從文本形態(tài)學(xué)上看，究竟是何種概念可以說明戲劇不同于敘事文類的核心所在，可以說明“戲劇性”的關(guān)鍵？如果說中西戲劇傳統(tǒng)擁有兩種完全不同的話語模式，那么二者之間關(guān)于戲劇文類的基本概念的理解是否存著某種本質(zhì)性的差異？文類的區(qū)分涉及所謂第一概念，即敘述與展示的差異，耶么中國與西方戲劇傳統(tǒng)模式的差異，是否也涉及到敘述與展示這一對先導(dǎo)性概念的差異？敘述與展示，不僅是文類區(qū)分的起點，也是中西戲劇傳統(tǒng)模式的起點，從小說與戲劇的文類區(qū)分到中西兩種戲劇模式的差異，其間具有某種邏輯與歷史的共通性。

　　一 敘述與展示：文類規(guī)范的確立

　　1．1《家》從小說到戲劇的啟示

　　“一個故事的題材可以充當(dāng)一部芭蕾舞劇的劇情；
一部長篇小說的題材可以搬到舞臺或銀幕上；
一部電影可以講給沒有看過的人聽。一個人讀到的是文字，看見的是形象，辨認的是姿勢，而通過這些，了解到的卻是一個故事，而且可能是同一個故事�！蔽念惖牟町惒辉诠适�，而在表現(xiàn)故事的話語方式。研究作品的深層意義結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)的是不同話語之下一個共同的故事或母題，它表現(xiàn)為一種以特定邏輯關(guān)系為基礎(chǔ)的微觀語義形式，可能是生命系統(tǒng)中的生與死、制度系統(tǒng)中的興與衰、情感系統(tǒng)中的愛與恨。然而，當(dāng)我們放棄這種抽象母題結(jié)構(gòu)的綜合探討，在文本形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)上分析作品的話語模式，我們就會發(fā)現(xiàn)不同文類的個性。一段故事可以由某個敘述者或顯或隱地講敘出來，也可以通過當(dāng)事人對話與行為展示出來。史詩、小說、一般講唱文學(xué)與戲劇，共同的可能是原型意義上的素材，表現(xiàn)的話語結(jié)構(gòu)卻有本質(zhì)的差異。

　　1931年，巴金的《家》出版。11年后，曹禺將它改編成同名話劇。從小說到戲劇，深層母題沒變，但某些表層話語結(jié)構(gòu)的變化卻值得注意。情節(jié)的主線從高老太爺?shù)拇蟆凹摇钡接X新的小“家”，故事集中化，枝節(jié)被刪去了，人物也相應(yīng)減少�？臻g被縮小到高府，時間是春、夏、秋、冬四段，情節(jié)的次序也就是故事發(fā)生的次序。戲劇在情節(jié)、人物、時空結(jié)構(gòu)上，都對原小說進行了相應(yīng)的“改編”，曹禺本人曾說：“劇本在體裁上是與小說不同的，劇本有較多的限制，不可能把小說中所有的人物、事件、場面完全寫到劇本中來，只能寫下自己感受最深的東西�！�

　　改編就意味著選擇，然而選擇的理由何在？曹禺已經(jīng)提到“體裁”的“限制”，這正是我們的關(guān)心：改編中的“偏移”，在多大程度上是由文類的話語規(guī)范造成的。

　　小說與戲劇的最大區(qū)別在于，小說文本是敘述者的話語，而戲劇文本是故事中人物的話語。小說開篇的時候，覺新結(jié)婚已近三年，婚禮是敘述者用回敘的方法交待的，第三人稱的語式：“不到半年，新的配偶果然來了。祖父和父親為了他的婚禮特別在家里搭了戲臺演戲慶祝……”在小說的敘述話語中，我們明確感覺到一個敘述者在向我們講敘，文本是敘述者的話語，而這個敘述者又是故事之外的某位“權(quán)威發(fā)言人”，“他”不僅復(fù)述故事，組織情節(jié)，敘述時間，還進入人物的內(nèi)心世界，提供內(nèi)在視點：“他沒有快樂，也沒有悲哀。他只有疲倦，但是多少還有點興奮。”甚至加入自己的評價：“這幾天他又被人玩弄著像一個傀儡；
被人珍愛著像一個寶貝�！�

　　戲劇是人物的話語，劇情靠當(dāng)事人的臺詞與動作展示出來，展示的時空也就是故事的時空。在小說中，敘述時間與故事時間不同，先發(fā)生的可以后講，后發(fā)生的可以先講，時間由再現(xiàn)媒介與再現(xiàn)對象同時構(gòu)成。在小說中，婚禮作為已發(fā)生的事被追述，而在戲劇中，第一幕開場的時候，婚禮正在發(fā)生，這是劇情與展示雙重時間的共同起點——初春，以后的次序?qū)⑹莾赡臧牒蟮氖⑾模ǖ诙�幕），暮秋與冬（第三幕），“一星期后”（第四幕）。時間的跨度存在于幕場之間的空白中，具體場景之內(nèi)，劇情與展示的時間則完全相同。就空間而言，小說也更為廣闊，從高府到街頭，從西蜀實業(yè)公司的事務(wù)所到黃存仁家，而戲劇的場景則主要在高家大院，只有最后一幕移到“<錢>太太城外的舊屋里”。

