大約二十年前，我國劇壇十分熱鬧的那些日子里，英國大導(dǎo)演彼得·布魯克《空的空間》的中譯本（邢歷等五人譯，中國戲劇出版社1988年版）送來了我們太需要的理論，書中一開頭那兩句話就讓人拍案叫絕：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了……”有著2500年歷史的戲劇，它的定義竟可以這么簡單，這么大氣！

　　不過現(xiàn)在仔細(xì)看看這段常見的引文，有兩個問題不得不說一說。第一個是翻譯上的，頭兩句精彩的譯文以后，意思馬上就擰起來了：“……然而當(dāng)我們談到戲劇時，這卻遠(yuǎn)非我們的本意。戲劇是一個概括全面的通用詞匯，它將紅色帷幕、舞臺燈光、無韻詩句、笑聲、黑暗統(tǒng)統(tǒng)胡亂地加在一起成為一個混雜的概念�！睉騽〉摹氨疽狻钡降资鞘裁�？布魯克的“本意”又是什么？難道他是在給我們這樣一個“混雜的概念”嗎？這段話我是這樣翻譯的：“……可是當(dāng)我們談到戲劇的時候，卻不是這么看的，總是要想到大紅的幕布、聚光燈、無韻詩句、笑聲、黑屋子，而這些都是人們硬要在一個多功能的詞所表達(dá)的多義形象上亂加上去的東西�！盵1][1]是不是比較清楚了？布魯克的意思本來是清楚的

　　第二個問題倒是他自己的。一個人走路，一個人著看，當(dāng)然也可以算是戲劇，理論上說得通；
但事實上，絕大多數(shù)的戲劇——包括布魯克自己導(dǎo)演過的幾乎所有的劇，都不可能這么簡單。再說，他這個定義和當(dāng)時中國話劇人已經(jīng)熟知的波蘭導(dǎo)演格洛托夫斯基的戲劇定義并沒有太大的不同。格洛托夫斯基早就說過，戲劇只需有演員和觀眾兩大要素足矣，劇本、服裝、燈光等等都是可有可無的玩意兒，布魯克的這段話不過描述得更形象些罷了。當(dāng)然也可以說，他加上了空間這第三個要素，然而空間對格洛托夫斯基來說是不言自明的，還用提嗎？

　　其實，戲劇中更為關(guān)鍵的是另一個第三要素——第二個表演者，那個能和第一個走路者對出“戲”來的另一方。想一想，2500年前的古希臘戲劇是怎么來的？史書上記載的“第一個演員”忒斯庇斯僅僅是把自己一個人從歌隊中分了出來，還沒有真正創(chuàng)造出戲劇，是“希臘悲劇之父”埃斯庫羅斯在忒氏的基礎(chǔ)上再加上一個演員——有了兩個演員，這才有了世所公認(rèn)的戲劇。

　　《空的空間》是布魯克寫的第一本理論書，時年1968，正是西方反戰(zhàn)運(yùn)動、街頭政治和先鋒戲劇都最火爆的時候，一切成規(guī)都要打破，劇團(tuán)紛紛走上街頭，踏進(jìn)公園，任何地方都能演戲。布魯克雖不算是當(dāng)時那些政治戲劇的先鋒，但也做過露天演出，后來還帶劇團(tuán)去了非洲和中東的農(nóng)村——那里根本就沒有專做劇場的房子，于是“空的空間”的概念應(yīng)時而生。大概是為了矯枉過正，極而言之，他對格洛托夫斯基提出的演員觀眾二要素那個已經(jīng)是極簡的理論再做減法，把兩個概念都縮到最小，只要一個人，那就有點過分了。二十多年過去后，他又出了幾本書，1994年的《移動的視點》（Shifting Point）和1999年的《思緒如縷》（Threads of Time: Recollections），直到最近這本《敞開的門》（2005年），他的理論愈益全面，也愈益成熟。在現(xiàn)在這本書里，布魯克正式提出了戲劇的第三要素，補(bǔ)充了《空的空間》里的定義。他在第一章里就寫道：“我曾經(jīng)說過，戲劇開始于兩個人相見，如果一個人站起來，另一個人看著他，這就已經(jīng)開始了。如果要發(fā)展下去的話，就還需要第三個人，來和第一個人發(fā)生遭遇。這樣就活起來了，還可以不斷地發(fā)展下去——但一開始的三個要素是最基本的�！保ǖ赬頁）

