一層的東西。人們正是通過藝術(shù)語言多義性、表達(dá)的隱喻性、意義的闡釋增生性，而領(lǐng)悟了人生存在的詩意性。藝術(shù)語言弱化和消解了語言的邏輯功能，從而將人的生命體驗(yàn)帶入流動(dòng)和開放狀態(tài)，使人生意義進(jìn)入澄明之境。語言是人存在的邊界，沒有什么是藝術(shù)的語言所不能穿透和把握的。人們注意到，語言具有既澄明又遮蔽的雙重性。一方面語言是人存在的“家園”，另一方面又因語言的局限性而構(gòu)成人存在的“牢籠”。然而，藝術(shù)語言卻能打破語言的牢籠，一方面，它將人的深層體驗(yàn)和生命激情化為具體的場景人物而固定下來；
另一方面，它又不斷求新求異求變，使語言本身處于不斷否定自我的過程中。藝術(shù)語言的本性在于力避陳言、標(biāo)新立異、化腐朽為神奇。

　　現(xiàn)代藝術(shù)語言的不確定性和多樣性，不僅標(biāo)示出藝術(shù)存在與生命流變的同形同構(gòu)，而且標(biāo)示出以藝術(shù)語言所代表的新感性對(duì)日常感性的超越。藝術(shù)以其感性生命所帶來的鮮活流動(dòng)和生生不息，造成人類生命力永不衰竭的沖擊力。藝術(shù)以其變換著、求新著的新語言、新感性，去撞擊理性主義的鐵門，而渴求以新的藝術(shù)語言為人類開辟一片無限廣闊的自由天地。我們可以透過現(xiàn)代藝術(shù)的躁動(dòng)不安、透過它對(duì)藝術(shù)新形式的拼命追求和對(duì)自由生命把握的焦渴，看到人類力圖打破文化傳統(tǒng)經(jīng)年累月所積淀的固有模式和審美心理結(jié)構(gòu)，從而確定某種可以為生命所把握的新生價(jià)值，并從中開發(fā)出藝術(shù)的新的生機(jī)。這就是現(xiàn)代文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代藝術(shù)沖擊下進(jìn)行的全新角度的思考。

　　20世紀(jì)西方文藝?yán)碚摬粌H受到當(dāng)代美學(xué)研究、現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的影響，而且也受到各種文化哲學(xué)思潮、新興學(xué)科的沖擊，因而出現(xiàn)了流派眾多、錯(cuò)綜復(fù)雜的情況�？梢哉f，西方20世紀(jì)的文論大體上可以分為四個(gè)研究維度：一是注重作者心理表現(xiàn)研究方面，主要有表現(xiàn)主義、象征主義、文藝心理學(xué)派、原型批評(píng)等；
二是注重作品本體研究方面，主要有俄國形式主義、英美新批評(píng)派、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)作品本體論研究等；
三是注重讀者闡釋接受的研究方面，主要有閱讀現(xiàn)象學(xué)、文藝闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)等；
四是注重文藝的社會(huì)文化批判研究方面，主要有西方馬克思主義文論、女權(quán)主義文論、解構(gòu)主義文論、新歷史主義文論、后現(xiàn)代主義文論、后殖民主義文論，文化研究與文化理論等。這些維度構(gòu)成了20世紀(jì)色彩斑斕的人文話語拓展和多元文論景觀，使文學(xué)理論研究成為最為活躍的文化領(lǐng)域。

　　二 作家心理奧秘的內(nèi)在把握

　　20世紀(jì)初，狄爾泰和尼采的生命哲學(xué)美學(xué)思想以其新穎和獨(dú)特，在文藝?yán)碚撋溪?dú)樹一幟。威廉·狄爾泰(Dilthey, Wilhelm, 1833-1911)的美學(xué)思想極為豐富，他上承施萊爾馬赫、叔本華，下啟海德格爾，在思想史和文藝史等領(lǐng)域有不少開創(chuàng)性的建樹。他通過人文科學(xué)與自然科學(xué)的“劃界”，為人文科學(xué)爭得地盤。在他看來，自然和生命構(gòu)成了自然科學(xué)與人文科學(xué)的根本區(qū)別，而生命是一種處于盲目而有秩序的不斷流變中的不可抑制的永恒沖動(dòng)，只有從生活體驗(yàn)出發(fā)方能對(duì)生命意義出解釋。對(duì)于生命，人們只能依賴于個(gè)人的體驗(yàn)、表達(dá)和理解去加以把握。狄爾泰標(biāo)舉體驗(yàn)美學(xué)，他認(rèn)為體驗(yàn)與人的生命之謎有著非此不可的關(guān)系，只有體驗(yàn)才能將活生生的生命意義和本質(zhì)窮盡；
體驗(yàn)打開了人與我、我與世界的障礙，使人的當(dāng)下存在與人類歷史相遇。他認(rèn)為：“詩的問題就是生命的問題，就是通過體驗(yàn)生活而獲得生命價(jià)值超越的問題。”[①]也就是說，體驗(yàn)關(guān)乎人的生活方式，體驗(yàn)即人生詩意化問題。人通過體驗(yàn)去把握生命的價(jià)值；
詩能穿透生活晦暗不明的現(xiàn)象，把心靈從現(xiàn)實(shí)的重負(fù)下解放出來，揭示出生命的超越性意義。質(zhì)而言之，詩就是體驗(yàn)的外化形式，詩能將一種特殊的體驗(yàn)突出到對(duì)其意義的反思的高度。

　　狄爾泰不僅將藝術(shù)體驗(yàn)論作為自己美學(xué)思想的基石，而且還從符號(hào)“表達(dá)”這一人的精神世界互通性以及“理解”這一“闡釋的循環(huán)”上，進(jìn)一步涉及到文藝闡釋學(xué)的本質(zhì)。在狄爾泰看來，人的生命“體驗(yàn)”和詩意“表達(dá)”只有通過“理解”，才能由一個(gè)生命進(jìn)入另一個(gè)生命之中，使人類生命之流融合在一起。因此，理解使個(gè)體生命體驗(yàn)得以延續(xù)和擴(kuò)展，使表達(dá)具有了普遍意義，使精神世界成為具有相關(guān)性與互通性的統(tǒng)一體，使歷史在闡釋中成為現(xiàn)實(shí)，使個(gè)體之人成為人類，使生命獲得超越而臻達(dá)永恒。狄爾泰認(rèn)為，藝術(shù)集中體現(xiàn)了人類理解的本質(zhì)，它是“理解生活的工具”，因其顯示了歷史的真理和保存主體生命體驗(yàn)信息而具有本真的意義。盡管狄爾泰從客觀主義立場出發(fā)，對(duì)“闡釋的循環(huán)”困惑過，但他已經(jīng)對(duì)這個(gè)謎做出了自己的回答：“歷史之謎”的謎底是人，這個(gè)循環(huán)之謎源于人自身，在于人的有限性。狄爾泰的生命文藝美學(xué)對(duì)20世紀(jì)西方文論的影響不容忽視，他對(duì)人文科學(xué)的重大建樹，對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)和想象卓絕一代的研究，對(duì)解釋學(xué)的奠基，使他成為20世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)的豐碑。60年代，經(jīng)哈貝馬斯重新闡釋和倡導(dǎo)狄爾泰的思想，西方思想界出現(xiàn)了“狄爾泰復(fù)興”運(yùn)動(dòng)�？梢哉f，狄爾泰的哲學(xué)和文藝美學(xué)思想，得到人們的重新重視和更為深入的研究。

　　20世紀(jì)初，尼采(Nietzsche, Friedrich, 1844-1900)的美學(xué)思想對(duì)當(dāng)代文論也產(chǎn)生過重大影響。本世紀(jì)三十年代以來，西方思想界出現(xiàn)了重新認(rèn)識(shí)尼采的勢頭。尼采的悲劇理論是他整個(gè)思想大廈的基石，而《悲劇的誕生》預(yù)示了他以后思想發(fā)展的軌跡。他在著作中表現(xiàn)出“重估一切價(jià)值”的勇氣，批判地考察了前人的悲劇理論，第一次把日神和酒神看作相互對(duì)立、相互依存的矛盾對(duì)立面。他認(rèn)為日神和酒神的斗爭構(gòu)成了整個(gè)希臘藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，也是悲劇誕生的基礎(chǔ)。他用日神和酒神的象征來說明藝術(shù)的起源、本質(zhì)和功用乃至人生的意義。尼采認(rèn)為，希臘藝術(shù)的繁榮并非緣于希臘人內(nèi)心的和諧，相反，是緣于他們內(nèi)心的沖突和痛苦。正因?yàn)閷⑷松谋瘎⌒再|(zhì)看得太清，所以產(chǎn)生出日神和酒神兩種藝術(shù)沖動(dòng)，希求以藝術(shù)來拯救人生。

