“惡搞”的繁盛，乃是伴隨”新媒介”的崛起。網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、DV、MPER4等等新傳媒，從一開始就游離于主流大眾媒介（電視、廣播、報(bào)刊），往往和私人生活、隱秘閱讀相互關(guān)聯(lián)。在這里，麥克盧漢的舊論“媒介即身體的延伸”，在“新媒介”面前變得獨(dú)具新意。新媒介的身體性、私密性，不僅僅為“惡搞”提供一個(gè)傳播的基礎(chǔ)，事實(shí)上，也內(nèi)在地規(guī)定著其傳播內(nèi)容必然和主流媒介大相徑庭。正是在這樣的時(shí)刻，“惡搞”成為經(jīng)由新媒介生成的一種帶有柔性的抵抗意義的娛樂形式。

　　“惡搞”[1]本來自日本，登陸香港而漸至大陸，逐漸成為具有中國本土意義的“惡搞”。香港作為一個(gè)文化殖民地，本來就有文化形象的“濫用”（catachresis）傳統(tǒng)�！盁o哩頭”的“惡搞”現(xiàn)象，也就可以看作斯皮·瓦克意義上的一種“概念隱喻”（concept metaphor）：被殖民者運(yùn)用“空殼策略”，把知識(shí)系統(tǒng)和文化象征進(jìn)行通過分解、戲謔、改裝，令其原來意義和內(nèi)涵剝離喪失。后殖民“惡搞”在這里呈現(xiàn)出特殊的文化抵制的價(jià)值：以戲仿、反串、拖沓、變臉、臟口、排泄等等低下的形式（巴赫金意義上的“下半身顛覆上半身”），來對(duì)強(qiáng)勢文化進(jìn)行“柔性地對(duì)抗”。

　　按照這個(gè)邏輯，不妨把“惡搞”看作是新媒介與傳統(tǒng)主流媒介之間裂痕的一個(gè)標(biāo)志。兩種媒介承載著不同的文化功能，生產(chǎn)出不同的現(xiàn)實(shí)景觀�！皭焊恪钡摹皭骸�，來自于“現(xiàn)實(shí)”的“美”�！艾F(xiàn)實(shí)”有多“美”，“惡搞”也就有多惡。

　　惡搞，表明了中國媒介文化原有的意識(shí)形態(tài)體系發(fā)生了重大分裂。

　　“新媒介”即“私媒介”

　　在我看來，目前中國所面臨的“新媒介”，主要有三個(gè)方面的含意：補(bǔ)償性、身體性與日常性。緊緊圍繞私人生活展開，這成為新媒介的基本特性。所以，針對(duì)目前的狀況而言，中國的新媒介究其實(shí)質(zhì)乃是“私媒介”。

　　“新媒介”是一個(gè)比較寬泛的詞�！度毡粳F(xiàn)代設(shè)計(jì)事典》中對(duì)新媒介（New Media）的解釋主要分為三個(gè)類型：（1）有線類：情報(bào)提供與終端均有線連接的。（2）無線類：衛(wèi)星播送與高解像度電視、數(shù)碼電視等，是電波傳送的。（3）商品類：光碟，8毫米錄像帶等。在這個(gè)界定中，數(shù)字傳輸與數(shù)字制作，成為新媒介的主要指標(biāo)。

　　但是，這種僅僅從技術(shù)角度定義媒介的做法，我覺得忽視了媒介的變遷與社會(huì)的發(fā)展之間的緊密關(guān)聯(lián)。所謂“新媒介”，應(yīng)該不僅僅是新技術(shù)媒介，還是一種新文化形態(tài)的媒介。伊尼斯發(fā)現(xiàn)，宗教對(duì)于時(shí)間的壟斷，與傳播對(duì)于時(shí)間的偏向緊密相關(guān)。[2] 這事實(shí)上意味著，諸如石質(zhì)的傳播媒介，則會(huì)在一定時(shí)期成為一種技術(shù)壟斷的媒介形式。也就是說，一種技術(shù)應(yīng)用到媒介之中去，往往與特定歷史條件下的文化需求聯(lián)系在一起；
而且，一種媒介的逐漸被淘汰或者被替代，最終也是文化變遷的后果。