　　跨文類的改編意味著話語形式的變化，敘述者與敘述者的話語變?yōu)槿宋锏脑捳Z之后，情節(jié)與時空結(jié)構(gòu)變化了，人物性格也有變化，從量上講，戲劇的人物明顯少于小說，從質(zhì)上講，戲劇的性格化明顯帶有類型特色。在小說中，敘述者可以向讀者直接描述人物的各方面的性格特征，甚至從內(nèi)視點揭示他的心理生活，但在戲劇中，人物只有靠他自身的言行表現(xiàn)，說什么，怎么說，做什么，怎么做。因此，人物的言行就必須具有明顯的性格化功能。戲劇《家》中，覺新三兄弟，王氏、沈氏、陳姨太，尤其是克明，性格特征都比小說中更突兀�；槎Y上克明依舊喋喋入孝出悌，不分場合的乖張行為，是戲劇突出人物性格的類型特征的手段之一。杜倫馬特曾說：“敘事文學(xué)可以描繪人物的性格，相對而言，戲劇塑造性格卻有它的無法克服的局限性，它只能將人物類型特征化。戲劇的局限是藝術(shù)形式本身造成的。戲劇的人物是說話的人物，這就是它的局限，動作的目的在于促使人物說出具有個性的話來。”

　　這一切的變化都是由于敘述者的沉默。從敘述的小說到展示的戲劇，故事頭緒減少了，體現(xiàn)出一種集中化原則；
時空結(jié)構(gòu)加入了一定的限制，呈出一致化傾向；
人物具有了類型化特征。曹禺并沒有遵守所謂“三一律”，然而某種限制的規(guī)范依舊存在，可見“限制”并不是某一種理論主張，而是文類形式本身。展示性的話語改變了故事結(jié)構(gòu)、時空與人物形象，這種必然的變化在很大程度上說明小說與戲劇文類的差異。

　　敘述者的發(fā)言或沉默，是敘事文學(xué)與戲劇話語區(qū)別的關(guān)鍵。

　　戲劇文本的宏觀結(jié)構(gòu)建立在故事基礎(chǔ)上，這一點戲劇與小說具有共通性。然而，敘述與展示話語形式的區(qū)別，卻會造成具體結(jié)構(gòu)的差異。在敘事文學(xué)類的作品中，敘述者是作為作者與讀者的現(xiàn)實世界與故事的虛構(gòu)世界之間調(diào)節(jié)性交流因素出現(xiàn)的，它組織了話語的交流。對戲劇而言，展示取代了敘述，在贏得了物象的直觀性的同時，卻失去了一個調(diào)節(jié)交流的敘述者，因而帶來一系列文類規(guī)范的局限�！霸趧”纠�，他不能對觀眾提示什么，劇中人物之被創(chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言�！北M管劇中人物也可能進行個人視界內(nèi)的敘述，但并不構(gòu)成主導(dǎo)性信息，主導(dǎo)性信息是展示性的對話與動作提供的。在小說《家》中，無處無時不在的敘述者的話語占去文本的絕大部分，轉(zhuǎn)述的人物的話語作為輔助性文本因素，被嵌入敘述的整體框架中。戲劇《家》的情節(jié)與人物的主導(dǎo)性信息則展示于對話中，文本主要是人物的對話臺詞，舞臺指示與說明是敘述者的敘述，但是作為括號中的潛在文本，在表演中也不實現(xiàn)于舞臺語言。從小說到戲劇，敘述者及其敘述退隱，在連續(xù)性的時空結(jié)構(gòu)中，戲劇無法像小說那樣表現(xiàn)詳細而廣泛的社會學(xué)、心理學(xué)內(nèi)容。小說家可以自由敘述，戲刷家卻不得不為展示性的話語而有所選擇。對活的形式意味著語言局限，人物總不能把故事的前前后后講給觀眾，他是作為為參與故事的人與其他人物“談話”。舞臺表演還意味著物質(zhì)手段的局限。小說中鳴風(fēng)投湖，敘述在三個層次上同時展開。一、外在動作的描述：鳴鳳“從覺慧的房里出來”，“一直往花園走去”，“去到她的目的地——湖畔”、“縱身往湖里一跳”；
二、敘述者以絕大的篇幅從內(nèi)在透視點敘述嗚鳳的一系列思想活動；
三、其間還加入敘述者對場景的描繪�！昂�水在黑暗中發(fā)光”、“周圍是那樣地靜寂”、“水面在經(jīng)過劇烈的騷動之后又恢復(fù)了平靜。只是空氣里還彌漫著哀叫的余音，好像整個的花園都在低聲哭了�！睉騽「木幈仨殞⒋罅康臄⑹鰞�(nèi)容舍棄或轉(zhuǎn)化為間接的暗示。第三個層次的場景描繪只能安排在舞臺說明中：暗夜、烏云、雷電、風(fēng)動竹影、湖光雨聲。第二個層次敘述的大量具體的內(nèi)心活動，只好借助于人物對話隱約地暗示，“湖底下一定清涼得很呢”，“就是死后，我也會想您的”，“我真，真覺著沒活夠呀！”第一個層次的動作描述變成表示意志的臺詞：“我要尋死去”、“嗯，我去跳湖”、“我去了”。敘述的高潮在嗚鳳跳湖的一刻，而戲劇只到鳴鳳從甬道走出，因為跳湖的動作在舞臺上無法再現(xiàn)。劇場的禁忌就是戲劇的禁忌。