　　尼采從自己的悲劇觀出發(fā)，認(rèn)為日神精神沉湎于外觀的幻覺，反對(duì)追究本體，企圖用美的面紗遮蓋人生悲劇面目，留連于稍縱即逝的歡樂中；
而酒神精神則打破外觀幻覺，揭開生命悲劇的面紗，直視人生痛苦，而與本體相溝通。在尼采看來，用理性的目光審視人生，人生必然無意義，只能得出悲觀主義的結(jié)論。因而需要從審美角度看待世界人生，賦予它們一種審美的意義。他在《悲劇的誕生》中強(qiáng)調(diào)，整個(gè)世界和人生只有作為審美現(xiàn)象才是合理的，也只有在審美目光凝視中，被理性窒息的生命才會(huì)重新變得充滿生機(jī)和光彩。尼采進(jìn)而指出，藝術(shù)是生命力豐盈充滿的表現(xiàn)。藝術(shù)家是生命力極其旺盛的人，受著內(nèi)在活力豐盈的逼迫，不得不給予。而生命力衰竭的人是毫無美感的人，與藝術(shù)無緣。尼采不僅對(duì)美、美感和藝術(shù)有深刻的看法，而且對(duì)音樂和詩也有獨(dú)到的見解。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　尼采的文藝觀和美學(xué)觀，對(duì)20世紀(jì)文藝?yán)碚撚绊懮钸h(yuǎn)，可以說，尼采和狄爾泰的生命哲學(xué)美學(xué)觀構(gòu)成了當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰囊粋�(gè)不可或缺的重要維度。

　　當(dāng)代西方文論中表現(xiàn)主義和象征主義理論，在本世紀(jì)初也曾引起很大的反響。表現(xiàn)主義文論代表人物是意大利美學(xué)家克羅奇(Croce,Benedetto, 1866-1952)，他認(rèn)為藝術(shù)即直覺，直覺即是“表現(xiàn)”。在克羅奇看來，人人都有直覺，每個(gè)人就都是藝術(shù)家。真正的藝術(shù)家與普通人相比只是直覺的不同而已。藝術(shù)作品是作者心靈直覺“外射”，而借物理媒介“翻譯”的結(jié)果。象征主義在精神上與直覺主義相通。興起于法國的具有神秘主義傾向的象征主義詩學(xué)認(rèn)為，客觀世界是主觀世界的象征，因此可以用有聲有色的物象來象征內(nèi)心世界這一“最高的真實(shí)”。只有心靈世界才是真實(shí)的、美的，這個(gè)“世界”是超現(xiàn)實(shí)的，不能被理性所把握，只有通過隱晦曲折的“意象”、“形象”加以暗示，只有通過意識(shí)和潛意識(shí)的共同作用，才能傳達(dá)出心靈世界的奧秘，因而，象征是溝通主客觀兩個(gè)世界的媒介。

　　弗洛伊德(Freud,Sigmund, 1851-1939)的心理分析學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)是“原欲”的升華。所謂“原欲”，就是人的基本欲望“愛的本能”。按弗洛伊德的看法，人格結(jié)構(gòu)有三個(gè)層次：本我、自我、超我；
心理結(jié)構(gòu)也有三個(gè)意識(shí)層次：無意識(shí)、前意識(shí)、顯意識(shí)。本我是人格結(jié)構(gòu)的最底層，處于無意識(shí)狀態(tài)，“原欲”就蘊(yùn)藏在“本我”中，是人類活動(dòng)最原始的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力�！氨疚摇币芸嗲髽�，獲得快樂是人類一切行動(dòng)的基本動(dòng)機(jī)。但是，這享樂原則常與現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生矛盾，就要由“自我”加以調(diào)節(jié)。前意識(shí)是用以控制“自我”的本能，使它處于意識(shí)與無意識(shí)之間�！俺摇眲t是體現(xiàn)社會(huì)利益的心理機(jī)制，運(yùn)用社會(huì)原則來壓抑“本我”沖動(dòng)。但是，“本我”的“原欲”是人的終極動(dòng)力，在現(xiàn)實(shí)中得不到滿足，長期壓抑，就要使人毀滅。于是，自我和超我就力求讓“原欲”在夢(mèng)幻想象和文學(xué)藝術(shù)中得到發(fā)泄。在弗洛伊德看來，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，就是用一種社會(huì)可以接受的文化現(xiàn)象來補(bǔ)償“原欲”在現(xiàn)實(shí)中的失落，使之在想象中得到滿足。這樣，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生被導(dǎo)源于本我的“原欲”，歸結(jié)為無意識(shí)本能。

　　榮格(Jung,Car Gustav, 1875-1961)在弗洛伊德精神分析學(xué)基礎(chǔ)上，建立了分析心理學(xué)理論。榮格反對(duì)弗洛伊德片面夸大人的個(gè)體本能并將本能統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于性的作用。榮格認(rèn)為，不同時(shí)代和社會(huì)的藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)的問題乃是各民族的各種集體無意識(shí)原型觀念，人們因被喚醒這種沉睡在心中的集體無意識(shí)原型而獲得審美愉悅。無意識(shí)又有兩個(gè)層次：一層是個(gè)人無意識(shí)，一層是集體無意識(shí)。榮格用集體無意識(shí)來解釋文學(xué)藝術(shù)，從而形成了一種新的研究方法，即原始類型研究或神話原型研究。集體無意識(shí)是個(gè)人意識(shí)（無意識(shí)和意識(shí)）的基礎(chǔ)，它保存在個(gè)人意識(shí)中。集體無意識(shí)包含著種屬的“原型”或“原始意象”�！霸图搭I(lǐng)悟的典型模式。每當(dāng)我們面對(duì)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型相遇�！盵②]神話就是古代種屬無意識(shí)的原始類型或原始意象。在神話以后發(fā)展起來的文學(xué)，都保存了這種神話原型，因而可以從中找到原型類型或原始意象。榮格認(rèn)為藝術(shù)家具有雙重的身份，一方面他是具有個(gè)人生活的人，有自己的個(gè)性和人格；
另一方面，他又必須忠實(shí)地作這種“集體無意識(shí)”的傳達(dá)工具，必須代表整個(gè)人類共同的意愿來說話。榮格建立在分析心理學(xué)理論基礎(chǔ)上的文藝觀，在當(dāng)代西方有較大的影響。他對(duì)藝術(shù)的象征功能、作家、作品與讀者關(guān)系的揭示，他對(duì)藝術(shù)意義的闡釋，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人的精神的“補(bǔ)償調(diào)節(jié)”和拯救人的靈魂，使人重返故里、重返童貞的作用進(jìn)行了令人信服的說明。

　　拉康(Lacan, Jacques Marie, 1901-1981)對(duì)心理分析學(xué)說的理論傾向性作了再思考。他那充滿了玄虛概念和極富抽象色彩的言述方式，具有一種相當(dāng)晦澀的文風(fēng)，藉此反抗那種把精神分析學(xué)作為一種日常語言分析的作法，并與純粹運(yùn)用于心理醫(yī)療的美國精神分析學(xué)家劃清了界限。因此，拉康理論出現(xiàn)以后，獲得了相當(dāng)一部分追隨者，受到了作家、電影評(píng)論家、女權(quán)論者、哲學(xué)家、人類學(xué)家、歷史學(xué)家的廣泛注意和重視。拉康作為一位主要的結(jié)構(gòu)主義乃至后結(jié)構(gòu)主義思想家，活躍于當(dāng)代思想舞臺(tái)。在拉康那里，“他者”是一個(gè)獨(dú)特的概念。“他者”不僅指其他的人，而且也指仿佛由主體角度體現(xiàn)到的語言秩序。語言秩序既創(chuàng)造了貫通個(gè)人的文化，又創(chuàng)造了主體的無意識(shí)。“他者”是一個(gè)陌生的場所，而所有語言都誕生于此�！蔼�(dú)立的主體”是不存在的。人向“他者“屈服，人的每一行為，包括最利他的行為，最終都來自要求被“他者”承認(rèn)和自我承認(rèn)的愿望。拉康為了不使“主體”概念孤立，而使其與“他者”共存，甚至為了破壞傳統(tǒng)的主體概念擴(kuò)張而采用了“他者”概念，并用“主體與他者”的辯證依存來顛覆主體的同一性。拉康一反笛卡爾的命題“我思故我在”，而說：“我思處我不在，我不在處我思�！辈浑y看到，拉康提出的“無意識(shí)作為他者的話語”的根本意義在于，他力求在人文知識(shí)體系中實(shí)現(xiàn)一場話語體系的根本變革。如今，這一理論對(duì)哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)的影響日益深遠(yuǎn)，并成為現(xiàn)代文藝“欲望分析”的重要范疇。將其精神分析學(xué)理論運(yùn)用于“文本”分析上，使拉康關(guān)注這樣一個(gè)問題，在文本里，詞語本身只存在有意識(shí)的系統(tǒng)中，在這個(gè)系統(tǒng)中，能指和所指具有一種上下文的語境關(guān)系。[③]拉康提出“隱喻性替代”的說法，即無意識(shí)話語反過來將意識(shí)置于能指系統(tǒng)中，換位或位移敘述的是無意識(shí)的欲望的位移，也就是說，敘述具有位移的表層意義和深層意義，這是在文藝作品系統(tǒng)位移活動(dòng)中確立的法則。

　　三 文學(xué)作品的本體論研究

　　當(dāng)代西方哲學(xué)注重作品本體論研究，這對(duì)當(dāng)代文藝?yán)碚撚袠O大的影響。因此，考察作品本體論必得先考察當(dāng)代文論對(duì)這一問題的看法。