　　這個道理他早就知道了，只不過68年那時候故意不說罷了。他畢竟是個導(dǎo)演，而不是純粹的理論家，如果多數(shù)戲都是一個人就能演，還要你導(dǎo)演干什么？布魯克和格洛托夫斯基都是導(dǎo)演兼理論家，這是二十世紀(jì)劇壇的一個獨特現(xiàn)象，從世紀(jì)之交俄國的斯坦尼斯拉夫斯基開始，一百年里幾位最杰出的理論家差不多都是大導(dǎo)演——還有德國的伯托·布萊希特、美國的理查·謝克納和巴西的奧古斯托·伯奧，只有法國人安托南·阿爾托有點例外——他的運(yùn)氣實在不好，一輩子沒撈到幾次導(dǎo)演的機(jī)會，但比起他的編劇和表演生涯，還是導(dǎo)演成就最突出。在這七位大家中，一般人會認(rèn)為布魯克的理論成就低一些，因為只有他一個人沒有特別打出自己的旗號來，諸如“心理現(xiàn)實主義”、“史詩戲劇”、“殘酷戲劇”、“貧困戲劇”、“環(huán)境戲劇”、“論壇戲劇”之類，那么，他的理論到底是什么牌子的呢？

　　他的牌子就是他的名字，他的理論兼收并蓄，對古往今來的各類戲劇都有精到的見解——他自己就導(dǎo)演了各種各樣的戲，包括被他稱為“僵化”、“神圣”和“原生”（舊譯“粗俗”，于東田譯為“原生”，更為妥貼）的劇本。他認(rèn)為“戲劇是沒有類別可言的，它關(guān)乎人生。這是唯一的出發(fā)點，再沒有比這更基礎(chǔ)的了。戲劇就是人生�！保ǖ赬頁）除了戲劇，他還導(dǎo)過電影，而且第一部片子《乞丐的歌劇》（根據(jù)18世紀(jì)的同名劇作改編）就由大明星勞倫斯·奧列維爾主演，但第二部電影《蠅王》（改編自戈定的同名小說）用的全是非職業(yè)演員。布魯克最了不起的本領(lǐng)就是，那些本來可能會是“僵化”、“神圣”或者“原生”的本子到了他的手里，都會變得鮮活和“即時”起來（“即時戲劇”舊譯“直覺戲劇”）。作為理論家，他也有優(yōu)于其他幾位之處，因為他精通的不僅僅是自己最喜歡的某一類戲劇，而是包括了幾乎所有人類戲劇文明的成果。在這七位導(dǎo)演兼理論大家中，除了早期的斯坦尼以外，布魯克是最主流的——當(dāng)然也可以說，他最缺少張揚(yáng)的“個性”。

　　他還在牛津大學(xué)讀本科時就導(dǎo)演了莎士比亞劇作（他讀的并不是戲劇專業(yè)，也從未讀過研究生），二十幾歲就當(dāng)上了國家歌劇院的經(jīng)理，后來又和人一起創(chuàng)辦起皇家莎士比亞劇院，任藝術(shù)總監(jiān)。但他一點也不戀棧，后來又辭職離開英國，到巴黎創(chuàng)建了一個跨文化的“國際戲劇研究中心”。莎士比亞曾經(jīng)是他的最愛，那個用存在主義解釋的《李爾王》成了莎劇演出難以逾越的典范；
但他后來更多地致力于跨文化戲劇，花了近十年功夫打造出一個演出九個小時的印度史詩《摩訶婆羅多》，轟動了國際劇壇，被權(quán)威劇評家稱為“二十世紀(jì)最重要的演出之一”。我沒能看到他的莎劇演出，《摩訶婆羅多》倒是在紐約看過，不過說實話，真正讓我佩服得五體投地的還是那個并沒有太多宣傳的《櫻桃園》�！稒选穭∈�1988年和《摩訶婆羅多》“搭著”一起到紐約演出的，當(dāng)時宣傳的重心完全在《摩訶婆羅多》上，為了這個馬拉松式的展現(xiàn)印度傳統(tǒng)文化的戲，制作人專門花了幾百萬美元改造一個廢棄多年的電影院，可結(jié)果還是一個舞臺、幕布都沒有的“赤膊”劇院，演員只能在泥地上演出，背景是斑斑駁駁的后墻——錢不夠了，布魯克說算了，因為那般模樣恰好和《摩訶婆羅多》的風(fēng)格相配。但是，評論家和觀眾著急了，緊接著還要在同一個劇場里演出契訶夫那個現(xiàn)實主義的《櫻桃園》呢，那怎么演？