　　情節(jié)與時空結(jié)構(gòu)不可分離。所謂情節(jié)，實際上就是納入展示或敘述的時空結(jié)構(gòu)的故事。時空結(jié)構(gòu)是文本的基本因素。在小說中，唯一具體的是敘述的話語與轉(zhuǎn)述的人物的話語，時間體現(xiàn)在故事發(fā)生的順序與敘述順序的關(guān)系結(jié)構(gòu)上，空間與人物的非語詞性行為都化為抽象的語詞符號。戲劇的時間從形式上分析也具有二重性，一是演出的時間，二是情節(jié)發(fā)生的時問，從戲劇的規(guī)范上講，這兩重時間應(yīng)該在一定程度上保持近似。小說敘述可以預(yù)述、回敘、概述、跳越、重復(fù)，戲劇則必須將展示的次序與故事的次序相等。這是時間次序上的限制，另外還有時間跨度的限制。在場與場、幕與幕之間，一定的時間跨度是允許的，但在一場之內(nèi)，演出的時間與劇情的時間之間，不可能像小說那樣有如此大的差異。戲劇的展示性取消了敘述者的調(diào)節(jié)，時間因素變成動作中自在的過程，另外，空間與時間是連續(xù)性的，空間的場景不變，時間也不可能發(fā)生跳躍。《家》第一幕是初春的一天從午后到午夜后，劇情與演出時問相差不出十二小時，第二幕與第一幕相隔兩年半，時間的跨度是在舞臺說明中敘述的。第二幕中第一、二，三景的時間跨度有十幾天，但每一景之內(nèi)，劇情時間卻基本等于演出時間。兩種時間的近似并不是曹禺的個性，如果說“三一律”是極端化的教條，起碼大多數(shù)的西方戲劇體現(xiàn)出某種時間的一致性傾向，這或許是戲劇文類的特性。

　　故事是一個或幾個人物在表示時間過程與空間范圍兩個維面中發(fā)生的一系列事件。故事是人物的故事，盡管所謂人物是文本的虛構(gòu)，或如結(jié)構(gòu)主義者所說，是言語的稱謂，人物總是敘事文學(xué)與戲劇不可或缺的�！都摇窂男≌f到戲劇，人物除了在總數(shù)上減少之外，性格結(jié)構(gòu)也有所變化，戲劇中除了少量的獨自之外，內(nèi)心活動的展示只有靠人物間的對話來展示。戲劇的性格化手段，基本上也是展示性的。描述的話語只能出現(xiàn)于舞臺說明中。西方有人將舞臺說明稱為第二文本，這第二文本基本上是敘述者的話語。曹禺《家》的第二文本相當(dāng)豐富，每個人物第一次出場，或性格有所發(fā)展變化時，曹禺就在使用第二文本的敘述，而這些敘述大部分是小說的移植，因為二者的話語形式相同。然而，戲劇的性格化過程，主要還是通過第一文本的語詞與動作展示完成的。戲劇家通過不同人物性格之間的對應(yīng)與對比的結(jié)構(gòu)關(guān)系，表現(xiàn)人物的個性。第一幕開場時，四太太王氏與五太太沈氏的性格，通過對覺新婚禮的冷熱慢快的不同態(tài)度的對比顯示出來。在戲劇《家》中，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)貫穿整部作品的性格結(jié)構(gòu)：克明、克安、克定三兄弟屬于一個性格類，共性在于他們都代表著負價值，但三者之間又形成一種對比關(guān)系，克明道貌岸然，克定墮落無恥，各走極端，而克安則處于兩極之間。與之對立的一個性格類是覺新、覺民、覺慧三兄弟，他們代表著正價值。在對立的大系統(tǒng)中，三兄弟之間構(gòu)成性格的對比關(guān)系，覺新軟弱，覺慧堅強，覺民又介乎于二者之間。小說可以將某個人物突出刻畫，語言的敘述成為自由的媒介；
戲劇的展示則必須依靠結(jié)構(gòu)關(guān)系，不管是對立還是對比，都要求不同人物之間性格差異度的鮮明性。因此，戲劇中的人物性格往往比小說更具有類型化特征。比較而言，小說中克明的性格較為模糊，而到戲劇中，滿口仁義孝悌，面目比小說中可憎。這種“改編”是戲劇話語的需要。調(diào)節(jié)性的敘述因素失去后，戲劇的展示不允許性格輪廓模糊，否則會造成理解中含混的障礙，戲劇中經(jīng)常使用面具或臉譜，也說明戲劇特有的性格化要求。著名小說家托馬斯·曼曾說：“絕非偶然的是，將人物類型化、素描化，失去人物性格多側(cè)面的豐富性的，并不是小說，而是戲劇。戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)諸如‘父親’、‘愛人’、‘陰謀者’、‘天真漢’、‘滑稽老人’等類型化角色……相對而言，小說只要涉及到人物的內(nèi)心，都比戲劇更加精確，更加完全，更加細膩，更加深刻。有人認為戲劇是一種三維的藝術(shù)，可以塑造名副其實的人物，實際上大謬不然，戲劇提供的只是人物類型或一個側(cè)面，我一直這樣認為，敘事文學(xué)是文學(xué)中唯一全面、立體表現(xiàn)人物性格的藝術(shù)�！�

