一、暖黃色閣樓上的曖昧

　　暗褐油黃色調(diào)的木制舊閣樓成為對面窗口的風(fēng)景；
薩克斯管悠緩的音調(diào)彌漫在酒吧中；
蠟燭的火苗在柔光鏡拍出的朦朧光影中誘人地?fù)u曳；
夜晚，閃爍的霓虹燈下，女人的旗袍和高跟鞋之間若隱若現(xiàn)的玉腿吸引著那些淫邪的目光；
昏暗的房間里，大煙槍中噴出的白色煙霧回旋在頹廢男女的臉上。他們的眼睛微微瞇縫著，同睡在一張臥榻之上；
他們也許是商戰(zhàn)中的對手，也許是老板與被喂養(yǎng)的金絲雀，也許是拆白黨鉤住了有錢的少婦。伴隨著這些畫面的，是鞏俐（她由黃土地走到了上海灘）和王菲（她從北京去香港唱紅）等當(dāng)今美女對著老式麥克風(fēng)唱出的二三十年代酒吧小調(diào)或舞廳浪歌。

　　上個(gè)世紀(jì)90年代以來，老上海忽然在電影中復(fù)活了, 一個(gè)讓人們無限遐想的舊上海從銀幕上浮現(xiàn)出來，它穿過層層煙霧向我們飄來。她令多少人沉思、迷戀，她又令多少人惡心、憤怒。

　　對上海懷舊影片，有出于左翼思維的論者指責(zé)它們紙醉金迷，秉持后殖民主義眼光的學(xué)者認(rèn)為這是再次為西方提供馴服的殖民化形象，更多的普通觀眾則從唯美主義的愛好出發(fā)而對其中的色調(diào)、影像和奇崛的敘事樂此不疲。

　　盡管幾家歡樂幾家愁，盡管批判和頌揚(yáng)與時(shí)俱進(jìn)，舊上海的故事還是再次成為許多影像大師和故事高手的偏愛，舊上海的場景在想象力豐富的營造中現(xiàn)出一些迷人基調(diào)和有幾分曖昧的聲名，舊上海的氛圍再次引起藝術(shù)家和觀眾的喜好。就我的觀察，這類影片最大的特征在藝術(shù)感覺上：現(xiàn)在拍的老上海電影大多具有一種浪漫氛圍，藝術(shù)處理上都比較唯美化，多少都具有一點(diǎn)“懷舊”情懷。它們的影調(diào)都是那種暖色光的黃舊調(diào)子，色調(diào)是偏紅、偏金黃的多，大多愛用飽和色調(diào)。敘事上來說，則大多是小處的人生，私人的故事，其內(nèi)在精神都在個(gè)人命運(yùn)的注視和個(gè)體欲望的認(rèn)可上。

　　這里并沒有一個(gè)“上海題材”，這是“舊上海題材”，研究者一般稱之“懷舊題材”。表現(xiàn)今天上海生活的電視劇《孽債》和電影《上海假期》雖也取材于上海的生活，但在藝術(shù)趣味、觀念內(nèi)涵、甚至接受群體等方面和與些作品都大異其趣�！都t色戀人》（1998年、葉大鷹導(dǎo)演）表現(xiàn)的是革命者如何犧牲個(gè)人把自己奉獻(xiàn)給偉大的集體，結(jié)尾處是作為革命者愛情結(jié)晶的女孩在集體大秧歌中揮動(dòng)紅綢跳舞。上海電影制片廠拍攝的《上海記事》（彭小蓮導(dǎo)演、1999年），用一個(gè)西方記者的眼光來敘述1949年中國共產(chǎn)黨的新領(lǐng)導(dǎo)如何成功地接收和管理上海。這類影片也都是用上海作為故事發(fā)生的場景，但強(qiáng)調(diào)的是比較宏大的集體自豪感和個(gè)體的崇高奉獻(xiàn)精神，一般不會(huì)被人在研究老上海題材影片時(shí)談到。

　　舊上海電影中的上海和當(dāng)年的那個(gè)真實(shí)上海相去甚遠(yuǎn)。我自己喜歡這類電影的主要原因是它的形式美感和其中的懷舊意味。這僅僅是懷舊，還是前瞻？這僅僅是個(gè)人迷戀，還是百姓喜歡的趣味？這是少數(shù)藝術(shù)家跟在現(xiàn)大洋的叮鐺聲后面的昏昧迷走？還是大眾心底跳動(dòng)的整齊節(jié)拍？我很喜歡這類影片編織的那幾分浪漫、幾分遐想的朦朧故事，喜愛那舒緩、華麗的電影語言。這時(shí)，我們得聽小金寶／鞏俐的一句歌詞：你要看就看個(gè)清。

　　二、時(shí)間感迷茫和雜色、雜語的老上海

　　好象是突然間到了夢醒時(shí)分，大陸和香港、臺(tái)灣的藝術(shù)家們在20世紀(jì)90年代幾乎是有點(diǎn)突然地集體奔向那風(fēng)格陳舊的石庫門，倘佯于不很光彩的四馬路（福州路）旁的會(huì)樂里，他們的目光和鏡頭聚焦于高跟鞋、石子路面、霧蒙蒙的雨巷；
那里的巨商小販、報(bào)館寫手從大馬路（南京路）叮當(dāng)作響的有軌電車上擠下來，又坐進(jìn)了二馬路（九江路）上人力車夫拉著吃力快跑的黃包車。心血來潮時(shí)，藝術(shù)家還會(huì)讓穿旗袍的女人拉黃包車(《海上舊夢》陳逸飛導(dǎo)演)。同樣是懷舊，又因?yàn)楣P觸和用墨不同而顯出不同的色調(diào)。有的黃色泛出些古銅色而更像商業(yè)性的"行畫"（《風(fēng)月》陳凱歌導(dǎo)演），有的在黃里泛出些人情世故的慘白（《阮鈴玉》關(guān)錦鵬導(dǎo)演），有的則因?yàn)樵谇嗷疑�的雨中街道上濺上了血跡而有了幾分慘烈（《紫蝴蝶》婁燁導(dǎo)演）。