　　事實(shí)上，傳統(tǒng)媒介向機(jī)械媒介的轉(zhuǎn)變，與現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程是同步的。而機(jī)械媒介向電子媒介的轉(zhuǎn)變，則意味著大眾文化進(jìn)入全球化時(shí)代。相對(duì)于中國文化的現(xiàn)代變遷來看，機(jī)械媒介與20世紀(jì)50年代以來的政治整合訴求關(guān)系緊密；
而電子媒介的出現(xiàn)，則成為消費(fèi)文化的先導(dǎo)。由此來看，“新媒介”的出現(xiàn)，首先來自于技術(shù)手段的革命，其次來自于相應(yīng)文化文化性態(tài)的轉(zhuǎn)變。不妨說，今天所謂的“新媒介”，是在消費(fèi)文化中衍生出來的一種傳播形式，以其補(bǔ)償性、身體性和自娛性，逐步確立新的文化形式。

　　補(bǔ)償性和身體性，往往是當(dāng)前新媒介誕生的一種內(nèi)在規(guī)律。麥克盧漢曾經(jīng)提到，“媒介即身體的延伸”。在麥克盧漢那里，“新媒介”這個(gè)概念的意思指的是機(jī)械媒介之后的電子媒介的出現(xiàn)和發(fā)展。他認(rèn)為，媒介的變遷呈現(xiàn)出兩種景象：首先，媒介的變遷作為一種技術(shù)的變遷，必然人的感官的變遷緊密相聯(lián)�！霸谡�常實(shí)用技術(shù)即人體各種延伸的情況下，人不斷受到技術(shù)的修正。反過來，他又不斷找到新的方法來改造技術(shù)�！逼浯危�媒介的變遷存在一種不同媒介的交替關(guān)系。言語是文字的先驅(qū)，而電視則是文字的后繼。[3] 正是在這里，“新媒介”被賦予了兩種含義：身體性與補(bǔ)償性。

　　補(bǔ)償性這個(gè)說法直接導(dǎo)源于美國學(xué)者保羅·萊文森的“媒介補(bǔ)償理論”：任何新的媒介的產(chǎn)生都可以看作是對(duì)此前媒介缺陷的一種“補(bǔ)償”。[4] 按照這個(gè)說法，一種媒介的出現(xiàn)，總是能夠補(bǔ)償前一種媒介的不足，事實(shí)上也就是對(duì)人的需要的一次適應(yīng)和妥協(xié)。正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)適應(yīng)和妥協(xié)，才相應(yīng)造就了人對(duì)這種媒介的新的依賴，并由此最終“生產(chǎn)”出一個(gè)依托這種媒介進(jìn)行交往和生活的主體自我。在今天，網(wǎng)絡(luò)、DV、手機(jī)等等，都是對(duì)前一種媒介的“補(bǔ)償”，網(wǎng)絡(luò)的交互性、DV的親歷性與手機(jī)的私密性等等，都在修改前面媒介的種種“不足”。

　　新媒介在交互、親歷與私密等等方面的“補(bǔ)償”，形成了新媒介與身體活動(dòng)緊密交織的現(xiàn)象。也就是說，無論是上網(wǎng)、拍攝DV、使用手機(jī)、聽MP3……新媒介事實(shí)上是在“身體性”的強(qiáng)化方面進(jìn)行了“補(bǔ)償”。如果說，“閱讀”行為具有這樣一種身體性，從而被視為一種和“性”有關(guān)的活動(dòng)，[5] 那么，新媒介的行為，也可以看作是引發(fā)一種泛化的“閱讀”。往往勾連著個(gè)人的身體活動(dòng)。

　　在這里，新媒介的身體性，也就可以看作是“媒介對(duì)身體直接感覺的服從”。這使得目前中國的新媒介更多地依賴身體觸發(fā)的直接感受，而相應(yīng)不“依賴”于充滿國家意味或者精英內(nèi)涵的產(chǎn)品。正是在這個(gè)意義上，新媒介成為一種“日常性”的媒介。它屬于我們的日常生活，而更多地遠(yuǎn)離國家文化的直接管制和監(jiān)控。

　　顯然，新媒介，也就是通過新的技術(shù)手段的運(yùn)用（補(bǔ)償性），強(qiáng)化了個(gè)人感覺的延伸功能（身體性），從而生成了自身的文化特性（日常性）。通而言之，也就是一種日益與我們的私人體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)的媒介。不妨說，就中國目前的媒介文化而言，新媒介就是“私媒介”。