　　功能決定結(jié)構(gòu)。情節(jié)、時空結(jié)構(gòu)、人物性格在話語交流中的功能，決定了不同文類的文本特征。從上述一系列的跨文類比較中，我們發(fā)現(xiàn)了一個核心問題，那就是敘述與展示的差異。戲劇與小說在話語模式上的區(qū)別歸根結(jié)底就是展示與敘述的區(qū)別。所謂話語，表示一種有說者和聽者的語言交流活動。一切敘述與展示的文本都是話語，因為它們都是向聽眾觀眾或讀者說的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　其中包括一般信息交流的三個最基本的因素：信息發(fā)出者、信息、信息接受者。在小說的話語交流模式中，作者與讀者之間，具有一個調(diào)節(jié)性的敘述者，不管這個敘述者是無人稱的暗隱的作者，還是有人稱的人物敘述者，總之，一個具有調(diào)節(jié)交流功能的敘述者以一個特定的——全知或局部的——視角為讀者編排故事，描述人物的。戲劇文本不再是敘述者的話語，而是人物的話語，敘述者沉默或隱匿在人物背后，人物通過自身的言語與行為展示故事，它假設(shè)一切都在發(fā)生中，而不是在發(fā)生之后的敘述中。小說話語交流模式中，具有六個基本因素，作者、敘述者(包括暗隱的作者與人物敘述者)、人物、信息、受述者(包括暗隱的讀者與人物受述者)、讀者。作者與讀者是現(xiàn)實世界中信息的發(fā)送者與接受者。文本的虛構(gòu)世界中，通過語言結(jié)構(gòu)的還有信息內(nèi)的交流系統(tǒng)，其主體與受體可以是一個無人稱的敘述者與受述者，我們稱為暗隱的作者與暗隱的讀者，也可以是某個人物，我們稱為人物敘述者與人物受述者。小說《家》的文本從總體上講是暗隱的作者對暗隱的讀者的敘述，但有時也安排人物敘述者與受述者出現(xiàn)。文本中幾次借用覺慧的日記敘述，此時覺慧就具有了敘述者與人物的雙重身份。作者與讀者，敘述者與受述者，最后還有人物與人物之間的話語交流，小說的話語交流在三個層次上同時進行；
一是純粹現(xiàn)實時空中作者與讀者的外交流層次；
二是跨越虛構(gòu)與真實的敘述者與受述者的中介調(diào)節(jié)性交流層次；
三是純粹虛構(gòu)時空中人物的內(nèi)在交流層次(參見180頁上圖)。

　　外交流層次

　　作者————————文本—————————讀者

　　中介調(diào)節(jié)性交流層次

　　敘述者——————文本——————受述者

　　內(nèi)交流層次

　　人物A——文本——人物B

　　相對于小說，戲劇的話語交流模式中，明顯缺失一個中介調(diào)節(jié)性的交流層次，戲劇中沒有敘述者，也沒有相應(yīng)的受述者(參見180頁下圖)。

　　外交流層次

　　劇作者——————文本——————觀眾（讀者）

　　內(nèi)交流層次

　　人物A——文本——人物B

　　外交流層次處于現(xiàn)實時空中，內(nèi)交流層次則處于虛構(gòu)時空中，連接虛實兩個世界的中介調(diào)節(jié)層次與敘述者的沉默一同消失，一系列非語詞性的劇場因素，諸如舞美設(shè)計、服裝化妝、道具燈光等媒介取代了語言的調(diào)節(jié)。人物在與人物交談，觀眾只是旁聽者，對話成為戲劇文本的主導(dǎo)形式，這一點黑格爾說得很清楚：“……全面適用的戲劇形式是對話，只有通過對話，劇中人物才能互相傳達自己的性格和目的，既談到各自的特殊情況，也談到各自的情致所依據(jù)的實體性因素�！敝薪檎{(diào)節(jié)系統(tǒng)中的敘述者退隱之后，戲劇文本成為人物的話語，在兩個交流層次之間，中介的因素只剩下時空的連續(xù)性與動作的直觀效果。

　　1．2敘述與展示的話語類型

　　在各種藝術(shù)的理論中，類型概念是理論的邏輯起點，只有明確了一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)的區(qū)別，才能確定這種藝術(shù)的本質(zhì)與特征。關(guān)于小說，人們提供的概念已不計其數(shù)，但萬變不離其宗，小說總是“一段講得好的故事”。那么戲劇呢？最簡單的可以說是一段“演得好的故事”，講故事與演故事從藝術(shù)活動的外在形式上看是比較好理解的，但就話語模式而言呢？戲劇與小說寫在文本上，話語交流的區(qū)別何在？這個問題涉及到戲劇與戲劇學(xué)的本質(zhì)，也關(guān)系到我們研究的前提。