　　在談到上海懷舊電影這個(gè)題目時(shí)，我發(fā)現(xiàn)香港和臺(tái)灣的一些作品在美學(xué)上的復(fù)雜性和給觀眾帶來的審美反應(yīng)是我無法忽視的。也許個(gè)人的原因也是引導(dǎo)我學(xué)術(shù)關(guān)注的重要引力——我作為一個(gè)觀眾在觀賞這些作品的時(shí)愉悅使我對香港、臺(tái)灣的此類影片興趣盎然。

　　這些影片引起許多思考：香港導(dǎo)演拍攝的上海懷舊電影，是無意地時(shí)空錯(cuò)亂還是有意的躲避今天？他們在這類影片里是在擺脫上海的影響陰影，還是認(rèn)識(shí)今日香港，抒發(fā)今日香港人的情緒？如果用借用拉康的理論來分析香港和上海的關(guān)系，可以這樣看：借助上海，香港就可以有一個(gè)“他者”來作為發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己的鏡像。1

　　品味香港的上海懷舊電影，最引起研究者注意的是它的時(shí)間感。這里我想到上海對于近代中國追尋現(xiàn)代性的最重要、或許是根本性的貢獻(xiàn)：時(shí)間。在1843年11月17日上海開埠之前，中國人彼此相約是看太陽，即使在有鐘鼓樓的地方，人們說“明日午時(shí)三刻見”也是一個(gè)誤差很大的大致時(shí)間。英國殖民者來到上海以后，所作的第一件重要事情是在海關(guān)大樓設(shè)置準(zhǔn)確報(bào)時(shí)的鐘聲，從此這個(gè)鐘聲一直按時(shí)鳴響。就是在文革時(shí)候的根據(jù)樣板戲拍攝成的電影中，它也是告示時(shí)間的可信聲音( 《海港》)。在晚清，達(dá)官貴人交往甚至給皇上和親王送禮，一塊懷表是很貴重的禮物�？疾煜愀鄣纳虾�懷舊電影，我看到兩種比較顯然的時(shí)間意味：一種是對過去的沉迷，故意地沉醉在所謂“世紀(jì)末”的情緒當(dāng)中尋找享受，同時(shí)也在明顯地表達(dá)在這種情緒中所受的煎熬；
另一種更為明顯特征在敘事上，就是對過去、現(xiàn)在、將來的一種錯(cuò)亂的感覺。

　　《胭脂扣》是香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬在拍攝上海題材的《阮玲玉》和《紅玫瑰，白玫瑰》之前的影片，故事是當(dāng)代香港。但是，那富家少爺抽大煙的聲色迷離，那才子佳人的絢麗愛情故事，顯然是來自張愛玲筆下的海派文學(xué)傳統(tǒng)，作者李碧華也是有名的張愛玲崇拜者。其中的時(shí)間感覺是它的處理的重要情結(jié)。女主角如花的臺(tái)詞說得很凄美：“我這樣一上來，來生便要減壽�，F(xiàn)在還過了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在轉(zhuǎn)生之時(shí)，我……可能投不到好人家�！痹凇度盍嵊瘛樊�(dāng)中，導(dǎo)演更是把敘事的時(shí)間和故事的時(shí)間作了看似十分隨意的設(shè)置，似乎就是讓舊電影中的歷史景象和今天的采訪、扮演者的感受這些素材自己跳躍著組接在一起，讓我們目不暇接，讓我們感嘆萬分。我覺得導(dǎo)演關(guān)錦鵬似乎是在跟觀眾說：在歷史懷念與現(xiàn)實(shí)境遇之間，我無從選擇，我無從分辨，他好象呈現(xiàn)了一種被時(shí)間的陰錯(cuò)陽差所吞沒的潛意識(shí)。也許，這是他明確追求的。關(guān)錦鵬說：“香港人對未來很茫然，反而趨向懷舊，緬懷一些過去的情景。我承認(rèn)，我對30年代的生活的確很癡迷……對30年代香港或者上海那種世紀(jì)末的情懷特別喜歡。2

　　王家衛(wèi)拍攝的《花樣年華》描寫一些到了香港的上海人的愛情故事，聽聽其中的吳儂軟語、看看那雨后的街道、西餐館和窄小的辦公室，哪里是香港，就是他自己的上海記憶�！痘�樣年華》的空間感（如此狹窄）、服飾、旗袍，是典型的美學(xué)中的上海性格之呈現(xiàn)�！痘�樣年華》中的人際交往，社群關(guān)系也是上海的感覺被移植到60年代的香港，那些租房子的女房東（說上海話、“大家上海人”），打麻將的鄰居，都是象極了上海的30年代氛圍。最近看到王家衛(wèi)的跟其它導(dǎo)演分段組合的電影《愛神》，其中上門小裁縫（張震）和高級(jí)交際花（鞏俐）的關(guān)系也是典型的上海情景。這其中勾引導(dǎo)演和觀眾的到底是空間/境遇的同質(zhì)，還是某種永久的美學(xué)感受和小有產(chǎn)人士的趣味偏好？