　　傳統(tǒng)媒介與象征禁忌

　　在Mass Communication Theory一書中，J. Baran和K. Davis抱怨大眾傳媒的新聞報(bào)道即使在面對(duì)突發(fā)災(zāi)難的時(shí)候，也總是會(huì)不由自主把焦點(diǎn)聚集到災(zāi)難的原因，以及這種原因如何被有效避免等等方面。在很多記者的心中，他們認(rèn)為，平息大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼，而不是進(jìn)一步激發(fā)這種恐懼，這是他們的社會(huì)責(zé)任。事實(shí)上，大眾傳媒對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的“反映”，很多時(shí)候是在進(jìn)行“修改”和“重塑”。在這種修改和重塑中，“現(xiàn)實(shí)”的景象也就不自覺地被“魅力化”了。

　　在中國，電影電視、廣告廣播，事實(shí)上形成了一個(gè)主流傳媒生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)場景的流水線。在這個(gè)流水線上，世界的圖景被制度性的、習(xí)約性地呈現(xiàn)。現(xiàn)代傳媒緊緊把一種烏托邦式的形象捆綁到美輪美奐的白領(lǐng)化生活的場景之中。中產(chǎn)階級(jí)的審美景象，變成了人們眼中實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)空間。在一則廣告里面，“維維豆奶”，出現(xiàn)在自信、潔凈的妻子、西服筆挺的丈夫與清風(fēng)吹過的落地窗戶、陽光遍地別墅房間場景之中。洋溢著充實(shí)、自主的詩情畫意，也伴隨濃情蜜意的天倫關(guān)愛。即使在展現(xiàn)下崗工人生活的《從頭再來》的廣告中，攝影機(jī)也多采用MTV是的切換手段和仰拍的視角，造就一種沉重與偉岸的崇高感覺。這種舒適和健康，以及社會(huì)的穩(wěn)妥與安詳，遍布主流媒介的各個(gè)角落，與人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)日漸脫離。

　　隨著社會(huì)新階層的崛起，中產(chǎn)階級(jí)的夢幻打造著主流媒介的文化想象方式。自從鄧小平提出改革開放的國家藍(lán)圖，中國社會(huì)就開始了自己的“造夢工程”。龐大的市場與靈活多樣、不斷變革的管理模式，生機(jī)勃勃的消費(fèi)潛能與有條不紊的政治調(diào)控，這里面種種國家形象的良好設(shè)計(jì)，都與一個(gè)國家的總體夢想設(shè)計(jì)緊密關(guān)聯(lián)在一起。我們不妨把這個(gè)國家的夢想設(shè)計(jì)稱之為“小康召喚”或者“小康神話”。通過個(gè)人的積極創(chuàng)造，全面進(jìn)入一個(gè)小康社會(huì)的夢想，也就凝聚為今天人們個(gè)人夢想中成功形象的政治內(nèi)涵。

　　小康召喚成為目前中國社會(huì)最為基本的意義與價(jià)值的召喚模式。大眾傳媒對(duì)于種種個(gè)人成功者的形象設(shè)計(jì)和裝潢，都是這個(gè)小康工程的一部分。在這里，“小康”這個(gè)概念內(nèi)涵變得非常豐富：從中國的現(xiàn)代歷史進(jìn)程方面看，這個(gè)詞匯代表著進(jìn)步、公平與富裕；
從中國新的政治形象的自我設(shè)計(jì)來看，這個(gè)概念意味著人文、親民和理性；
從中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)變遷來看，這個(gè)概念又表征著對(duì)一個(gè)新的社會(huì)階層的呼喚與認(rèn)可；
而從中國社會(huì)的思想根源來看，這是中國文化傳統(tǒng)想象中的理想社會(huì)的象征。這也就不難理解，今天的中國大眾傳媒為何不遺余力地打造各種白領(lǐng)生活場景的原因。

　　一旦這種想象方式被文化體制所控制，成了今天大眾傳媒形象生產(chǎn)的一種固定化模式，我所謂的“象征禁忌”就會(huì)出現(xiàn)。

　　事實(shí)上，今天的主流媒介文化已經(jīng)形成了一種處處可見的“象征體系”。美輪美奐的海報(bào)、琳瑯滿目的櫥窗、嘆為觀止的大片、偶像云集的電視……這個(gè)體系內(nèi)部，每一個(gè)形象都牽連著特定的文化意義，從而成為一種比日常生活場景的形象更高、更具權(quán)威的“象征”形式。