　　展示與敘述，是區(qū)分戲劇與小說文類的最基本的概念。所謂敘述，就是講述一段有頭有尾的故事。這其中必須有一位講敘者引導(dǎo)讀者的閱讀或聽眾的欣賞。任何敘述中，都不可缺少較為詳盡的背景介紹，環(huán)境描寫、人物性格的刻畫以及敘述者的評價。相對而言，戲劇展示一段故事則沒有那個敘述者：在舞臺，展示借助于直觀形象；
在文本中，則是故事中人物富于動作性的對話。戲劇不能像小說那樣由敘述者娓娓道出來朧去脈，只好在故事中選擇最富動作性又相對完整的一個點開頭，然后讓故事在沖突性的對話中展開。

　　許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾．布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬貢多是一個有二十戶人家的村落，用泥巴和蘆 葦蓋的房屋就排列在一條河邊。清澈的河水急急地流過，河心那些光滑、潔白的巨石，宛若史前動物留下的巨大的蛋。這塊天地如此之新，許多東西尚未命名，提起它們時還須用手指指點點�！�…

　　《百年孤獨》的這個開頭，是典型的敘述。這是布恩地亞一家七代人及馬貢多小鎮(zhèn)一百多年生活的故事的開始。首先它是按時問順序虛構(gòu)的一段“事”，而且其中有事件的參與者。其次，故事是寓于文本中的，敘述這段故事的話語是由敘述者講述(寫)出來的。故事中的人物以第三人稱出現(xiàn)，那個組織故事、在實際經(jīng)驗中進行交流的敘述者盡管沒有在語法上表示出來，卻無時不在，無處不在。那個虛構(gòu)的敘述者正在從容地開始為我們講敘一段“匯集了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實生活”的故事�！八�”有足夠的時間與篇幅為讀者描繪環(huán)境或人物特征，引導(dǎo)讀者看到什么，想到什么�！栋倌旯陋殹分械摹八�”一方面始終像一個超然的敘述者；
另一方面又在故事時間與敘述時間之間做了夸張性的轉(zhuǎn)換，“它”先講“許多年之后”，然后再調(diào)轉(zhuǎn)敘述順序，又從許多年之前馬貢多初建時寫起：“在16世紀(jì)，當(dāng)海盜弗朗西斯·德雷克襲擊里奧阿查的時候，烏蘇拉·伊瓜朗的曾祖母被警報聲和炮彈的轟鳴聲嚇破了膽……”講故事的從容、繁復(fù)、多角度、多頭緒、時空在想象中的隨意變異等話語特征，一旦要進入展示性的話語，情形就完全不同了。這也說 明為什么許多偉大的小說被改編成戲劇，竟大為遜色。就展示與敘述的兩種話語而言，我們首先注意到的差異是，戲劇中再也沒有那個從容的、用親切自信的聲音評說千秋的敘述者為我們講解。幾句簡單的舞臺說明后，人物的對活將我們直接帶入沖突性動作，戲劇從一開場就是緊張的、充滿危機的。

　　(艾爾西諾。城堡前的露臺。弗蘭西斯科立臺上守望。勃那多自對面上。)

　　這是莎士比亞《哈姆萊特》的開場。劇作家并沒有為我們描繪那令 人壓抑的陰晦的氣候，中古丹麥腐敗的政治生活，也沒有為我們剖析那位憂郁的丹麥王子的內(nèi)心世界，他報父仇的愿望，甚至弗蘭西斯科與勃那多上場后我們連這兩個人物的身份都不知道，對話就開始了。

　　勃那多 那邊是誰?

　　弗蘭西斯科 不，你先回答我；
站住，告訴我你是什么人。

　　勃那多 國王萬歲!

　　弗蘭西斯科 勃那多嗎?

　　勃那多 正是。

　　弗蘭西斯科 你來得很準(zhǔn)時。

　　勃那多 現(xiàn)在已經(jīng)打過十二點鐘；
你去唾吧，弗蘭西斯科。

　　弗蘭西斯科 謝謝你來替我；
天冷得厲害，我心里也老大不舒服。

　　 勃那多 你守在這兒，一切都很安靜嗎?

　　弗蘭西斯科 一只小老鼠也不見走動。

　　 勃那多 好，晚安！要是你碰見霍拉旭和馬西勒斯，我的守夜的伙伴們，就叫他們趕緊來。

　　弗蘭西斯科 我想我聽見了他們的聲音。喂，站��！你是誰?