　　也許，想象昨天的故事與拒絕今天時(shí)空和境遇的心境可以被讀解為香港人的精神分裂癥候。我看到，香港電影中那種在時(shí)間上的錯(cuò)亂和難以逾越的情結(jié)又何止在上海懷舊題材中獨(dú)有，周星馳的《大話西游》不也是這種情結(jié)的曲折表現(xiàn)？，不也是試圖去梳理或者撫摸香港人的對時(shí)間企盼問題的錯(cuò)亂和難以逾越的心中塊壘？一直到《功夫》，周星馳空間設(shè)置還是昨日上海，他拳頭擊打的那個(gè)交通崗?fù)ぞ褪悄暇┞泛臀鞑芈房诘哪且粋�(gè)，我們可以在安東尼奧尼的《中國》中看到這個(gè)崗?fù)ぁＤ歉F人雜居的豬籠城寨和包租公、包租婆是來自老上海電影，例如《七十二家房客》。這是我看到的唯一的今日電影中的舊上海窮人場景，周星馳的草根意識(shí)依然凸現(xiàn)。

　　臺(tái)灣電影也有老上海形象的營造與展示，這也許可以讀解為臺(tái)灣今天的文化情緒中對舊日上海的迷情。在侯孝賢拍攝的《海上花》中，他的創(chuàng)作興趣和風(fēng)格出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)向。看上去還是他偏愛的中景景別，還是那種緩緩移動(dòng)的長鏡頭，但是趣味和感覺大不一樣。他的影片的影調(diào)從此前的鄉(xiāng)土景色的清淡變?yōu)轱柡偷呐�色，其中的臺(tái)詞、人物關(guān)系都像劇中人物吸食鴉片吐出的煙霧一樣凸現(xiàn)出很曖昧的氛圍。梁朝偉扮演的主要人物王先生語言很少，而在那個(gè)既是妓院，又處于租界的雙重隔絕場所，人物的言談和彼此關(guān)系卻是自由的，他們笑鬧是脫離了身份、等級(jí)差異的，妓女與嫖客的關(guān)系也被十分嚴(yán)肅地當(dāng)作正常情感關(guān)系來寫，而不是簡單依照道德概念的評(píng)判。跟侯孝賢以前的片子比較起來，這部影片的空間給我一種更豐富、更多層次的景深。但是這部影片給我一種封閉的空間感，這是我第一次在看侯孝賢影片有這種感覺。在《海上花》里，人物進(jìn)出畫框不像以前那樣自由，同一個(gè)場景中移動(dòng)長鏡頭的交替不是靜觀默察的冷靜展示，而是代替了對切鏡頭做另一個(gè)軸線方向上的從人物另一個(gè)角度的繼續(xù)緩緩移動(dòng)。在這部影片中，侯孝賢不再讓鄉(xiāng)土風(fēng)吹向觀眾，而是給我們端來一盤視覺和聽覺的唯美主義濃湯。其實(shí)，妓院完全可以被看作十九世紀(jì)的咖啡館和沙龍，那就是今天的報(bào)紙和電視臺(tái)辯論會(huì)，那里是一個(gè)文化、政治觀點(diǎn)和人際倫理的交往場所，是“市民社會(huì)”的初生細(xì)胞。法國學(xué)者Alain Bergala在這部電影中也看到一種言論的自由發(fā)散場：“……在這個(gè)唯利是圖的妓院中，不管你的位階等級(jí)，每個(gè)人都充分享有言論自由，而且毫無憂慮地盡情享受這眾人長久擁有的自由發(fā)言權(quán)。就是因?yàn)檫@永久的發(fā)言評(píng)論權(quán)，創(chuàng)造出一個(gè)異常溫婉的‘語言水晶球’”。3

　　侯孝賢被認(rèn)為是臺(tái)灣本土意識(shí)覺醒的重要代言人和歷史記憶、臺(tái)灣人身份的書寫者。而他的《海上花》在語言選擇和故事的時(shí)間選擇上都有特別之處。侯孝賢選擇的故事背景不是一般上海懷舊電影所偏愛的國民政府治下的20世紀(jì)30、40年代上海，而是清朝末年。原小說是韓邦慶（字：子云）作，1894年出版，語言（主要是人物對話）用蘇州話；
1926年亞東書局出版標(biāo)點(diǎn)本，胡適、劉半農(nóng)作序；
張愛玲在20世紀(jì)70年代將其翻譯為現(xiàn)代漢語（香港、臺(tái)灣稱為國語）。電影以一種唯美主義者的形式迷狂來表現(xiàn)上海煙花巷中妓女與各色男人的情緣故事。語言上也如他早期創(chuàng)作中偏愛的那樣使用方言，不過這次使用的大多是上海方言。其中有的妓女媽媽（老鴇）講的是原小說使用的蘇州方言，這或許讓人領(lǐng)略所謂吳儂軟語的出處，也可能有導(dǎo)演對那時(shí)節(jié)操持那個(gè)行業(yè)的人常見身份、籍貫的現(xiàn)實(shí)主義考證。就我的觀察范圍而言，這是唯一的一部讓人物使用上海方言的老上海題材的電影。值得注意的是：恰恰是這位不會(huì)說上海話的導(dǎo)演而不是那些更有上海文化背景和更富有語言、記憶資源的人拍攝了《海上花》這部上海話影片。