　　20世紀(jì)文論面對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)界限逐漸消失這一事實(shí)，感到什么是藝術(shù)品與什么是藝術(shù)同樣難以回答。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)作品本體論的重要問題是難以繞過去的，于是產(chǎn)生了林林總總的確定藝術(shù)品本體地位的說法。W．肯尼克認(rèn)為：所謂藝術(shù)就是一個(gè)共有的名稱所聯(lián)系起來的作品。這種觀點(diǎn)與維特根斯坦的作品僅僅如同家族成員彼此相象而被聯(lián)在一起的“家族相似”觀點(diǎn)極為相似。人們?cè)凇笆裁词撬囆g(shù)品”上遇到的障礙，使得N. 古德曼調(diào)轉(zhuǎn)提問的角度，而提出一個(gè)更基本的問題：一件事物在什么時(shí)候是一件藝術(shù)品，強(qiáng)調(diào)一件物品可以在特定時(shí)空中成為一件藝術(shù)品，正如一塊浮漂木在水中只是一塊朽木，而將其放在展廳時(shí)，處于一個(gè)特定的時(shí)空而具有了象征功能，就成為了一件藝術(shù)品。

　　不難看出，20世紀(jì)文論對(duì)什么是藝術(shù)品這一問題進(jìn)行了多種角度的探索，但尚未能有使人服膺的結(jié)論，不管是“家族相似”理論（維特根斯坦、肯尼克），還是“特定時(shí)空環(huán)境”（古德曼）的觀點(diǎn)，都沒有完全解決藝術(shù)品與非藝術(shù)品劃界的問題。于是藝術(shù)品本體的研究出現(xiàn)了一些明顯的轉(zhuǎn)向：藝術(shù)品本體研究由其定性逐漸變?yōu)槎c(diǎn)（對(duì)特定時(shí)空，或語言指定）；
由藝術(shù)品是什么（質(zhì)的規(guī)定性），變?yōu)樗囆g(shù)品在何處（現(xiàn)實(shí)的確定性）；
進(jìn)而，藝術(shù)品本體自身（存在）的研究，逐步轉(zhuǎn)向主體如何規(guī)定藝術(shù)品的特質(zhì)方面。這種藝術(shù)品本體由客觀物質(zhì)自主性（即自然存在論）向主體的人的價(jià)值主體性（即生命本體論）的轉(zhuǎn)向，從消極方面看，可能會(huì)在藝術(shù)品的界定上走向主觀性和隨意性，從而取消藝術(shù)品的客觀標(biāo)準(zhǔn)。從積極角度看，真正的藝術(shù)品本體不應(yīng)再是傳統(tǒng)文論所謂的本體（即藝術(shù)品存在、實(shí)在之源），而應(yīng)是將人的生命、人的靈性上升到本體論地位。另一方面，當(dāng)代文藝本體論具有偏重于形式（作品本體存在）的趨向。新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、心理分析和符號(hào)學(xué)文論都反對(duì)近代意義的內(nèi)容，而重藝術(shù)形式。因?yàn)椤皟?nèi)容”一詞，不僅含有具體形象，還包括邏輯、理念、倫理社會(huì)、歷史等非藝術(shù)因素。

　　20世紀(jì)初期出現(xiàn)的俄國形式主義詩學(xué)，把文學(xué)作品看作是一個(gè)獨(dú)立自足體，它同作品以外的因素?zé)o關(guān)。作家、讀者、社會(huì)都是同作品無關(guān)的外在因素，不能用社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等來研究文學(xué)。文學(xué)作品就是運(yùn)用語言技巧制作出來的語言體，因而只能用語言學(xué)特別是語音學(xué)來研究文學(xué)。俄國形式主義詩學(xué)，基本上是語言工藝學(xué)，注意的是語言的聲音層次，最著名的形式主義代表雅克布遜把它稱作是“功能音位學(xué)”。三十年代以后，俄國形式主義詩學(xué)漸趨消沉，但在捷克卻有很大影響，形成布拉格學(xué)派，后來發(fā)展成為結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)。

　　新批評(píng)派是當(dāng)代文論中形式主義的重要流派，在英美風(fēng)行一時(shí)，影響彌深。其重要人物是艾哈特、瑞恰茲和蘭色姆、韋勒克等人。新批評(píng)派致力于文學(xué)作品本體的研究，其興趣在探索文學(xué)的“特異性”上，即區(qū)別于其他文體的特點(diǎn)，而“特異性”就存在于作品本身：“詩作為一種文體，其特異性是本體的”（蘭色姆）。新批評(píng)派并不絕對(duì)否定文學(xué)的功能可以引起讀者的感情反應(yīng)，但是作品本身卻并不表現(xiàn)感情，艾略特(Eliot, Thomas Stearns, 1888-1965)說道：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性�！碧m色姆認(rèn)為，詩歌和科學(xué)都表達(dá)真理，但科學(xué)是抽象表達(dá)，只有構(gòu)架，而無肌質(zhì)，詩歌則是具體表達(dá)，把肌質(zhì)還給構(gòu)架。燕卜蓀的見解是：科學(xué)語言的語義單純，而文學(xué)語言的語義復(fù)雜。布魯克斯的觀點(diǎn)是：科學(xué)語言的語境單一，文學(xué)語言的語境則包容多種甚至沖突的經(jīng)驗(yàn)。具體說法不同，但基本方法一致，都是在文學(xué)的語言本身探索文學(xué)的特異性。新批評(píng)只注意文學(xué)作品本身，不顧作家傳記、讀者反應(yīng)和社會(huì)背景。作品本身的意義和價(jià)值不應(yīng)同作家的意圖和讀者的反應(yīng)相混淆。將作品本身同其產(chǎn)生過程相混淆，就會(huì)產(chǎn)生“意圖謬誤”；
而把作品本身與其效果相混淆，就會(huì)產(chǎn)生“動(dòng)情謬誤”。對(duì)文學(xué)的研究，只應(yīng)注目于“本體”，作品本體的意義，不依作者意圖和讀者反應(yīng)為轉(zhuǎn)移。

　　如果說，新批評(píng)的作品本體論立足在作品的抽象與具體的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)通過語言分析、細(xì)讀法去尋繹作品的本意（象征之網(wǎng)）的話，那么，結(jié)構(gòu)主義則批判繼承了作品內(nèi)容形式的關(guān)系，將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)引入文學(xué)研究領(lǐng)域，借助于結(jié)構(gòu)主義語法分析來解剖敘事作品。當(dāng)代影響最大的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家是巴爾特(Barthes, Roland, 1915-1980)。巴爾特的代表作《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，運(yùn)用語言學(xué)的理論來解釋作品結(jié)構(gòu)，研究了敘事作品的三個(gè)層次：功能層（研究基本的敘述單位及其相互關(guān)系）、行動(dòng)層（研究人物分類問題）、敘述層（研究敘述人物、作者和讀者關(guān)系）。巴爾特研究敘事作品的層次，不是從眾多的文學(xué)作品中歸納出來，而是從假設(shè)的模式進(jìn)行演繹，因而顯得抽象難懂。后期的巴爾特，逐漸轉(zhuǎn)向閱讀現(xiàn)象學(xué)，區(qū)分出了“可寫文本”和“可讀文本”：“可寫文本”是讀者讀不懂的作品，而“可讀文本”則是讀者能讀懂的作品。要使“可讀文本”為讀者讀懂，也需要讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)作用，因?yàn)�，“文本的意義并不在它本身，而在讀者接觸文本時(shí)的體會(huì)中”。

　　結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的興趣并不在分析個(gè)別作品，而是想尋找敘事作品普遍具有的結(jié)構(gòu)。所謂“文學(xué)性”，對(duì)于結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)來說，就是文學(xué)語言的特殊性，所以，托多羅夫致力于分析文學(xué)語言的語法結(jié)構(gòu)，把句子分成兩種基本成分：施動(dòng)者和謂語（動(dòng)詞、形容詞），從謂語的不同組合引出許多敘事類型。進(jìn)而，托多羅夫還把話語的手段分成三部分：敘事時(shí)間（表達(dá)故事時(shí)間和話語時(shí)間之間的關(guān)系），敘事體態(tài)（敘述者觀察故事的方式），敘事語式（敘述者使讀者了解故事所運(yùn)用的話語類型）。話語手段的組合變化，形成了敘事的多種類型。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論把文學(xué)和語言等同，視文學(xué)作品為封閉的語言結(jié)構(gòu)自足體，是另一種形式主義。