　　霍拉旭 都是自己人。

　　一系列的戲劇性動作，就發(fā)生在這幾句對話之中，兩個守夜的衛(wèi)兵在驚恐之中發(fā)現(xiàn)對方，交換暗號之后，知是來換崗的自己人，于是緊張暫時解除了。接下去詢問守夜的情況，再次造成緊張感，讓人感到某一件具有重大危險的事隨時都可能發(fā)生，“一只小老鼠也不見走動，”再次消解了緊張情緒。而緊接下去，似乎又有人來的動靜，緊張或危機感也再次加強。在此這兩位衛(wèi)兵和觀眾似乎都已預(yù)感到某種嚴重的危機就要發(fā)生了，但它具體是什么，誰也說不清。僅在這十五行對話中，就孕育著這么多動作，而且這些動作不斷地導(dǎo)致危機，虛驚的背后，一定會有真正的危險事件發(fā)生，衛(wèi)兵的警惕是超乎尋常的，對危機的預(yù)感和恐懼也是超乎尋常的，弗 蘭西斯科說“不舒服”，勃那多一來就問“一切都很安靜嗎”，這說明他擔(dān)心或預(yù)感到危機，他催伙伴們趕緊來，也暗示出他被某種莫名的危機威脅著，害怕孤獨。在這段對話中，曾有三次沖突性的回合，第一次是1—7行；
第二次是8一11 行；
第三次是12一15行。三個回合每一次都由挑戰(zhàn)性的發(fā)問開始，由解除懷疑與恐懼的回答結(jié)束。

　　莎士比亞的天才恰在于用語詞的相互作用表現(xiàn)戲劇性的動作。城堡、寒冷的冬夜，守夜的士兵弗蘭西斯科在城堡上來回走動，瑟縮著，吐著寒氣，突然，另一個人影從深暗處走過來，弗蘭西斯科一驚、追問暗號，在回答的同時，人影走近了，是來換崗的士兵勃那多，第一次虛驚過去……這需要許多篇幅敘述的情節(jié)，通過幾句富于動作性的對話都能表現(xiàn)出來。在戲劇中，臺詞就是動作，甚至具體的表演與道具，也都能從臺詞的暗示中想象出來。這就是所謂的展示性話語，沒有敘述的描繪與介紹，直接進入劍拔弩張的沖突境界，而且每一句臺詞都具有行為性與視覺形象的意義。

　　敘述與展示的話語形式，是小說與戲劇文類特征的標(biāo)志。敘述講述故事而展示通過對話再現(xiàn)動作，這是第一層區(qū)別。其次，敘述總是要求周全、細致，不計其長；
而展示則簡潔、直入沖突，具有視覺效果與動作性。再次，敘述是敘述者的敘述，敘述者出面調(diào)節(jié)虛構(gòu)故事的世界與讀者、聽眾的現(xiàn)實世界的時空關(guān)系，而戲劇要求觀眾與讀者直接面對一個富于動作性的形象世界。最后，敘述總是對過去事情的敘述，因此敘述總是在兩重時間之間進行，一是敘述與閱讀的時間，一是故事發(fā)生的時間；
而展示的一切都正在發(fā)生。所以西方學(xué)者指出，小說是過去時的，而戲劇是現(xiàn)在進行時的。戲劇與小說需要兩種不同的天賦，前一種創(chuàng)造了索�？死账�、關(guān)漢卿、莎士比亞、易卜生、奧尼爾；
后一種創(chuàng)造了曹雪芹，陀斯妥也夫斯基，列夫·托爾斯泰、卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯與�？思{。正是因為戲劇與小說分別屬于兩種文類，展示與敘述兩種話語模式，才使從小說到戲劇的改編必須做大的改動，才使戲劇有其獨特的藝術(shù)魅力，沖突、危機、高潮，一切富于動作性的場景都自然而然地展示在觀眾面前，這是一個更富于精神與意志的世界，一切都正在發(fā)生，活生生的，客觀的，但又富于激情的。戲劇將人類經(jīng)驗中最有刺激性的方面與時刻再現(xiàn)在劇場中，一方面讓人物展示人的意志的潛能與命運的力量；
另一方面又讓觀眾在自覺的狀態(tài)中獨立判斷、思考。戲劇展示的直觀形式最能創(chuàng)造感情的激動，最能體現(xiàn)叩碎沉寂的充滿靈性的語言的魔力。只有在戲劇中，語言才回復(fù)到原初的聲音，開始了神秘的精神的對活。如果沒有這一些類型的特征與魅力，戲劇豈不又要面對萊辛提出的那種尷尬局面。

　　如果我只想以自己的作品及其演出，引起任何一個人坐在他自己家中的一個角落里閱讀一篇好的故事也能引起的那樣一些感情活動，何必還要辛辛苦苦地研究戲劇形式呢?何必還要建造劇院，把男男女女都化了裝，折磨他們的記憶力，把全城人都邀請到一處來呢?

　　1．3史詩：悲劇

　　敘述與展示區(qū)分了小說與戲劇文類的話語特征。這兩個基本概念同時也是西方戲劇理論的邏輯起點。從話語角度上看，戲劇產(chǎn)生于史詩，而小說也是史詩的分支。戲劇區(qū)分于史詩的過程，是戲劇文類自覺的過程，在西方戲劇學(xué)史上，這種文類區(qū)分一直是戲劇理論的潛意識，任何關(guān)于戲劇本質(zhì)的思考，都是以此類型概念為前提的。概念是歷史的化石。西方戲劇理論，從亞里士多德到今天，主導(dǎo)性的思維線索都是在展示與敘述的類型概念前提下述行的。不知道一事物與另一事物之間的區(qū)別，也就不知道該事物的本質(zhì)，這是邏輯思維最基本的原則。從西方理論系統(tǒng)看，戲劇文本的話語形式脫胎于史詩，不論東西，概莫能外。梵劇的文本形式是印度古代梵文史詩的流變，中國古代戲曲也源于唐宋時期的講唱文學(xué)。展示的話語形式來源于敘述，這是歷史的過程。