　　在大陸，我曾經(jīng)在報(bào)刊評(píng)論中將這些懷舊影片稱為“海上新夢”，因?yàn)槲腋�注意這些影片中體現(xiàn)出來的與今天大眾的心理意愿和當(dāng)下的價(jià)值追尋的關(guān)系。4舊上海就像《海上舊夢》中的那位迷人女子一樣，一直在向我們頻頻回首、顧盼含情。

　　就我的考察，大陸的上海懷舊電影多少顯得簡單一些，敘述上的時(shí)間處理也比較傾向于使用一種簡單的線性敘事。更值得注意的它們對往日上海的態(tài)度，更多的是向往，迷戀和再現(xiàn)舊夢的追求。對那時(shí)的圖景，那時(shí)的生活方式，大陸的上海懷舊電影中更多的是一種熱情擁抱的情緒。這也許是因?yàn)榇箨懙淖髡�、觀眾與現(xiàn)代性的關(guān)系，大陸可以見到一種站在傳統(tǒng)文人立場上的抗拒，是一種反現(xiàn)代性，但還沒有生長出那種波特萊爾式的更偏向反思的審美現(xiàn)代性。

　　這個(gè)海上新夢通過一批作品浮動(dòng)、凸現(xiàn)出來：陳逸飛導(dǎo)演《海上舊夢》（1993年）和《人約黃昏》（1995年）、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995年)、陳凱歌的《風(fēng)月》(1996年)；
婁燁的《紫蝴蝶》(2003年)表現(xiàn)的是四十年代抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的奇情故事，和復(fù)雜的民族、愛情關(guān)系。

　　陳逸飛早年畫過巡回展覽派風(fēng)格的主旋律作品《攻占總統(tǒng)府》。旅美后，他的畫取得商業(yè)成功，為了自己的新組畫找素材，于是拍攝了《海上舊夢》。那非敘事的松散心理結(jié)構(gòu)與20年代先鋒派形態(tài)相似，我稱之為“古典的現(xiàn)代主義”。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　那部片子的現(xiàn)代性在它的視覺風(fēng)格以及十分富于創(chuàng)造性的意象營造上。少女似一個(gè)夢的精靈，撲朔迷離，若隱若現(xiàn)，畫家無從真切地把握，他不停地尋覓：在圣約翰大學(xué)的長廊，畫家與少女交臂而過，正欲探詢，少女已渺無蹤影；
畫室里，少女裸露在寫生臺(tái)上，畫布卻一塊塊如被利刃劃過，迅速撕裂；
校園里畫家驅(qū)車直逼少女，少女驚惶倒下，畫家定睛一看，車輪下只有少女一襲月白色的旗袍；
理發(fā)店，少女對鏡凝視，玻璃鏡面驟然碎裂，而當(dāng)碎片復(fù)原時(shí)，鏡中已杳無人跡；
雨巷中，畫家持傘尋覓，恍惚間遇見雨中孤立的少女，然而，一切又在瞬間歸于虛無……。

　　對我個(gè)人而言，《海上舊夢》最富于現(xiàn)代趣味的是那段用升格拍攝的鏡頭：一群穿旗袍的美女拉黃包車。這個(gè)意象十分奇譎唯美，十足性感、富有視覺沖擊力，但是它有點(diǎn)怪異的反文化意味。對我而言，這一段意象的營造能力和才氣是很突出的，其中的矛盾意味和對舊畫、舊電影的相關(guān)使用令人著迷。這一段是根據(jù)畫來的畫中之畫，根據(jù)電影來的電影之電影。

　　張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》用的是經(jīng)典強(qiáng)盜片的敘事模式，這種商業(yè)片類型的使用標(biāo)示了他那時(shí)候的平民趣味。他的這部作品把許多元素做了雙元對置：規(guī)矩的認(rèn)同與反叛；
平和、安祥的世外活法與上海的匪盜競爭的世界。在那個(gè)荒島上，他的鏡頭從落日中的粼粼波光經(jīng)過云中的太陽一直搖到天上。太陽、地平線這些在第五代導(dǎo)演手里處理極慎重、極有意義的符號(hào)到了這里卻變得毫無美感和語焉不詳。張藝謀的鏡頭為什么這樣?xùn)|張西望？難道它應(yīng)和了我們的人格分裂？我們一邊想在國際上加入商業(yè)游戲、進(jìn)入有規(guī)則的政治對話；
一邊又一步三嘆，留戀那童謠心境和荒島上蘆花搖蕩的清清世界。結(jié)尾處，小姑娘不知道媽媽到那里去了，卻只關(guān)心到了上海"有沒有新衣裳穿"、"有沒有漂亮東西戴"。水生被倒掛起來，他兜里那幾個(gè)銀元叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)芈涞浇�水里去了，本來水生指望這幾個(gè)黑老大給的銀元能幫自己實(shí)現(xiàn)夢想當(dāng)個(gè)豆腐店老板的。一個(gè)孩子眼中倒置的世界？也許，這就是我們面對的那個(gè)又極富于魅力又不得其門而入的商業(yè)社會(huì)，這是我們追尋不到的夢中上海，這就是下層小民也向往的美麗新世界。同時(shí)，這個(gè)世界也被許多詛咒西方商業(yè)秩序的文人描繪成恐懼萬分的危機(jī)絕地。如果對《搖啊搖，搖到外婆橋》做敘事分析，其中的核心意念還是弒父/大哥情結(jié)，與父親/大哥爭奪女性是中國大陸從1979年以來許多影片中一直延續(xù)的心理情結(jié)。這個(gè)情結(jié)從1979年王靖在《電影創(chuàng)作》發(fā)表劇本《在社會(huì)檔案里》就開始表現(xiàn)出來，那個(gè)電影劇本發(fā)表后主編被撤職，后來在臺(tái)灣被稍有夸張、漫畫式地拍攝成影片�！稉u啊搖，搖到外婆橋》使用了美國30年代初興起至今一直興盛的強(qiáng)盜片類型模式，張藝謀在中國大陸使用 這種老舊的經(jīng)典模式有一定的創(chuàng)新性，在大陸文化語境內(nèi)，它在美學(xué)上有一種錯(cuò)位的先鋒性。強(qiáng)盜片這種敘事模式——因?yàn)樗�以�?qiáng)盜為主人公——在大陸體制內(nèi)被認(rèn)為是一種“政治上不正確”。這一模式至今只有這一部影片使用過，它屬于被禁止的，等待探索的，觀眾也很少見到的影片模式。