　　我們都為布魯克捏著把汗，可是進(jìn)了劇場一看，戲還沒開場，心已經(jīng)定了一半。原來他在舞臺上栽了很多開著花的櫻桃樹，把原劇中的室內(nèi)景挪到了外面來，哈，這才是真正的“櫻桃園”！要是按通常的客廳劇來導(dǎo)，你怎么演得出這個戲真正的“主角”來？演員上場了，更妙，他們隨身帶著一快地毯，往泥地上一鋪，就開始說話。可不是嘛！這個櫻桃園已經(jīng)如此破敗，連家具都沒了！處處出人意外，又處處合情合理。這些還都只是外在的功夫，布魯克最絕的是，把這個戲真的排成了喜劇！當(dāng)然，劇作家契訶夫本來就說這是個喜劇，可是，自從斯坦尼首次執(zhí)導(dǎo)以來，多少導(dǎo)演都把它排成了悲劇，而讀劇本確實很難讀出喜劇味來，所以，《櫻桃園》究竟是不是喜劇，幾乎成了戲劇史上的一大公案。我還是在布魯克那個破敗的劇院里，第一次看到了喜劇《櫻桃園》，而且這喜劇是那么本色，沒有任何外加的噱頭，喜劇味完全是從演員身上自自然然地流出來的。那女主人公就是那么好笑——都已經(jīng)窮得要拆房賣地了，還那么大手大腳地施舍討飯的，沒小錢就給塊金幣！

　　這個戲讓我實實在在地理解了布魯克的理論。連契訶夫的室內(nèi)劇都可以在空的空間里演出，而且，導(dǎo)演一點也沒有亂改劇本，所有處理的依據(jù)都是從劇本里來的。這才是大導(dǎo)演的功力。一旦選定了一個劇本，他就堅信：“演員和導(dǎo)演必須經(jīng)歷和作者一樣的過程，意識到每一個詞，不管它看上去多么單純，其實決不單純。在每個詞之前之后的無聲之中，當(dāng)然還有在這個詞的內(nèi)部，都潛藏著一個來自于角色之間的錯綜復(fù)雜的能量系統(tǒng)�！保ǖ赬頁）

　　這就是布魯克和許多根底不深的先鋒派不同的地方，他相信戲劇的力量來源于劇本，因此他也相信，戲劇畢竟和生活不一樣。近四十年前，他在《空的空間》里寫下的第一句話把戲劇推到了日常生活的邊上——人人都會走路，也就差不多可以說人人都會演戲了�，F(xiàn)在，《敞開的門》就說得很明確了：“也不能說人生與戲劇完全沒有區(qū)別。在1968年，我們見識過這么一些人：因為不喜歡太多的‘僵化戲劇’，理直氣壯地堅持‘人生就是戲劇’，因此，什么藝術(shù)、技藝、結(jié)構(gòu)等等全都靠邊站去，‘到處都是戲劇，我們就生活在戲劇中，’他們說：‘人人都是演員，在什么人面前做什么事都行，什么都是戲劇�！�這個說法錯在哪兒呢？……如果咱們到戲劇里去尋找生活，可戲劇里的生活卻和戲劇外的生活沒什么區(qū)別，那么戲劇的存在就毫無意義了，也就沒必要去搞戲劇了。……戲劇中的生活更有可讀性也更加緊張，因為它更為集中�！保ǖ赬頁）這段話清清楚楚地顯出了《空的空間》和《敞開的門》之間的時代差別。1975年越戰(zhàn)結(jié)束，西方社會全面轉(zhuǎn)向保守，曾經(jīng)遍地開花的戲劇也開始了結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型。街頭廣場上轟轟烈烈了好幾年的劇團(tuán)有的解散了，剩下的就回到劇場里去了——這時候大大小小各式各樣或體面或貧困的劇場也已經(jīng)比以前多了很多，所以布魯克現(xiàn)在特別強(qiáng)調(diào)戲劇作為藝術(shù)的要求。

　　不過這里要提醒我們的讀者注意，中國的情況很不一樣，我們還沒有經(jīng)過那樣的戲劇大普及，也遠(yuǎn)沒有那么多的劇場。我們當(dāng)然應(yīng)該提高劇場藝術(shù)的水準(zhǔn)，但更需要讓戲劇走向廣大的空的空間——這未必意味著要走西方人走過的路，像他們的先鋒派一樣完全丟開劇本來搞戲。因此，布魯克這位既提倡空的空間，又很看重劇本的“主流”戲劇家正是我們最需要的。這本書里既有精妙的理論，還有許多有趣的表演練習(xí)，專業(yè)演員可以做，業(yè)余愛好者也能玩——玩是最好的訓(xùn)練方法。伯奧就專門寫過一本表演手冊，叫《演員和非演員的游戲》，干脆把表演練習(xí)稱為游戲，誰都可以玩，有些非演員玩著玩著就喜歡上了戲劇。布魯克的這本書也會有這個功效，但是他的要求更高，你要是喜歡上了戲劇，那好啊，那就好好讀劇本吧，游戲只不過是戲劇的前戲，好戲當(dāng)然還在后頭。

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　　[1][1] Peter Brook. The Empty Space. Penguin Books, 1968. 該段譯文的原文是：Yet when we talk about theatre this is not quite what we mean. Red curtains, spotlights, blank verse, laughter, darkness, these are all confusedly superimposed in a messy image covered by one all-purpose word.

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