　　從敘述到展示，其間有傳承的線索，亦有文類分立的界限。共時的小說與戲劇文類差異的邏輯起點，同時也是歷時的戲劇文學(xué)脫離一般敘事文學(xué)的歷史的起點。

　　西方戲劇的文類自覺，早在古希臘時代就開始了。柏拉圖寫作《理想國》時，古希臘戲劇創(chuàng)作的黃金時代已經(jīng)過了�！独硐雵�》第三卷提出過兩種敘述形式，一種是間接性的“單純敘述”，“詩人都以自己的身份在說話，不叫我們以為說話的是旁人而是他”。詩人作為敘述主體，始終處于故事之外。另一種是所謂的“摹仿敘述”，敘述主體進入情節(jié)，虛擬為故事中的當(dāng)事人，其極端形式是“把對話中間所插進的詩人的話完全勾消去了，只剩下對話”。單純敘述的代表是合唱隊的頌歌，摹仿敘述的代表是悲劇，而史詩則將“摹仿和單純敘述摻雜在一起”。如果按柏拉圖的分類，(點擊此處閱讀下一頁)

　　史詩“一部分用單純敘述，一部分用摹仿敘述，但是摹仿敘述只占一小部分”；
那么古希臘悲劇中亦有歌隊詠唱，也不能說純粹就是摹仿敘述，在古希臘時代，悲劇仍沒有完全脫離史詩的話語形態(tài)。

　　亞里士多德將史詩與悲劇的區(qū)別當(dāng)作他《詩學(xué)》的邏輯前提來處理。對于一位信仰邏輯與分類的哲學(xué)家來說，文類基本概念的界定，是系統(tǒng)性思考的前提。

　　亞里士多德認為悲劇的摹仿方式主要是對話：“埃斯庫羅斯首先把演員的數(shù)目由一個增至兩個，并減削了合唱歌，使對話成為主要部分�！痹凇对妼W(xué)》第六章給悲劇下的定義中，他明確指出悲劇的“摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”。柏拉圖用“敘述”作種概念，進而區(qū)分單純、摹仿、混合敘述的三種文類，這是因為柏拉圖偏護詩。亞里士多德認為悲劇高于史詩，摹仿是種概念，史詩是敘述的摹仿，而悲劇則是“借人物動作”的摹仿。

　　如果我們輕率地理解亞里士多德的文類概念，就會以為這是某種不言自明的現(xiàn)象。史詩用語言講述一個故事，而悲劇則是在舞臺上用動作表演一段故事。如果僅僅是這番道理的話，除了歷史淵源的陳述之外，邏輯上的比較就顯得有些不倫不類。史詩詩人在朗誦史詩時也會有動作的摹仿，猶如中國傳統(tǒng)曲藝中的說與表，而戲劇中的人物也同樣用語言敘述。如果史詩與悲劇之間的區(qū)別僅在于表演與敘述，那么進一步的論述就沒有必要了�？墒莵喞锸慷嗟略凇对妼W(xué)》中反復(fù)比較史詩與悲劇，并將其作為一對相互否定的概念。我認為亞里士多德理解的二者的區(qū)分，不僅僅是表演與敘述的區(qū)分，還有更深刻的文本話語形式的區(qū)分。

　　史詩的敘述者與聽眾處于一個共同的現(xiàn)實時空中，而敘述的故事的時空，則在此之外。他們都作為局外人．一個在講，一群在聽．講敘者明確表示自己在講一段虛構(gòu)故事�！拔乙�說的是阿克琉斯的憤怒”，聽眾也清楚地意識到他在聽一位詩人的敘述。這是史詩交流的話語環(huán)境。然而，敘述可以講述一段事件，描述某處場景，亦可以敘述一段話語，設(shè)想荷馬轉(zhuǎn)述一段對話的情景：“老頭兒，你別再在這些樓船邊逗留，讓我逮住你……”這種轉(zhuǎn)述對于聽者，很容易造成某種幻化效果，敘述者成為人物，敘述主體成為所敘述的話語的主體，荷馬變成克律塞斯，阿伽門農(nóng)，詩人成為演員。這是代言體戲劇的萌芽。

　　用語言摹仿事件的時候，語言的主體是事件外的敘述者，用語言摹仿語言的時候，敘述者跟人物的功能就分不清了，因為主體的語言就是主體的身份。柏拉圖的保守主義體現(xiàn)在他要維護話語類型的純潔性企圖上。他要求詩人在誦詩時不能想象變成史詩中的人物，而足要始終作為詩人說他自己的話：“這樣便不會再有摹仿，而只有純粹的敘述。”柏拉圖并不是否定一切詩，而只是反對“再現(xiàn)”或“摹仿”的詩，尤其是悲劇，原因正在于此。亞里士多德反其道而用之，推崇悲劇甚于史詩，在話語形式上，他理解的摹仿，恰恰就是摹仿人物的話語，使摹仿者同一于人物，讓觀眾于幻覺中產(chǎn)生同情，凈化自己的情感。這是他理解的敘述與摹仿，史詩與悲劇的文類話語區(qū)分所在。