　　陳凱歌的《風(fēng)月》則延續(xù)了他自《霸王別姬》以來的筆法：較為激烈的戲劇性和較極端有力度的情感迸發(fā)和個(gè)性活動(dòng)。他拍攝此片有他的思考：“三十年代的上海基本已經(jīng)是一個(gè)秩序的社會(huì)。游戲的規(guī)則已經(jīng)基本形成。而二十年代的上海，規(guī)則不明確，讓我聯(lián)想到我們所生活的今天”。陳凱歌說舊上海有"非常高的層次"，他認(rèn)為這可以為“今天的中國發(fā)展提供很多經(jīng)驗(yàn)”。

　　三、 世界性的場景：槍彈、革命者、娼館中受虐的O娘

　　現(xiàn)代性的重要意義之一就是某些基本價(jià)值觀的普世化，而就人的一些共通本性來說，藝術(shù)趣味更明顯，也更容易被承認(rèn)。當(dāng)年的上海是與巴黎、紐約比肩的國際化大都市，而且它還是文化、觀念上的先鋒派集散地。這從一些國外導(dǎo)演拍攝的以老上海為場景的影片可以看出。日本導(dǎo)演寺山修司拍攝的《上海異人娼館》是把多少有點(diǎn)極端的男女的性愛故事放到老上海的背景中。韓國的《天地男兒——之激進(jìn)分子》是寫20世紀(jì)30年代在上�；顒�(dòng)的韓國無政府主義革命者，張東健在其中扮演沖動(dòng)的民族主義熱血青年，小成本影片里的慢動(dòng)作鏡頭也讓他頗顯酷帥。德國的杜尼約克影片公司拍攝的《上海大飯店》也在中國公映過。

　　日本導(dǎo)演寺山修司1981年拍攝了《上海異人娼館》，影片的男主演是那個(gè)西方的著名演員金斯基。電影是根據(jù)一部著名的法國虐戀小說《O娘的故事》改寫，把故事時(shí)光倒移至20世紀(jì)20年代，那時(shí)的上海時(shí)局混亂，革命在悄悄地醞釀。老金斯基帶著O，一個(gè)完全順從，沉默地愛著他的年輕法國女孩來到這里，體驗(yàn)“瘋狂的世界和愛的力量”。有趣而復(fù)雜的是：那色情崇拜者老金斯基在暗中還與革命者聯(lián)系，為他們提供經(jīng)費(fèi)。而片中的飯店打工仔也參加革命者的暴力活動(dòng)，跟左翼的革命文學(xué)大異其趣的是：這個(gè)中國男孩參與起義為的是要掙到嫖資。在攻打警察局之后，受傷的男孩見到了O，在男孩愛的宣言中，O不再漠然拒絕，她在肉體的交合中第一次笑了，她激烈地捕捉自身的感覺。影片使用的語言故意地復(fù)雜：畫外音敘述者使用法語，O和其它妓女的內(nèi)心獨(dú)白使用各自的母語，不同國籍人物之間在交談時(shí)使用英語。而背景中的上海革命者使用著日語，這也許讓中國觀眾會(huì)感到語言認(rèn)同上的莫名混亂。然而，這種語言策略卻正適合影片對"異"的訴求，刻意地陌生，刻意地光怪陸離。在頹廢的、曖昧的粉紅色故事中，寺山修司給這些“性、情中人”隨手就抹上一筆紅色，他用革命來包裝愛情。這讓我想起北京紫禁城影業(yè)公司拍攝的《紅色戀人》，不過那部影片的導(dǎo)演意圖完全是跟寺山修司相反：《紅色戀人》是用愛情包裝革命，他是讓戀人來給革命這個(gè)詞涂上人情色彩，最終目的是為了讓我們聽革命者朗誦那為宏偉目標(biāo)奉獻(xiàn)個(gè)體的浪漫詩歌。