　　形成于20世紀(jì)60年代的前蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)理論流派，其代表人物為洛特曼，在其代表作《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為：應(yīng)該將藝術(shù)文本看作有生命的對(duì)象。藝術(shù)文本的生命在于“藝術(shù)語言能以極小的篇幅集中驚人的信息量” 。[④] 文本的鮮活生命使之成為一個(gè)豐富的信息源，并且能夠在傳遞中不斷地豐滿生發(fā)，從而產(chǎn)生更為深邃的藝術(shù)魅力。信息產(chǎn)生意義，一部作品所包含的信息量越大，意義層次就越豐富，審美價(jià)值就越高�！懊谰褪切畔ⅰ� 。[⑤]同非藝術(shù)文本相比較，藝術(shù)文本中的信息更為集中，其傳遞方式更為曲折多元，讀者在對(duì)文本信息的解釋中，不可能絕對(duì)地獲得全部信息，而只能無窮地趨近信息的原生態(tài)，這種超越一般信息的“意味”就是“超信息”或“特殊信息”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　主要分析小說作品中的女性形象以及女性想象力的特征問題，探索女性作品中蘊(yùn)含的女性意識(shí)和獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史加以質(zhì)疑。而“性別差異比較“的代表人物和著作有安內(nèi)特·科洛德尼《重讀之圖：性和文學(xué)文本的闡釋》（1980）、《穿過布雷區(qū)的舞蹈：略論女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)的理論、實(shí)踐及政綱》（1980）、羅瑟琳·科渥德《女性欲望》（1984）、杰奎琳·羅斯《視覺中的性欲》（1986）、伊萊恩·肖瓦爾特編《新女性主義批評(píng)》（1985》、瑪麗·樸維《規(guī)矩淑女與婦女作家》（1985）、瑪麗·雅各布斯《閱讀婦女：女性主義批評(píng)文集》（1986）、《浪漫主義寫作與性別差異》（1990）、巴巴拉·約翰遜《差異的世界》（1987）、斯皮瓦克《在其它世界里：文化政治論文集》（ 1988）、桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴《鏡與妖女：對(duì)女性主義批評(píng)的反思》（1989）。英美學(xué)派更為重視社會(huì)學(xué)歷史學(xué)的研究，著力揭示深隱在文本內(nèi)部的兩性對(duì)立事實(shí)以及女性話語受到壓迫和遮蔽的真實(shí)狀況，主張從性別差異看女性寫作和閱讀的特點(diǎn)，以及通過解構(gòu)哲學(xué)、心理分析和語言學(xué)理論分析女性獨(dú)特的審美心理和創(chuàng)作心態(tài)。

　　女權(quán)主義的法國學(xué)派受解構(gòu)主義和拉康精神分析影響很大，其理論帶有明顯的解構(gòu)痕跡。法國學(xué)派的代表人物及著作是：西蒙·波伏娃《第二性》（1949）、《婦女與創(chuàng)造力》（1987）；
朱利亞·克里斯蒂娃《中國婦女》（1974）、《語言里的欲望》（1977）、《語言——未知物》（ 1989）、露絲·依利格瑞《他者女人的反射鏡》（1974）、《性別差異》（1987）、埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》（1981），《從潛意識(shí)場景到歷史場景》（1989）。法國女權(quán)主義者認(rèn)為，男權(quán)中心話語必須解構(gòu)，因?yàn)殚L期以來，父權(quán)制度在確立男權(quán)中心時(shí)只表達(dá)了一個(gè)性別，在力比多機(jī)制的象征投射中放逐了女性。只有中斷象征秩序，才能產(chǎn)生具有女性歷史性性別意識(shí)的革命。因此，法國學(xué)派更為激進(jìn)，把女性的寫作當(dāng)作反抗工具和革命實(shí)踐，試圖借助語言的重組來抗拒乃至顛覆既有不合理秩序。女權(quán)主義以批判的眼光對(duì)全部傳統(tǒng)的文藝觀、批評(píng)觀和價(jià)值觀加以質(zhì)疑，暴露所有文本中潛藏的“性歧視”。它不僅要闡述女性形象中的政治含義，而且要通過文學(xué)與社會(huì)慣例的研究，以一種全新的理論視點(diǎn)發(fā)掘被遺忘的女性文學(xué)史。可以說，女權(quán)主義文論注意男性寫作中對(duì)女性形象的臆想、歪曲和性別歧視，開啟了對(duì)女性文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的找尋，清算了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的全面壓抑和再造，完成了從“女性美學(xué)”到“性別批評(píng)”的轉(zhuǎn)型。

　　80年代的女性主義文論十分重視“性別差異”比較，表現(xiàn)出自我找尋自我確證的趨勢。一些理論界的新銳采用結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后殖民理論和文化研究的方法來推進(jìn)一度陷入“平權(quán)”或“特質(zhì)”認(rèn)識(shí)誤區(qū)的女權(quán)主義文論，使之發(fā)展成為探討意識(shí)形態(tài)的印記以及性（sex）與性別（gender）系統(tǒng)的效果的性別理論（Gender Theory ），在討論性別差異的問題時(shí)，用社會(huì)學(xué)分析取代原有的生物決定論，在具體命題討論中建立性別比較前提，把性別升格為范疇而非舊式的某種范例。尤其值得關(guān)注的是，當(dāng)后現(xiàn)代主義思潮席卷了歐美知識(shí)界以后，女權(quán)主義文論也出現(xiàn)了跨學(xué)科的趨向，顯示出越來越明顯的否定性、流動(dòng)性的癥候，使原本就不遵從一定之規(guī)的女權(quán)主義益發(fā)顯出起伏變化的狀態(tài)。

　　如果說，第三世界在第一世界的“被看”中發(fā)生了歷史變形的話，那么，第三世界婦女則在這“變形”中沉入了歷史地表。隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的高漲，第三世界婦女開始進(jìn)入西方的“視界”之中，無論是朱莉亞·克里斯蒂娃對(duì)中國婦女“默默無言注視”自己的描寫，[14]還是桑德拉塔爾帕德·莫漢蒂《在西方的注視下：女性主義的學(xué)術(shù)研究和殖民話語》中對(duì)第三世界婦女在男權(quán)主義主觀臆斷中變形的描寫，都既注意到在東方婦女注視下的西方婦女自我“身份問題”(克里斯蒂娃)，又注意到在西方注視下的東方婦女被看成抹平了文化歷史和政治經(jīng)濟(jì)特殊語境的“一個(gè)同質(zhì)的群體”時(shí)的“身份問題”(莫漢蒂)。

　　解構(gòu)主義（deconstruction）在20世紀(jì)下半葉風(fēng)靡歐美，到80年代，這一反傳統(tǒng)、反形而上學(xué)的激進(jìn)方法論已經(jīng)普遍地滲透到當(dāng)代文化評(píng)論和學(xué)術(shù)思維中。解構(gòu)主義的詞匯：消解、顛覆、反二元論、書寫、話語、分延、蹤跡、播撒等已被廣泛運(yùn)用到哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)研究中。它實(shí)現(xiàn)了哲性詩學(xué)研究的話語轉(zhuǎn)型，刷新了人們對(duì)語言與表達(dá)、書寫與閱讀、語言與文化、文學(xué)與社會(huì)等方面的認(rèn)識(shí)，影響和重塑著文學(xué)評(píng)論的性格，并開拓了文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品闡釋領(lǐng)域。在解構(gòu)思想中，�？碌脑捳Z分析和德里達(dá)的權(quán)力顛覆思想成為解構(gòu)主義思想的中堅(jiān)。

　　法國思想家米歇爾·�？拢∕ichel Foucault，1926-1984）的理論充滿挑戰(zhàn)性。�？轮骱退枷氲目脊艑W(xué)方法，對(duì)當(dāng)代人文科學(xué)有重要啟示作用。而他在時(shí)代、文化和思潮中展開的理論關(guān)鍵，即“知識(shí)型”、“人之死”、“話語權(quán)力”、“譜系學(xué)”等重要問題。福柯的《瘋狂與文明》[15]（1961），《詞與物》英譯書名為《事物的秩序》[16] （1966），《知識(shí)考古學(xué)》[17]（1969），《監(jiān)禁與懲罰》[18]（1975）以及《性史》[19]（1976-1984）等，都對(duì)整個(gè)世界的后現(xiàn)代性思維轉(zhuǎn)向發(fā)生了重要影響。這些著作試圖分析瘋狂、性、犯罪如何變成某種真理的游戲，而在這些人類的行為實(shí)踐中，主體自身又是如何通過真理的游戲獲得改變。�？虏粌H從人類科學(xué)的考古學(xué)角度，而且從監(jiān)禁、懲罰和性的權(quán)力禁忌壓抑的角度，揭示主體的存在及其現(xiàn)代問題。在對(duì)瘋狂、性、文明、權(quán)力、壓抑等關(guān)鍵問題的探討中，�？乱グl(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的權(quán)力機(jī)構(gòu)和權(quán)力壓抑網(wǎng)絡(luò)中被確認(rèn)和隔離的一系列問題，關(guān)注人類文明中那些異端和邊緣的東西，注重研究現(xiàn)代權(quán)力機(jī)構(gòu)復(fù)雜系統(tǒng)包容的知識(shí)和經(jīng)過調(diào)整的日常實(shí)踐活動(dòng)的話語。�？聠栴}的核心是，弄清一種知識(shí)通過什么方式得以在文明中產(chǎn)生轉(zhuǎn)換和發(fā)展，同時(shí)又為科學(xué)理論提出新的觀察領(lǐng)域，提出未曾涉及的問題和尚未發(fā)現(xiàn)的對(duì)象，因此，權(quán)力、真理、話語和考古學(xué)的方法，成為他挖掘那些被掩蓋被壓抑的問題和“知識(shí)型”的方法。這些思想，對(duì)當(dāng)代文論產(chǎn)生了全面的影響，使人不再僅僅從文本形式中看文化癥候，而是從知識(shí)話語的背后看權(quán)力運(yùn)作。