　　而所謂“象征禁忌”，指的是大眾傳媒暗中受各種文化體制因素的制約，在創(chuàng)造形象、構(gòu)設(shè)場景的時(shí)候，無意識(shí)地進(jìn)行自我規(guī)范，從而保證媒介中國家形象和社會(huì)圖景的“穩(wěn)定”、“秩序”、“單純”和“祥和”。

　　有意思的是，這種象征禁忌的極端形式，就是媒介文化對(duì)“純美”、“唯美”的訴求和追逐。小康召喚體制下的社會(huì)圖景，總是和一種品味、韻味的過渡想象聯(lián)系在一起。從張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、陳凱歌的《無極》直到今天馮小剛的《夜宴》，這種極美的烏托邦訴求，正顯得日益明顯。本來是屬于大眾文化形式的“電影”、“大片”，今天卻成為高高在上的“唯美”之神。過去的反精英主義的大眾藝術(shù)家，今天卻蛻變成了帶有更強(qiáng)烈的掩飾性和虛幻性的“新精英分子”。

　　簡單地說，這種大眾文化的象征禁忌一方面體現(xiàn)為不違背體制規(guī)范；
一方面體現(xiàn)為魅力化。

　　也就是說，當(dāng)我們面對(duì)廣告、電視劇、電影或者廣播的時(shí)候，也就是我們面對(duì)種種“象征禁忌”的時(shí)刻。在這里，“審美”變成了首當(dāng)其沖的“現(xiàn)實(shí)象征”。與之相應(yīng)，從“泛審美”到“反審美”，新興起的媒介形式則處于媒介文化的邊緣，做起了戲謔和嘲弄的勾當(dāng)。

　　當(dāng)大家無法正面敵對(duì)有著強(qiáng)大的文化管理體制支持的象征禁忌，“審美”就成了“犧牲品”。對(duì)于審美的惡意，蘊(yùn)含著對(duì)小康場景過度想象的怒不敢言，從而妥協(xié)性地進(jìn)行著“惡搞”。

　　惡搞，“惡”在哪里？

　　單純從體驗(yàn)類型上看，中國的“惡搞”并不是純粹的“惡”。排泄物、性和血腥，這些國外惡搞的常見類型，在中國的“惡搞”里面還是比較少見。

　　中國的惡搞，如果勉強(qiáng)劃分一下類型，可以簡單地分成：

　　1．“惡意揣度”：這是短信里面經(jīng)常見到的一種類型。以“惡意”來重新敘述和猜解人們的行為動(dòng)機(jī)，尤其是官場與商場的行為動(dòng)機(jī)，成為這類惡搞的基本模式。

　　我在天空寫下你的名字，卻被風(fēng)兒帶走了；
我在沙灘寫下你的名字，卻被浪花帶走了；
于是我在大街的每個(gè)角落寫下你的名字……我靠，我被警察帶走了！

　　尊敬的用戶您好：您的話費(fèi)余額已不足0.1元，請(qǐng)您在近日內(nèi)：賣兒賣女賣大米，砸鍋賣鐵賣點(diǎn)兒血，賣房賣地賣老婆，把話費(fèi)交上。謝謝合作！中國電信。

　　這兩則短信中，對(duì)于警察和電信，充滿了一種“不懷好意”。這種不懷好意，既不是批判也不是諷刺，而是在輕輕一笑之中“認(rèn)可”了現(xiàn)狀。

　　2．“惡心施虐”：在面對(duì)很多美輪美奐的文化產(chǎn)品的時(shí)候，“惡搞”采用一種“惡心你”的讀法，顯示出“惡”的智慧和施虐的快感。在網(wǎng)上有這樣一幅著名的帖子，《關(guān)于徐志摩是土匪的研究報(bào)告》體現(xiàn)了這一點(diǎn)：