　　這些引導(dǎo)我重新思考上海當(dāng)年的左翼文化的文本環(huán)境和性質(zhì)定位，當(dāng)年的左翼電影是在一個(gè)多樣的花壇中競相開放的一朵花，在相對自由的氛圍中出土的，它因?yàn)樵谀莻�(gè)文本氛圍中凸現(xiàn)出一些非權(quán)威的特征而激進(jìn)，它因?yàn)槌尸F(xiàn)人們的真實(shí)情感和真實(shí)追求而先鋒。左翼電影在這個(gè)紛雜的話語草叢中產(chǎn)生與其它話語的一種比較，它的活力也就是由這種關(guān)系產(chǎn)生的。它還沒有走上后來的革命文藝發(fā)展方向，它還沒有那么純粹而顯得在思想和美學(xué)上那么干凈，也沒有因強(qiáng)力導(dǎo)向而過于僵化。也許就是因?yàn)檫@種起家與后續(xù)發(fā)展的極端形態(tài)有巨大不同，20世紀(jì)90年代大陸那一部試圖復(fù)活革命記憶的《紅色戀人》就在正統(tǒng)的革命文藝戰(zhàn)士和自由主義觀點(diǎn)的評(píng)論者之間引起爭論，似乎今天的官方話語和庸俗觀眾兩邊都對它的進(jìn)步與復(fù)歸表示不滿。

　　四、胡涂地懷想舊夢，還是無意識(shí)地策劃明天？

　　懷念舊上海生活的時(shí)尚不是由這些電影引發(fā)的，恰恰相反，是由于我們的生活中出現(xiàn)了懷念舊上海生活時(shí)尚的熱風(fēng)，這些電影才會(huì)被拍攝，它們才能引起觀眾的興趣。生活時(shí)尚和藝術(shù)狂想之間有一種互相促發(fā)、互相推動(dòng)的關(guān)系，這些老上海懷舊影片催生了大眾的老上海想象，也強(qiáng)化了電影電視的唯美化潮流。

　　上述陳凱歌、陳逸飛的三部作品都有很典型的“鴛鴦蝴蝶派”特征。有的是直接改編自當(dāng)年的這一流派文學(xué)作品，有的具備了這一流派的幾乎所有要素；
有的從片名就能讀出其風(fēng)格。20世紀(jì)90年代中期，為鴛鴦蝴蝶派重新書寫文學(xué)史評(píng)價(jià)是重要的市民趣味承認(rèn)和社會(huì)文化重構(gòu)。唐小兵先生有一篇為鴛鴦蝴蝶派翻案的文章名之為《蝶魂花影惜分飛》。5

　　這些作品在題材上也讓人遙想當(dāng)年：瑣碎細(xì)小的人生，多角戀愛為主，偏愛那種強(qiáng)化乃至變態(tài)的個(gè)性描繪。在深層思想上，今天的作品也與當(dāng)年一脈相承：不再吹響集體的、時(shí)代的號(hào)角，不再鐘情于歷史大浪上的激揚(yáng)人生而是描寫那多種色彩的、有時(shí)眩目到刺眼的個(gè)性圖景。僅就《風(fēng)月》而言，我就看到從當(dāng)年的鴛鴦蝴蝶派到張愛玲到王安憶的《長恨歌》那思想和趣味的一脈相承�！讹L(fēng)月》中那個(gè)往孩子臉上噴大煙的鏡頭不就是張愛玲的場景？

　　與香港、臺(tái)灣的上海懷舊影相比，大陸的老上海題材影片影像也很美化，而在敘事上顯得稍簡單一些，強(qiáng)烈的恩怨情仇故事和唯美的非寫實(shí)視覺氛圍追求是其主要的特征，但是20世紀(jì)90年代的上海題材影片是與其它文本比較、抵觸中而被創(chuàng)作、被觀賞的。相對于1930年代表現(xiàn)底層生活的影片和小說而言，這時(shí)的上海背景的故事中沒看到那種感傷的、愿望良好的人道主義抒情性和對底層的同情，它們明顯地不同于左翼文藝的傳統(tǒng)，甚至反駁了1949年以后的道德烏托邦。相對于90年代被政府倡導(dǎo)的主旋律電影中語詞高尚的集體主義頌歌來說，這些影片有一種消極自由式的躲避。

　　在中國，只有上海這個(gè)城市具有國際大都市傳統(tǒng)，才會(huì)成為世界范圍內(nèi)的懷舊對象。上個(gè)世紀(jì)40年代以前，上海是跟紐約、巴黎、倫敦比肩聳立的一級(jí)國際大都市。舊上海是一個(gè)非常復(fù)雜豐富的城市。它人欲橫流而又具備基本的秩序，它中西并存但彼此能融合互動(dòng)。當(dāng)年猶太人受到納粹德國的迫害，上海是國際上為數(shù)不多的愿意并能夠收留他們的城市之一。上海人的“上海驕傲”一直延續(xù)至今。大學(xué)生畢業(yè)分配時(shí)，上海人回家的愿望是最強(qiáng)的。在中國的內(nèi)地“老三線”城市，至今還留著許多大廠區(qū)，那里是上海方言孤島，回上海是那里人們的最大人生夢想。我寫作本文是2005年5月中旬，此時(shí)王小帥正帶著他的新作《青紅》在法國Cannes電影節(jié)參加競賽�！肚嗉t》中那個(gè)父親的行動(dòng)還有條副線，主要就是寫這種感覺到被發(fā)派以后“不管我們”的上海技術(shù)人員、工人的歸家情結(jié)。就我的觀察，在中國，只有上海人和香港、臺(tái)灣和北京的百姓有這種對居住城市的自我驕傲意識(shí)。北京人的驕傲是基于一種政治的重要性和虛妄的中心感以及權(quán)力感，那些重要中心和權(quán)力與普通百姓的生存地位似乎影響不大。在大陸，老上海懷舊電影的興起還跟90年代鄧小平南巡以后上海的改革開放突然加速有關(guān)。相比較于廣東沿海的城市，上海的改革開放的發(fā)動(dòng)要晚一波，她在1992年以后突然放開腳步向著商業(yè)化、國際化跑步前進(jìn)。而這段時(shí)間中國政府加入WTO的行動(dòng)又使“與國際接軌”成為一個(gè)新的政治上正確的話語。于此時(shí)，人們可能會(huì)重新參照上海往日的圖景和經(jīng)驗(yàn)，而上海具有的這種經(jīng)驗(yàn)和延續(xù)到今天的精神在中國其它城市的歷史中的確稀少。我自己在上海坐出租車就從來不擔(dān)心被司機(jī)耍弄。這一波懷舊潮之所以被大家歡迎還跟上海的文化特質(zhì)有關(guān)，上海在文化上是一種溫柔的暖風(fēng)，雜色的文化實(shí)質(zhì)上是一種寬容精神。這個(gè)城市的往日景象和延續(xù)的風(fēng)氣有幾分精細(xì)、有幾分潤氣還有幾分講規(guī)矩和實(shí)際。它不像北京的民風(fēng)那樣，經(jīng)常讓人感到其中有一種粗糙和牛氣，也不像黃土高原的文化那樣干涸、粗放。