　　�？掠绕潢P(guān)注通過構(gòu)成社會(huì)制度背后的那種看不見的權(quán)力規(guī)約，去觀察主體的人形成過程中的正負(fù)面效應(yīng)。他把歷史看成是一個(gè)“譜系化”的不斷總體化的圖景，而要把歷史打散拆開，使它與現(xiàn)在、過去、未來相隔離，從而使我們意識(shí)到歷史的異己性、疏離性。這樣，通過對(duì)歷史的解構(gòu)，發(fā)現(xiàn)歷史中人的疏離的、非總體性的性格，使“現(xiàn)代合法性”遭到真正質(zhì)疑，進(jìn)而挖掘出非連續(xù)性的、非合法性的知識(shí)，而使一種譜系學(xué)中的反常規(guī)性升上歷史地平線，使非常數(shù)、非本質(zhì)、非等級(jí)秩序等，成為人文科學(xué)尤其是人文科學(xué)考古學(xué)研究的真正對(duì)象。

　　德里達(dá)（J. Derrida, 1930- ）是解構(gòu)主義的代表人物，其激進(jìn)的思想對(duì)當(dāng)代世界的思想學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重要影響。解構(gòu)即消解邏各斯中心主義、語言中心主義、在場形而上學(xué)話語，而以思想和語言游戲?qū)Α爸行幕钡慕Y(jié)構(gòu)主義加以拆解。強(qiáng)調(diào)意義是歷史地形成的，是一個(gè)歷史的結(jié)構(gòu)，所以意義自身并不能在言語中或在寫下來的文本中呈現(xiàn)。相反，意義由于時(shí)間關(guān)系產(chǎn)生的種種概念和種種差異而被推延。

　　解構(gòu)形而上學(xué)二元對(duì)立的策略，使德里達(dá)通過顛倒說話和書寫的次序，移動(dòng)中心和邊緣的位置來消解形而上學(xué)。德里達(dá)顛覆了言語對(duì)書寫的優(yōu)先地位，使說話（言語）從中心移位到了邊緣。中心的解除，使說話與書寫具有相同的本性，二者不存在任何中心和從屬關(guān)系，也不存在二元對(duì)立的關(guān)系，而是一種平等的互補(bǔ)關(guān)系：書寫是說話的記錄保存的形式，說話是書寫的補(bǔ)充形式，書寫與說話都是思想的意義表達(dá)形式，二者互相依存，缺一不可。[20]進(jìn)而，德里達(dá)將這一解拆說話與書寫關(guān)系的解構(gòu)策略擴(kuò)展到整個(gè)形而上學(xué)大廈，要去解拆一切不平等的對(duì)立概念，從而顛倒在本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與表現(xiàn)、隱含與顯現(xiàn)、物質(zhì)與運(yùn)動(dòng)關(guān)系上的傳統(tǒng)觀念，對(duì)絕對(duì)理性、終極價(jià)值、本真、本源、本質(zhì)等有礙于自由游戲的觀念提出質(zhì)疑。于是，德里達(dá)的解構(gòu)策略：“分延”［2］、“播撒”［3］、“蹤跡”［4］、“替補(bǔ)”［5］等概念，就成為與“定義”的單一固定含義相對(duì)的、具有雙重意義的不斷運(yùn)動(dòng)的模糊詞匯。可以說，德里達(dá)通過分延、播撒、蹤跡、替補(bǔ)等模棱兩可、具有雙重意味的詞，所要達(dá)到的目的無非是：追問自詡為絕對(duì)真理形而上學(xué)大廈賴以建立的根基是什么？這一根基的先驗(yàn)虛幻性是怎樣有效地逃脫一代又一代哲人的質(zhì)疑？破除形而上學(xué)神話的基本方略怎樣才能有效地避免自身重陷泥淖？德里達(dá)所創(chuàng)造的術(shù)語可以收到揭形而上學(xué)虛假之底的功效。因?yàn)�，分延、播撒、蹤跡、替補(bǔ)等概念，是一種亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非（neither nor）、既是亦是（at once－at once）的非概念或反概念。這些模棱兩可的概念的目的在于：揭露形而上學(xué)二元對(duì)立的虛構(gòu)性，打破語言中心的歷史虛假執(zhí)行語，以分延的意義不定取代理解的意義確定性，以播撒揭穿文本的裂縫，并從這一“裂口”中得到文本字面上沒有的更多的東西，以蹤跡和替補(bǔ)說明始源的迷失和根本的空缺。德里達(dá)用這些概念構(gòu)成一張網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，宣稱了本源的不復(fù)存在，文本的永不完整性。對(duì)“原“文的閱讀是一種誤讀，是以新的不完整性取代文本原有的不完整性，因?yàn)樘嫜a(bǔ)成為另一種根本上不完整的文本。

　　實(shí)際上，解構(gòu)方法的正負(fù)價(jià)值都相當(dāng)明顯。就正面價(jià)值而言，解構(gòu)主義在整個(gè)思維上進(jìn)行本體論革命的同時(shí)，在文化界產(chǎn)生了一場方法論革命，解除了人們頭腦中根深蒂固的傳統(tǒng)一元論，消解了人們習(xí)慣的思維定勢，從新的角度反觀文學(xué)和自身，從而發(fā)現(xiàn)了許多過去難以見到的新問題和新意義。解構(gòu)批評(píng)熱衷于在文學(xué)文本中探索世界文本的潛隱邏輯，它不為表面的中心、秩序和二元對(duì)立所迷惑，而是從邊緣對(duì)中心的消解、從“裂縫”對(duì)秩序進(jìn)行顛覆，從表象中弄清事情本來的面目，從文本的無字處說出潛藏的壓抑話語。就解構(gòu)批評(píng)的負(fù)面價(jià)值而言，解構(gòu)批評(píng)以過激的言詞和調(diào)侃的態(tài)度，徹底否定秩序、體系、權(quán)威、中心，主張變化、消解、差異是一切，這是另一種意義上的“語言暴政”，作為后現(xiàn)代主義理論的發(fā)現(xiàn)。這種充滿政治意味的解構(gòu)方法使整個(gè)文學(xué)評(píng)論界的興趣離文學(xué)自身越來越遠(yuǎn)，以致有人認(rèn)為解構(gòu)主義正在毀滅文學(xué)，使整個(gè)文學(xué)研究和評(píng)論界陷入意義和價(jià)值危機(jī)。

　　后現(xiàn)代主義（postmodernism）是一種匯集了多種文化、哲學(xué)、藝術(shù)流派的龐雜思潮，就文化哲學(xué)而言，新解釋學(xué)、解構(gòu)主義、西方馬克思主義、女權(quán)主義、后殖民主義構(gòu)成了后現(xiàn)代主義論爭的文化景觀。對(duì)后現(xiàn)代主義的不同觀點(diǎn)，構(gòu)成思想家不同身份的認(rèn)同：積極推進(jìn)后現(xiàn)代主義的人，往往以做一個(gè)后現(xiàn)代哲人為榮，可以稱之為后現(xiàn)代主義者，如德里達(dá)、利奧塔德、斯潘諾斯、伊哈布·哈桑等；
嚴(yán)肅批判、抵制后現(xiàn)代主義的思想家，則以后現(xiàn)代批判者的身份出現(xiàn)在思想論壇，如哈貝馬斯、杰姆遜、伊格爾頓等；
以學(xué)者的身份對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行客觀研究，無意于做一個(gè)后現(xiàn)代主義者，對(duì)后現(xiàn)代主義保持清醒的認(rèn)識(shí)的學(xué)者，如理?查·羅?蒂、佛克馬、賽義德等。正是這種“推進(jìn)”、“批判”、“研究”的合力，構(gòu)成了起伏跌宕的后現(xiàn)代文化思潮。后現(xiàn)代主義張揚(yáng)一種“文化批評(píng)”精神，力圖打破傳統(tǒng)形而上學(xué)的中心性、整體性觀念，而倡導(dǎo)綜合性、無主導(dǎo)性的文化哲學(xué)。后現(xiàn)代性的顯著標(biāo)志是：反烏托邦、反歷史決定論、反體系性、反本質(zhì)主義、反意義確定性，倡導(dǎo)多元主義、世俗化、歷史偶然性、非體系性、語言游戲、意義不確定性。