　　輕輕的我走了（注:高手~！不想別人發(fā)現(xiàn)他走掉了）/正如我輕輕的來（注:來的時(shí)候躡手躡腳，難不說是雅賊？）/我輕輕的招手（注:還有望風(fēng)的同伙一并招手呼啦子上）/作別西天的云彩（注:專門夜里干事的，天不黑盡他不出來）/那河畔的金柳（注:注意樂，大體地點(diǎn)是河邊柳樹旁）/是夕陽中的新娘（注:有人辦喜事，莫不是采花賊？）……悄悄的我走了（注:高手~！知道取舍�。�/正如我悄悄的來（注:全身而退）/我揮一揮衣袖（注:給兄弟們打個(gè)暗號(hào)—風(fēng)緊~扯呼~）/不帶走一片云彩（注:好習(xí)慣~！不留蛛絲馬跡~）

　　在對(duì)待《無極》、《夜宴》這些電影的時(shí)候，這種施虐的感覺進(jìn)一步呈現(xiàn)出來。

　　惡心施虐，這是“惡搞”影響最大、也最為典型的一種形式。其基本的特點(diǎn)就是“借力打力”。施虐者往往都是受虐者；
施虐的人往往也會(huì)按照曾經(jīng)被施虐的方式進(jìn)行自己的活動(dòng)。因此，“惡意篡改”成為這種惡搞的常見方式。以彼之道還諸彼身，慕容復(fù)的功夫在這里變成了對(duì)主流媒介文化暴力的一種反暴力行為。

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　　3．“以惡重組”：這是一種無目的的搞怪行為，往往把傳統(tǒng)的、定型的文化形式，進(jìn)行戲仿或者重組，自娛娛人，惡意成趣。在著名的“后舍男孩”那里，電腦前面隨著音樂西方明星偶像的行為，帶有一種對(duì)娛樂文化過度美飾的場景的顛覆沖動(dòng)。在三國系列的Flash里面，種種三國人物演繹今天的各種奇怪故事，令人捧腹。

　　4．“審惡懷舊”：即，不滿于先鋒藝術(shù)種種行為，有意進(jìn)行惡意重復(fù)、惡意拖沓，在“審惡”中，隱含著對(duì)舊日生活的懷戀。在一則名為《正經(jīng)播報(bào)》的MPEG里面，主持人抱怨今天的詩歌形式已經(jīng)距離李白、屈原很遠(yuǎn)了。主持人現(xiàn)場“秀”了多惡心的“梨花體”詩歌，卻在惡心的搞怪之中，透露出對(duì)日常生活語體詩歌的不滿。在這一類惡搞里面，“懷舊”是一種沖動(dòng)，暗藏的是一種“小市民氣息”的文化底蘊(yùn)。在這里，惡搞變成了對(duì)于審美現(xiàn)代性的一種“市民反駁”。

　　綜合上述，不難看到，中國的“惡搞”，事實(shí)上是一場奇特的“審美清算”。從正義之美的社會(huì)到美輪美奐的影視，從明星偶像的意蘊(yùn)到先鋒詩歌的文體，這場清算并不徹底，但是卻極為引人注目。它并不能生產(chǎn)“良好文化”，卻可以“清算”良好文化里面的虛情假意。

　　新媒介文化與兩種意識(shí)形態(tài)

　　“惡搞”的出現(xiàn)，使我們可以清清楚楚地感受到，今天的大眾傳媒分裂為兩種基本的存在形態(tài)：與國家敘事緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)傳媒（主流傳媒），與私人敘事緊密關(guān)聯(lián)的新傳媒。

　　在傳統(tǒng)的大眾文化研究中，很多人注意到了大眾傳媒文化對(duì)大眾的整合性和統(tǒng)治性。按照這樣的思路，有學(xué)者提出“大眾”已經(jīng)終結(jié)死亡了！霍爾曾經(jīng)比較鄉(xiāng)村足球活動(dòng)和世界杯足球比賽之間的差異。他提出，前工業(yè)時(shí)代的足球非常無規(guī)律，既不正式，也沒有標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則；
在很多比賽中，有時(shí)成千上萬個(gè)參與者在未被明確標(biāo)志的場地或者穿越城鎮(zhèn)大街進(jìn)行比賽。現(xiàn)代足球則在全球化大眾傳媒的影響下，呈現(xiàn)出高度規(guī)范化和制度化的特點(diǎn)。它是為了“觀看”，并且保證被“看懂”的活動(dòng)。而此前的鄉(xiāng)村足球，則主要是為了“參與”其中。正是在這樣的傳媒文化的格局中，“大眾”變成了沉默的族群，喪失了“私人性”。也正是在這樣的意義上，才有了大眾消亡理論。