　　當(dāng)北京懷舊熱情一頭扎到《紅太陽》歌帶的鼓噪聲和"文革"的歌聲中去時(shí)，當(dāng)湖南的懷舊落實(shí)到每天在毛澤東塑像的基座前響落二寸厚的鞭炮紙時(shí)，當(dāng)各地的出租車司機(jī)將愚昧的封建造神和可怕的政治懷舊攪在一起，紛紛在車頭掛起昨日的偉人像避邪時(shí)，上海點(diǎn)燃了另一種懷舊，畫出了另一個(gè)中國。這里頭有些意思:為什么在今天老老少少會(huì)不約而同地情懷舊上海，為什么觀眾也跟著他們一起凝視那個(gè)聲名曖昧的舊上海? 為什么只是在今天，舊上海那柔和、斑駁的畫面才重新迷人起來。這跟我們今天正在費(fèi)力地走向商業(yè)社會(huì)有什么關(guān)系嗎？

　　五、 對舊上海的懷念與現(xiàn)代性的追尋

　　面對上海懷舊電影，有的學(xué)者從后殖民觀點(diǎn)來分析，他們認(rèn)為這些電影不過是西方的形象詭計(jì)：冷戰(zhàn)后的西方“只好在電影中將中國變?yōu)槟莻�(gè)昔日的馴服的殖民化的他者了，這會(huì)讓西方的觀眾獲得一種幻想的滿足”、“陳凱歌、張藝謀這類導(dǎo)演則又一次創(chuàng)造了一個(gè)西方話語支配下的新的第三世界電影的類型，它為西方再度提供一次欲望的滿足。”6

　　我個(gè)人則傾向于認(rèn)為這些影片是追求現(xiàn)代性的大眾在為自己造夢，是我們在找尋找自己，是我們的大陸文化內(nèi)部的一種對黃土高坡剽悍風(fēng)格的民族豪情和主導(dǎo)文化規(guī)定的宏大、抒情美學(xué)趣味的以外的一種趣味發(fā)掘，是在集體主義以外的一種同樣是出于內(nèi)心本能的價(jià)值追尋�！芭f上海絕不僅僅關(guān)乎舊上海，這是新中國在懷念舊上海。……這里的意味就是集體的迷戀。這些意識(shí)的湍流和美學(xué)的碎片其實(shí)是我們中國大陸百姓的集體無意識(shí)在摸著石頭過河。這里面顯著一種得意，這是中華文化抖起另一面威風(fēng)的得意�！� 7從文化心理來說，我比較注意這些電影中的藝術(shù)狂想和唯美主義創(chuàng)造力所體現(xiàn)的主體性，這里面當(dāng)然也有一種生活態(tài)度和價(jià)值觀念上的為我所用，一種更自由的多樣的選擇。李歐梵先生注意認(rèn)識(shí)文化營造中的積極性和主動(dòng)性：“相反地，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在中國作家營造他們自己的現(xiàn)代想象過程中，他們對西方異域風(fēng)的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’。在對現(xiàn)代性的探求中，這個(gè)置換過程是非常關(guān)鍵的，因?yàn)檫@種探求是基于他們作為中國人的對自身身份的充分信心……”8

　　就內(nèi)容來講，舊上海題材電影的一些看上去復(fù)雜、混亂的元素，在一些評(píng)論中經(jīng)常被認(rèn)為是負(fù)面的價(jià)值體現(xiàn)，比如：紙醉金迷、混亂的人物生活態(tài)度、華洋雜居、追求發(fā)財(cái)、小人物向上爬、爾虞我詐、自私。這些在中國大陸都有一些固定的意識(shí)形態(tài)負(fù)面評(píng)判。但是，如果把這些故事和人物的內(nèi)在價(jià)值觀念用個(gè)人主義、個(gè)人欲望滿足的天然權(quán)利這些自由主義觀念來考察；
或者用個(gè)人選擇的絕對自由、選擇責(zé)任的絕對不可逃避這樣的存在主義觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)，這些欲望的演繹、人的爭斗甚至影片的唯美主義主義沉迷都可能被看作構(gòu)成對中國傳統(tǒng)的儒家大一統(tǒng)價(jià)值觀和中國特色的社會(huì)主義烏托邦意識(shí)形態(tài)的一種去魅效應(yīng)�？墒沁@些在在大陸的公共語境中是否都可作為肯定的價(jià)值還屬于未定之?dāng)?shù)，它們與民族主義、權(quán)威主義的關(guān)系多少還存在著點(diǎn)緊張和曖昧。我認(rèn)為，從現(xiàn)代性的視角（僅指理性啟蒙、個(gè)體價(jià)值、實(shí)證態(tài)度和追求科學(xué)的角度）來看，個(gè)人主義的覺醒，個(gè)人欲望的承認(rèn)和弘揚(yáng)（有時(shí)是以極度膨脹的形態(tài)展現(xiàn)其非理性的一面，如《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》）是個(gè)體理性化的必須經(jīng)過的重要?dú)v程。