　　法國后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔德(J.F.Lyotard,1924—1998)以獨(dú)特的“解中心”視界，將后現(xiàn)代是否可能的問題轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代時(shí)期知識(shí)狀態(tài)的研究。他對(duì)合法性問題進(jìn)行了廣泛的研究，認(rèn)為傳統(tǒng)的合法化因時(shí)過境遷而失效，只有通過“解”合法化(delegitimation)，走向后現(xiàn)代的話語游戲的合法化。換言之，那種以單一的標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有差異也統(tǒng)一所有話語的“元敘事”(Metanarrative)已被瓦解，自由解放和追求本真的“兩大合法性神話”、或兩套“堂皇敘事”已消逝。如此一來，科學(xué)真理只不過是多種話語中的一種“話語”而已，與人文科學(xué)“話語”一樣，不再是“絕對(duì)真理。后現(xiàn)代境況的不同往昔，使后現(xiàn)代文藝美學(xué)發(fā)生了變化。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　利奧塔德認(rèn)為，“后現(xiàn)代屬于現(xiàn)代的一個(gè)組成部分”，“如想成為現(xiàn)代作品，必須先是后現(xiàn)代的才行。因此，后現(xiàn)代主義并不是現(xiàn)代主義的末期，而是現(xiàn)代主義的初期。而且，這一狀況是不斷地持續(xù)下去的�！袄麏W塔德這一論點(diǎn)，表面上似乎矛盾，其實(shí)包含了一個(gè)非常深刻的思想，是其后現(xiàn)代精神的集中體現(xiàn)。利奧塔德認(rèn)為存在兩個(gè)劃分后現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)：其一是歷時(shí)態(tài)標(biāo)準(zhǔn)：后現(xiàn)代主義是不同于現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的一個(gè)歷史時(shí)期，它由60年代發(fā)生發(fā)展，將隨歷史而不斷地向后延展。其二是共時(shí)態(tài)標(biāo)準(zhǔn)：后現(xiàn)代是“一種精神”，一套“價(jià)值模式”。它表征為：消解、解中心、非同一性、多元論、解“元話語”、解“元敘事”；
專事反叛，沖破舊范式，不斷地逐后追新。這種后現(xiàn)代文化精神是利奧塔德衡量任何文化現(xiàn)象是否具有后現(xiàn)代性的圭臬。

　　利奧塔德認(rèn)為：科學(xué)在追求真理的要求中，一方面逐步解拆牛頓式宇宙論殿堂，同時(shí)，使科學(xué)更進(jìn)一步地占領(lǐng)了人文科學(xué)的地盤，并宣告作為同源敘事的人文最高范式和整體敘事的失效。后現(xiàn)代來臨，在知識(shí)領(lǐng)域悄悄地進(jìn)行著一場哥白尼式的革命。(1)研究的范式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：由外在呼喚人生解放、理想、正義等堂皇話語轉(zhuǎn)入人的意識(shí)拓進(jìn)、語言游戲和結(jié)構(gòu)分析，由追求傳統(tǒng)同一性辯證法轉(zhuǎn)到現(xiàn)代否定辯證法；
(2)學(xué)者的使命變了：不再具有“元話語”，轉(zhuǎn)向日趨精細(xì)剔解與局部論證；
由知識(shí)的啟蒙變?yōu)橹R(shí)專家控制信息；
(3)教育的本質(zhì)變了：學(xué)生不再是關(guān)切社會(huì)解放的“自由精英分子”(liberal elite)，而是在終端機(jī)前面獲取新型知識(shí)的聆聽者；
教師再也不是傳統(tǒng)傳道授業(yè)解惑的精神導(dǎo)師，其地位將被電腦信息庫所取代，出現(xiàn)在學(xué)生面前的不再是教師，而是終端機(jī)；
學(xué)校中心場所不再是教室、圖書館，相反，數(shù)據(jù)庫成了明日的百科全書，其所存信息超過了任何聽者的容量和接受力。數(shù)據(jù)庫成為后現(xiàn)代人的本性。[21]

　　后現(xiàn)代主義往往通過邊緣、外在、異己，對(duì)中心、內(nèi)在、秩序加以嘲弄、顛倒、斥責(zé)，以貶損正統(tǒng)、消解中心、否定等級(jí)、上下移位、前后錯(cuò)置，并在對(duì)各種文本的新闡釋中，強(qiáng)調(diào)比喻性的文字。這表明后現(xiàn)代批評(píng)家通過比喻性語言將作者和讀者引到文本深隱的另一面，去揭示那被洞見所蒙蔽的矛盾焦點(diǎn)和習(xí)焉不察的自我否定意義，從而瓦解原意的向心性，打破作品形式的束縛力量，超越一切邏輯鏈條的桎梏，以一種全新的視界，一種自由創(chuàng)新的形式，使文本語言活潑起來，達(dá)到巴赫金所說的“狂歡”境界，使代表不同意識(shí)形態(tài)和文化背景的解讀，真正稟有“文化相異性“和“多音諧調(diào)”的后現(xiàn)代性。

　　后殖民主義(postcolonialism)是一種多種文化政治理論和批評(píng)方法的集合性話語。它與后現(xiàn)代理論相呼應(yīng)，在后現(xiàn)代主義消解中心、消解權(quán)威、倡導(dǎo)多元文化研究的潮流中，開始嶄露頭角，并以其意識(shí)形態(tài)性和文化政治批評(píng)性糾正了本世紀(jì)上半葉的純文本形式研究的偏頗，而具有更廣闊的文化視域和研究策略。殖民主義諸種理論，旨在考察昔日歐洲帝國殖民地的文化(包括文學(xué)、政治、歷史等)以及這些地區(qū)與世界其他各地的關(guān)系。也就是說，這種理論主要研究殖民時(shí)期之后宗主國與殖民地之間的文化話語權(quán)力的關(guān)系，以及有關(guān)種族主義、女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義的方法，揭露帝國主義對(duì)第三世界文化霸權(quán)的實(shí)質(zhì)，探討“后”殖民時(shí)期東西方之間由對(duì)抗到對(duì)話的新型關(guān)系。

　　后殖民主義理論受葛蘭西(Antonio Gramsci 1891—1937)“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、“文化霸權(quán)”理論影響很大。同時(shí)，弗朗茨·法農(nóng)(Frantz Fanon)《黑皮膚，白面具》(Black Skin ,White Masks)和《地球上的不幸者》(the Wretched of the Earth)對(duì)后殖民理論的興起有重要的開創(chuàng)作用。當(dāng)然，�？�(Michel Foucault)的話語理論則成為后殖民主義思潮中的核心話題。

　　后殖民主義興起的時(shí)間，學(xué)界有不同的看法，一般認(rèn)為是在19世紀(jì)后半葉就已萌發(fā)，而在1947年印度獨(dú)立后始出現(xiàn)的一種新的意識(shí)和新的聲音。其理論自覺和成熟是以賽義德的《東方主義》(1978年)出版為標(biāo)志。在賽義德之后，最主要的理論家有斯皮瓦克(Gayatri Chakravorty Spivak)、霍米·巴巴(Homi K.Bhabha)等。斯皮瓦克將女權(quán)主義理論、阿爾都塞理論與德里達(dá)的解構(gòu)主義理論整合在自己的后殖民理論中，從而成為一個(gè)有影響的批評(píng)家。而霍米·巴巴則張揚(yáng)第三世界文化理論，注重符號(hào)學(xué)與文化學(xué)層面的后殖民批評(píng)，并將自己的研究從非洲文學(xué)轉(zhuǎn)到印度次大陸上來。

　　美國后殖民主義批評(píng)家愛德華·賽義德(Edward W.Said 1935—)的東方主義研究具有明顯的意識(shí)形態(tài)分析和政治權(quán)力批判傾向。他在這個(gè)世界的話語權(quán)力結(jié)構(gòu)中看到宗主國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國政治文化的明顯二元對(duì)立，在這種對(duì)立的權(quán)力話語模式中，邊緣國往往是僅僅作為宗主國“強(qiáng)大神話”的一個(gè)虛弱陪襯，一種面對(duì)文化霸權(quán)的自我貶損。這種強(qiáng)權(quán)政治虛設(shè)或虛構(gòu)出一種“東方神話”，以此顯示其文化的無上優(yōu)越感。這就是“東方主義”作為西方控制東方所設(shè)定出來的政治鏡像。

　　東方主義的概念的寬泛性，使其對(duì)這一概念的解釋充滿誤讀。而誤讀者有以下幾種：有持第一世界(西方)立場，制造“看”東方或使東方“被看”的話語的權(quán)力操作者；
有第三世界的民族主義者，他們強(qiáng)烈的民族情緒使其日益強(qiáng)化東西方文化沖突論，并以此作為東方形象和東方作為西方的“他者”存在的理由；
有既是第一世界文化圈中的白領(lǐng)或教授，卻又具有第三世界的血緣的“夾縫人”或“香蕉人”(外黃里白)的人。他們?cè)跂|西沖突中頗感尷尬，面對(duì)西方經(jīng)常處于一種失語與無根狀態(tài)，卻在面對(duì)東方時(shí)又具有西方人的優(yōu)越感。而賽義德所謂的消除誤讀的“正讀”，是要超越那種非此即彼的僵硬二元對(duì)立的東西方文化沖突模式，強(qiáng)調(diào)那種東西方對(duì)壘的傳統(tǒng)觀念應(yīng)該讓位于新的你中有我、我中有你的“第三條道路”。這種超越傳統(tǒng)的所謂“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓東風(fēng)”的僵化對(duì)立模式的新路，正是賽義德要糾正東方主義權(quán)力話語的意圖之所在。他并不是要人們走極端搞一個(gè)“西方主義” (東方人虛構(gòu)或解魅化的“西方”)，正如德里達(dá)解構(gòu)“中心”的目的不是要使某“邊緣”成為新的中心，而是要取消中心達(dá)到多元并生一樣，賽義德要消除的是形而上學(xué)的本質(zhì)主義，并力求超越東西方對(duì)抗的基本立場，解構(gòu)這種權(quán)力話語神話，從而使東方和西方成為對(duì)話、互滲、共生的新型關(guān)系構(gòu)成。