　　但是，新傳媒的出現(xiàn)卻對(duì)這種理論提出了挑戰(zhàn)。與主流傳媒不同，新傳媒大多是一些“私人用品”；
而傳統(tǒng)傳媒，則往往是和多人共同使用。手機(jī)，網(wǎng)絡(luò)，MPEG4，CD……等等，不可能實(shí)現(xiàn)好幾個(gè)人共同享受的景觀。這種私密性，極大地開拓了使用者對(duì)內(nèi)容的選擇權(quán)利。一部MP4中的小電影，既可以是自己壓縮的，也可能是自己拍攝的；
手機(jī)里面的短信和圖片，也成為私人生活的隱秘表達(dá)；
而一個(gè)人靜靜地坐在網(wǎng)絡(luò)前面，獨(dú)攬文化風(fēng)景的時(shí)刻，傳統(tǒng)的象征禁忌與界限被悄悄打破了。在這里，“個(gè)人娛樂”成為新傳媒活動(dòng)的基本動(dòng)力，新傳媒的使用者與制造者的區(qū)分被混淆了。信息的私人交換與免費(fèi)使用，是的新傳媒的文化傳播大致“逃離”了市場與利潤的直接捆綁，從而有可能成為對(duì)消費(fèi)文化的一種反叛（盡管這種反叛有可能很快會(huì)被利潤收買）。

　　與之相對(duì)，傳統(tǒng)的大眾傳媒則是典型的消費(fèi)型文化，商業(yè)利潤成為直接的支配性力量。在這種利潤主導(dǎo)得文化中，唯一保證消費(fèi)者的消費(fèi)信心指數(shù)的就是“社會(huì)的穩(wěn)定感”。只有消費(fèi)者具有了“穩(wěn)定感”，他才不會(huì)囤積和保守，才會(huì)成為市場的有力支持。正因如此，傳統(tǒng)媒介對(duì)消費(fèi)信心的維護(hù)，蛻變成了“現(xiàn)實(shí)想象”的“美”。

　　而目前的新傳媒則恰恰相反。面對(duì)整個(gè)世界的象征系統(tǒng)時(shí)，私人的審美表述不僅僅是蒼白的，而且也是無聊的�！皭骸钡谋磉_(dá)，幾乎成為面對(duì)主流傳媒審美霸權(quán)的唯一選擇。在一家惡搞網(wǎng)站中，我看到了網(wǎng)站的主張這樣寫道：“工作之余，發(fā)泄你的底層欲望”（http://www.zazhiji.com/eg/）。這清楚地表明了，“工作”被看作是社會(huì)性的活動(dòng)領(lǐng)域，而“惡搞”，則是私人的生活表達(dá)。

　　不妨這樣綜述，：“惡搞”的出現(xiàn)，一方面是中國大眾文化媒介格局分裂的結(jié)果，一方面也加深兩種媒介之間的對(duì)立和爭斗。前者立足于“消費(fèi)意識(shí)形態(tài)”，后者則逐漸形成一種“娛樂意識(shí)形態(tài)”。新媒介與娛樂意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，也第一次通過“惡搞”這種審美清算的方式浮出了水面。

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　　[1] “惡搞”一詞，直接的來源是KOSO；
意思是“可惡”。嚴(yán)格的“惡搞”，有自己的定義。即便是搞笑、幽默，對(duì)象或是取材范圍也限定在香港漫畫、日本ACG（卡通、漫畫、電玩）等，透過帶有距離感的文字、語法，創(chuàng)造出一種特有的幽默。后來特定的日本語匯如「蘿莉控」（Lolita Complex，戀女童癖）、「殘念」（可惜）也加入了KUSO的行列，對(duì)象也開始愈來愈廣泛，慢慢從BBS討論區(qū)擴(kuò)散開來，不再限定于文字。

　　[2] [加]哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，北京，中國人民大學(xué)出版社2003年6月。第60～62頁。

　　[3] [加]埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編：《麥克盧漢精萃》，何道寬譯，南京，南京大學(xué)出版社2000年10月。第422頁。第433頁。

　　[4] [美]保羅·萊文森：《手機(jī)》，中文本，何道寬譯，第10頁，北京：中國人民大學(xué)出版社2004年版。

　　[5] [美]丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東等人譯，香港，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，南京，江蘇人民出版社，2006年1月。第61頁。

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