　　就美學(xué)趣味而言，我傾向于將這種懷舊的人物故事和唯美影調(diào)看作是創(chuàng)作者和觀眾共同營造的一種心理撫慰和新的價(jià)值追尋。所以我一直強(qiáng)調(diào)用大眾文化研究的視點(diǎn)來考察上海懷舊影片的社會(huì)心理基礎(chǔ)，而從來沒有勇氣站在精英或者政治指導(dǎo)員的立場上對上海懷舊情緒做出“殖民地心態(tài)”或者“金錢至上”等指責(zé)。

　　如果使用哈貝馬斯的“交往理論”，完全可以把大陸導(dǎo)演拍攝的影片看作是重新建立公共領(lǐng)域的活動(dòng)，電影的攝制和觀賞、討論在中國大陸的社會(huì)生活中起到重要的觀念討論和交流、交鋒的作用。從1979——1989年的“新時(shí)期”，到90年代以來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為社會(huì)發(fā)展被限定的單向主軸的時(shí)期，電影都是這樣的重要角色。由于新聞受到相當(dāng)?shù)南拗啤⒁?guī)定，由于文學(xué)閱讀在1992年鄧小平的“南巡講話”以后掀起并延續(xù)至今的經(jīng)濟(jì)大潮狂放奔涌的情況下對一般大眾而言在時(shí)間上是非常奢侈的活動(dòng)，在大陸，電影、電視的拍攝、觀看、討論是建構(gòu)公共領(lǐng)域努力的非常重要或許是十分有效的一個(gè)方面。

　　比較一下陳凱歌、張藝謀在80年代末期和到90年代中期以后的轉(zhuǎn)變是十分有趣的。90年代初期，他們開始拍攝追求商業(yè)成功的電影（其中他們各自都有一部改變以前創(chuàng)作方向的上海題材懷舊電影）這種商業(yè)趣味曾經(jīng)被大陸許多被稱為“新左派”的知識(shí)分子看作是單純追求通俗觀眾的反應(yīng)，被認(rèn)為是一種藝術(shù)品級(jí)上的降低（學(xué)習(xí)好萊塢模式）甚至是墮落。但是，我們也可以看到這些上海懷舊意味的商業(yè)電影中所偏好的那些個(gè)人意志的實(shí)現(xiàn)。在那部強(qiáng)盜片模式的《搖啊搖，搖到外婆橋》中，我們也看到是發(fā)家、當(dāng)老大、奪取女人這些個(gè)體欲望作為敘事動(dòng)力。而那以后，第五代的這兩位主將先后都拍攝了有華麗的商業(yè)片視覺包裝的“古裝主旋律”影片。在陳凱歌，那是頗有國家主義色彩的《荊軻刺秦王》（1998年）；
在張藝謀，那是表現(xiàn)權(quán)威崇拜、在中國大陸和一些海外報(bào)刊都引起較大批評(píng)的《英雄》（2002年）。而到了今天，兩人又把世界范圍內(nèi)的觀眾普遍性認(rèn)同作為主要追求目標(biāo)。

　　上海懷舊影片是市民社會(huì)的舞蹈和廣場狂歡，只是人們這次抖起的不是一塊有政治意義的紅布而是鋪天蓋地的黃綢子，那是一塊用來包錢的黃綢子。

　　上海懷舊電影，我們迷戀，我們言說，我們到底是在營造一些虛假的、被別人導(dǎo)演的夢幻，還是在自覺和自信地去找尋自己、塑造自己？

　　一個(gè)舊日的上海會(huì)不會(huì)就是我們今天想象的、向往的現(xiàn)實(shí)？這里面會(huì)不會(huì)藏著些我們對明日的幻想？

　　【注釋】

　　1參見李歐梵《雙城記》載：《李歐梵自選集》上海教育出版社2002年5月1版 248——264頁

　　2 呂劍虹《歷史?詩意?現(xiàn)實(shí)——與香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬對話》，蔡洪生、宋家玲、劉桂清主編《香港電影80年》北京廣播學(xué)院出版社2003年版，第199頁。

　　3轉(zhuǎn)引自：林志明等翻譯《侯孝賢》，《海上花》出版：財(cái)團(tuán)法人國家電影資料館 初版二刷修訂2001年3月，204頁。

　　4郝建《海上舊夢歸何處》載《博覽群書》2000年11期

　　5參見唐小兵《蝶魂花影惜分飛》載《讀書》１９９３年９期

　　6引自張頤武《尋覓舊上海：后殖民時(shí)代的神話》載《電影新作》１９９５年５期

　　7郝建《上海往日：意味和趣味》載《文匯電影時(shí)報(bào)》１９９６年６月２９日

　　8 李歐梵《上海的世界主義》載：《李歐梵自選集》上海教育出版社2002年5月1版 234頁

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