　　“東方主義”(Orientalism)中虛構(gòu)了一個(gè)“東方”，使東方(Orient)與西方(Occident)具有了本體論上的差異，并使西方得以用新奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而“創(chuàng)造”了一種與自己完全不同的民族本質(zhì)，使自己終于能把握“異己者”。但這種“想象的地理和表述形式“，這種人為杜撰的“真實(shí)”，這種“東方主義者”在學(xué)術(shù)文化上研究產(chǎn)生的異域文化美妙色彩，使得帝國主義權(quán)力者就此對(duì)“東方”產(chǎn)生征服的利益心或據(jù)為己有的“野心”，使西方可以從遠(yuǎn)處居高臨下地觀察東方進(jìn)而剝奪東方。賽義德認(rèn)為，這種東方主義者的所謂純學(xué)術(shù)研究、純科學(xué)研究其實(shí)已經(jīng)勾起了權(quán)力者的貪欲，這無異于成為了帝國主義幫兇，這種制造“帝國語境”強(qiáng)權(quán)征服的東方主義，已不再是純學(xué)術(shù)而是成為強(qiáng)權(quán)政治的理論基礎(chǔ)。因?yàn)檎缒闷苼?798年入侵埃及起就在全世界拉開了西方對(duì)東方掠奪的帝國主義階段一樣，十九世紀(jì)初當(dāng)幾位德國的東方主義學(xué)者初次見到一尊奇妙的印度塑像時(shí)，他們對(duì)東方的欣賞情趣立即被占有欲所置換。因此，“東方主義”有可能在制造了西方攫取東方的好胃口的同時(shí)，又不惜通過編造神話的方式美化“東方”清白的受害者形象，制造出又一輪的“被看”方式。

　　賽義德強(qiáng)調(diào)，一種文化總是趨于對(duì)另一種文化加以改頭換面的虛飾，而不是真實(shí)地接納這種文化，即總是為了接受者的利益而接受被篡改過的內(nèi)容。東方主義者總是將改變東方的未來面目使其神秘化，這種做法是為了自己和自己的工作，也是為其所信仰的那個(gè)東方。東方主義將東方打碎后按西方的趣味和利益重組一個(gè)容易被駕馭的“單位”，因此，這種東方主義研究是“偏執(zhí)狂”的一種形式，是一種知識(shí)—權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果�！八鼊�(chuàng)造了一種永恒不變的東方精神烏托邦�！盵22]在賽義德看來，西方為自己的經(jīng)濟(jì)、政治、文化利益而編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù)、并規(guī)定了西方對(duì)東方的理解，通過文學(xué)、歷史、學(xué)術(shù)著作描寫的東方形象為其帝國主義的政治、軍事、統(tǒng)治服務(wù)。這意味著作為一種權(quán)力和控制形式的東方主義在內(nèi)容上是有效的，這種有效在建立“白人”優(yōu)越論的種族主義思想的同時(shí)，使從事東方主義研究的知識(shí)分子陷入一種“失敗”主義情緒中：“東方主義的失敗是知識(shí)分子的失敗，也是人類的失敗。東方主義站在與世界一個(gè)地區(qū)完全對(duì)立的立場上，認(rèn)為這個(gè)地區(qū)同自己所在的地區(qū)不同，因此它沒有看清人類的經(jīng)驗(yàn)，沒有將東方看成人類的經(jīng)驗(yàn)”[23]。也就是說，作為東方主義者的西方知識(shí)分子，利用文化研究并沒有增進(jìn)人類總體經(jīng)驗(yàn)，并沒有消除民族主義和宗主國中心主義的偏見去解釋人類文化的總體體系，而是通過對(duì)東方的文化研究參與著種族歧視、文化霸權(quán)和精神壟斷。賽義德要質(zhì)疑這種文化研究的內(nèi)在矛盾和困境，削弱這種唯心主義式的文化特權(quán)，因?yàn)閷?duì)文化霸權(quán)的“抵抗”同權(quán)力運(yùn)作一樣，也是文化的組成部分。

　　賽義德要使知識(shí)分子從非此即彼的二元對(duì)立誤區(qū)中“超前性”地走出來，從東方主義的束縛中解放出來，真正進(jìn)入多元共存的后現(xiàn)代世界格局之中。為此，他強(qiáng)調(diào)后殖民主義思潮在種族與性別問題上對(duì)歐洲中心主義與父權(quán)中心主義的廣泛深入批判的現(xiàn)實(shí)意義。盡管東方主義的誤讀使東西方之間的不平等和對(duì)峙仍然存在，但后殖民主義文化批判使人們意識(shí)到，這種不平等和對(duì)峙不會(huì)長久，而終將在人類互相理解和達(dá)到的共識(shí)中成為正在消失的歷史經(jīng)驗(yàn)。

　　文化研究理論在后殖民語境中，成為世紀(jì)之交西方文化界的一個(gè)重要景觀，其中糾結(jié)著諸多當(dāng)代難點(diǎn)和疑點(diǎn)問題。法國思想家讓·鮑德里亞（Jean-Baudrillard，1929－ )的后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)理論，對(duì)這些前沿問題進(jìn)行了深度剖析。為了完成對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的總體性分析，博德里亞借助諸多新術(shù)語，諸如：“仿像”（simulacrum）、“內(nèi)爆”(impdsion)、“超真實(shí)”(hyperreality)、“消費(fèi)”(consume)“致命”(deadliness)等，進(jìn)行新一輪的后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)美學(xué)批判。其重要著作《生產(chǎn)之鏡》、《仿像與模擬》、《冷酷的回憶》、《完美的罪行》、《物自體》等。對(duì)消費(fèi)社會(huì)、傳播媒體、符碼交換系統(tǒng)理論、白色社會(huì)形態(tài)的研究，對(duì)當(dāng)代“文化研究”和“文化批評(píng)”有著理論奠基的意義：一方面通過電視傳播的正負(fù)面效應(yīng)的研究，為當(dāng)代信息播撒和心靈整合的研究提供了一個(gè)可資重視的文化視點(diǎn)；
另一方面對(duì)消費(fèi)社會(huì)中身體與自我問題、身體與他者問題、肉體取代靈魂而靈魂在肉體中沉睡問題的審理，敞開了當(dāng)代文化研究所關(guān)注的精神救贖與身體解放問題。

　　博德里亞認(rèn)為，在后現(xiàn)代時(shí)期，消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入一種文化身份的符號(hào)爭斗中。商品權(quán)力話語消解了高雅文化的壁壘而與通俗文化合謀，輕而易舉地通過大眾傳媒侵入到當(dāng)代文化的神經(jīng)，將日常生活作為市場需求和世俗文化模式設(shè)定為當(dāng)下社會(huì)文化的普遍原則，并企圖將消費(fèi)主義作為當(dāng)代人生活的合法性底線。于是在哲學(xué)“元話語”失效和中心性、同一性話語消失后，人們?cè)诮箲]、絕望中尋找到解決信仰危機(jī)的方法。

　　在后現(xiàn)代“新類像時(shí)代”，全球計(jì)算機(jī)信息處理、媒體和自動(dòng)控制系統(tǒng)，以及按照類像符碼和模型而形成的社會(huì)組織，正在取代生產(chǎn)的地位而成為社會(huì)的組織原則。在這個(gè)由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號(hào)時(shí)代，商品化消費(fèi)（包括文化藝術(shù)），都成為消費(fèi)者社會(huì)心理實(shí)現(xiàn)和標(biāo)示其社會(huì)地位、文化品味、區(qū)別生活水準(zhǔn)高下的文化符號(hào)。日益重要的媒體重新界定著傳播的形式和內(nèi)容，并打破了表層與深層意義二元對(duì)立的深度模式。各種信息圖象的紛至沓來，人們?cè)谫徺I消費(fèi)、感受世界、關(guān)注問題或參加社會(huì)活動(dòng)中，受到傳媒越來越多的同步性信息獲得的制約。鏡頭的意向性代替了個(gè)體的價(jià)值判斷，知識(shí)分子的精神導(dǎo)向性變得更加微弱，新聞報(bào)紙和電視板塊的導(dǎo)向成為人們的“人生指南”。于是一些知識(shí)分子逐漸放棄了獨(dú)立思考寫作，而成為一個(gè)在大眾傳媒中不斷言說者。

　　博德里亞對(duì)現(xiàn)代性的反思，對(duì)消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)之鏡的社會(huì)文化分析，在當(dāng)代世界的思想界有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　中國學(xué)者在文化沖突中的具體理論反應(yīng)，一種多元并存的納受、抵抗、整合、消融的過程；
二是“中國后現(xiàn)代后殖民”，是一種具有某種普遍意義的后學(xué)新思維，逐漸進(jìn)入中國學(xué)者的學(xué)術(shù)神經(jīng)，并成為一種看世界的新角度方法，甚至成為一種新的思想平臺(tái)或流派。這兩個(gè)問題有著內(nèi)在不可分離的聯(lián)系，又可以看成一個(gè)問題的兩面，彼此相依，互為因果。后學(xué)問題上的“西學(xué)東漸”，表明當(dāng)代中國在哲學(xué)思想和文化觀念上同世界保持了靈動(dòng)的聯(lián)系，并使西方的學(xué)院派問題進(jìn)入中國后，不再是純理論問題，而成為理論與實(shí)踐的雙重問題。對(duì)中國而言不是全面植入后現(xiàn)代問題，而是在現(xiàn)代性全面展開中擇優(yōu)而行。因此，對(duì)政治層面、經(jīng)濟(jì)層面、信息傳播層面的前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的差異，當(dāng)從更高價(jià)值理論層面加以分析：應(yīng)該用一個(gè)更高、更遠(yuǎn)的視野來看如今同時(shí)態(tài)呈現(xiàn)在面前的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代，在神性和獸性之間找到人性的基本價(jià)值平臺(tái)。說到底，選擇什么樣的角度，作出怎樣的具有合法性的價(jià)值判斷，與我們的文化身份和中國立場緊密相關(guān)。

　　其五，文學(xué)發(fā)展中的文化身份問題。后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、批判現(xiàn)代主義，與后殖民主義緊密相關(guān)。后殖民主義的引入，使得后現(xiàn)代主義的中心與邊緣問題、價(jià)值平面問題、反權(quán)威問題就變得更加復(fù)雜，并式中國文論界共時(shí)性地遭遇到以下諸多問題：后學(xué)研究的闡釋中國的焦慮，后現(xiàn)代中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向及其漢語思想的當(dāng)代言說方式，后現(xiàn)代哲學(xué)與中國哲學(xué)審理以及哲學(xué)新方向，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代西方哲學(xué)關(guān)系，后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)的復(fù)雜狀態(tài)，后現(xiàn)代主義與新實(shí)用主義、科學(xué)主義、女權(quán)主義，形而上學(xué)的命運(yùn)與后現(xiàn)代實(shí)在論，后現(xiàn)代問題與當(dāng)代宗教神學(xué)思想，后現(xiàn)代主義與文學(xué)藝術(shù)的危機(jī)，后現(xiàn)代主義之后的東方后現(xiàn)代問題，當(dāng)代詩學(xué)與后現(xiàn)代審美文化，日常生活與后現(xiàn)代性等等，后現(xiàn)代后殖民與文化保守主義，公共領(lǐng)域與公共輿論關(guān)系及其共識(shí)性與公共性的喪失，人文精神的困境與價(jià)值反思，后殖民語境中的知識(shí)分子與精神家園，后殖民主義的發(fā)展與中國文化思想的內(nèi)在矛盾，東方主義與西方主義的對(duì)抗性態(tài)度，后殖民場域中的第三世界文學(xué)和批評(píng)，后殖民話語敘事碎片與時(shí)尚懷舊，后殖民主義與民族主義，以及妖魔化中國與知識(shí)的買辦化批評(píng)等。在一系列彼此纏繞，互相牽連的話語中，中國文論學(xué)界進(jìn)行了持續(xù)不斷的研究，并取得一些不容忽視的成果。面對(duì)這種后學(xué)大面積的思想消解性活動(dòng)，在傳統(tǒng)價(jià)值遭到合法性的困境時(shí)，只有通過理論和實(shí)踐層面的不懈探索，通過后殖民時(shí)期知識(shí)分子的邊緣性思考，在獲得自身的個(gè)體獨(dú)立性中，將對(duì)知識(shí)體系的更新和對(duì)學(xué)術(shù)思想的創(chuàng)新，作為自身存在的理由和中國思想延伸的契機(jī)。賽義德認(rèn)為：“作為知識(shí)分子，最困難的是要以自己的作品介入想宣傳的事物，而又不僵化為一種體制或?yàn)榱四诚到y(tǒng)或方法服務(wù)的機(jī)制�！盵27]我堅(jiān)持認(rèn)為，批判是學(xué)術(shù)發(fā)展的生命，但是如果批判僅僅是將知識(shí)消解為零散的碎片，僅僅不斷復(fù)制自身的 “批判話語”，而無視問題本身的深度和廣度，就難以出現(xiàn)人類知識(shí)的新增長，致使話語批判變成時(shí)代知識(shí)主流的泡沫。因而，從事真正的思想批判和問題揭示，就是重新創(chuàng)造自我身份，并以自己平實(shí)的工作為時(shí)代做一個(gè)真實(shí)注腳，進(jìn)而成為這個(gè)變革的社會(huì)肌體中的一種反思性微量元素，或許是對(duì)新世紀(jì)中國思想知識(shí)增長的有意義的工作。

　　在我看來，在當(dāng)代文論轉(zhuǎn)型與文化重建中，只能是盡可能多地遵守不斷超越的“人類性”的共同價(jià)值和認(rèn)識(shí)，遵循一定的國際審美共識(shí)（不管是文學(xué)的還是藝術(shù)的），同時(shí)加上通過中國知識(shí)分子審理過的中國文化的精華部分的“文化財(cái)”（狄爾泰），才有可能組成為新世紀(jì)的中國新文化形態(tài)。只有這樣的差異性和多元化文化的可持續(xù)發(fā)展，才能維持整個(gè)世界文化的生態(tài)平衡。

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　　[①] H.P.Rickman,ed.Selected Works of Welhelm Dilthey.Cambridge.1976.p.114.

　　[②] Collected Works of C.G.Jung. Princeton University Press.Vol.8,pp.137—138.

　　[③] J. Lacan, Ecrits: A Selection. trans. by Alan Sheridan, New York: W.W. Norton and Company Inc. 1977,p.163.

　　[④] Juri Lotman: The Structure of the Artistic Text , University of Michigan, 1977，p.23.

　　[⑤] Juri Lotman: The Structure of the Artistic Text, p.144.

　　[⑥] R.W.Ingarden, The Literary Work of Art,trans.G.Grabowiez,Evanston:Northwestern University Press,1973.p.291.

　　[⑦] R.W.Ingarden, The Cognition of the Work of Art.trans R.Crowley and K.R.Olson,Evanston: Northwestern University Press,1973,Chap.11－12.

　　[⑧] Cf. Albert Rabil, Merleau-Ponty, Existentialist of the Social World, New York: Columbia University Press, 1967.; Laurie Spurling, Phenomenology and the Social World : The Philosophy of Merleau-Ponty. London: Routledge and Kegen Paul,1977.

　　[⑨] Maurice Merlean-Ponty, Sense and Non-Sense,Evanston, Ill.: Northwestern University Press,1964.p.50.

　　[⑩]M.Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience,Evamston,Northwestern University Press,1973,p.59.

　　[11]M.Dufrenne,The Phenomenology of Aesthetic Experience,1973,p.393.

　　[12] Brook Thomas, The New Historicism and Other Old Fashioned Topics, Princeton: Princeton University Press,1991.

　　[13] Cf.S.Greenblatt, Shakespeare Negotiations: The Circulation of social in Renaissance England, Berkeley: University of California Press,1988.

　　[14] Cf.J. Kristeva, About Chinese Women, New York, Urizen,1981.

　　[15] M. Foucault, Madness and Civilization, trans. by Richard Howard ,New York, 1965.

　　[16] M. Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. New York: Random House,1970.

　　[17] M. Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, trans. by A. M. Sheridan Smith . New York：Pantheon, 1972.

　　[18] M. Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. by Alan Sheridan, New York ,1977.

　　[19] M. Foucault, The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. trans. by Robert Hurley, New York: Random House,1978.

　　[20] J. Derrida , Of Grammatology, trans. G. C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. p.158.

　　［2］ J. Derrida, Positions, Chicago University Press, 1981, p.27.

　�。�3］ J. Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, 1981,p.32.

　�。�4］ J. Derrida, Of Grammatology, p.60.

　　［5］ J. Derrida, Of Grammatology, pp.144-145.

　　[21] J.F.Lyotard,The Postmodern Condition:A Report On Knowledge,tran.by Geoff Bennington and Brian Massumi,Manchester University Press,1984,Chap.11-12.

　　[22] Edward W. Said, Orientalism,New York:Pantheon,1978,p.246.

　　[23] Edward W. Said, Orientalism,New York:Pantheon,1978,p.328.

　　[24] Cf. Jean Baudrillard, The Mirror of Production, St Louis, Mo: Telos Press.

　　[25] 卡爾那普：《通過語言的邏輯分析清除形而上學(xué)》，見〈邏輯經(jīng)驗(yàn)主義〉（上卷），商務(wù)印書館，1982年版，第33頁。

　　[26] 亨廷頓提出“文明的沖突”，人們已經(jīng)耳熟能詳。近年來正走紅西方的思想家哲學(xué)家齊澤克（slavoj zizek）提出：文明的沖突不是發(fā)生在不同文明之間，而是發(fā)生在同一文明背景下。在西方，這種觀點(diǎn)倍受重視。那么我們需要關(guān)注的是，同一種文明內(nèi)部是什么原因使它發(fā)生重大的斷裂和沖突，而且，在全球化中為什么要將尊重差異性看成非此不可的？事實(shí)上，全球化時(shí)代是尊重差異性的時(shí)代，這一多元化的過程相當(dāng)漫長。

　　[27] Edward Said, Representations of the Intellectual: The 1993 Reith Lectures. London: Vintage, 1994. p.90.

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