　　悲劇將敘述故事的話語變成敘述話語的話語，敘述者一旦認同于人物，文本就不再是敘述，而是展示了。劇中人物在進行對話，中介調(diào)節(jié)系統(tǒng)中的敘述者沉默了。在亞里士多德《詩學(xué)》勾劃的戲劇模式中，觀眾面前出現(xiàn)的都是虛擬的劇中人物，他們在對話，在虛構(gòu)的時空中交流。舞臺是一個世界，觀眾席又是另外一個世界，虛實之間，敘述的中介沒有了，直觀形象是唯一的調(diào)節(jié)媒介，創(chuàng)造了劇場的時空連續(xù)體。

　　從話語形態(tài)上看，戲劇與史詩的文類區(qū)分在于展示與敘述，其中敘述者的出入是關(guān)鍵。史詩中的“我”是詩人的化身，作為目擊者或知情人，并不參與故事，在敘述學(xué)中，我們稱其為敘述者，它連接了現(xiàn)實與虛構(gòu)兩個交流系統(tǒng)。詩人與聽眾直接對話，分別構(gòu)成交流的主體與受體，人物間的對話則發(fā)生在虛構(gòu)中。悲劇中演員扮演角色，人物與人物對話，并不與臺下的觀眾直接交流，故事在臺上發(fā)生；
觀眾在臺下旁觀，兩個世界除了接受者移情的交流外，沒有實在的話語聯(lián)系。亞里士多德史詩與悲劇的范疇對立，實際上也是以敘述與展示的話語類型區(qū)分為基礎(chǔ)的。悲劇摹仿的是話語本身，話語也是動作。

　　在敘述與展示的文類規(guī)范之間，我們發(fā)現(xiàn)戲劇話語的歷史與邏輯起點。古希臘的戲劇文本誕生于史詩，誰也無法低估傳統(tǒng)在文類演變、轉(zhuǎn)化過程中的典范力量。古希臘的戲劇不僅母題上承繼史詩，在文本形式上，也體現(xiàn)著轉(zhuǎn)型過程中敘述的遺跡。在古希臘悲劇與史詩之間，仍然存在著相當(dāng)程度的文本形態(tài)的類同性。史詩朗誦有說有表，已具有悲劇因素。而悲劇中大量的歌隊敘述，又是史詩因素。相對于后代的西方戲劇而言，古希臘悲劇幾乎是一種敘述與展示的綜合體。在人的思維模式中，是什么的概念經(jīng)常意味著從何處來，定義往往是發(fā)生意義上的。當(dāng)柏拉圖、亞里士多德這些理論先驅(qū)們試圖詮釋戲劇的文類概念時，他們首先思考的是戲劇的淵源，其次才是戲劇的文類個性。

　　1．4講唱文學(xué)：戲曲

　　戲劇不是史詩，這是文類自覺的標(biāo)志。邏輯范疇內(nèi)一個概念同時意味著它的否定。在中國戲劇史上，戲曲文類的自覺沒有西方那么明確，戲曲文本本身，也往往摻雜著敘述與展示的二元因素。西方文化傳統(tǒng)注重分析與區(qū)別，中國則注重綜合與聯(lián)系，民族思維習(xí)慣也反映在戲劇觀念中。西方戲劇一直試圖確立明確的文類區(qū)別，而且對文類的純潔性比較敏感。中國古代似乎更注重文類變異中的傳承關(guān)系，所謂“詞為詩余，曲為詞余”之說終古不絕。文類區(qū)分的意識始終沒有在戲曲批評中形成一個必要的前提�！疤朴袀髌�、宋有戲曲、唱諢、詞說、金有院本、雜劇——其實一也。”王驥德《曲律》中透露出某種文類區(qū)分意識，但也失于含混，他說：“即金章宗時，董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而言以說白。至元而始有劇戲，如今之所搬演者�！睆亩�西廂到王西廂，文類已經(jīng)過質(zhì)的分化、演變。從話語交流形式上看，諸宮調(diào)仍是敘述體，而雜劇則以展示為主了，前者屬于曲藝類的說唱文學(xué)，后者是戲曲類的戲劇。講唱丈學(xué)類似于西方的史詩，是一種敘述文類，從鼓子詞、諸宮調(diào)到彈詞、評書，文本話語中的敘述者的功能是不可缺少的，敘述者以第三人稱語式或說或唱，對于虛構(gòu)的內(nèi)交流系統(tǒng)與現(xiàn)實的外交流系統(tǒng)來說，“他”始終是一個中介性的調(diào)節(jié)者。說唱文學(xué)中，亦有說表之分，說即“出角色”的純粹敘述，表則是“入角色”的摹仿了。在“入角色”的交流話語中，講唱者成為“人物敘述者”。然而，這種文類的偏移也仍是史詩或敘事文學(xué)之內(nèi)的，曲藝與戲劇之間，仍有明確的文類界限，戲曲畢竟是代言體制，話語的主體是故事的當(dāng)事人。戲曲史的事實是存在的，只是沒有突現(xiàn)于批評視野內(nèi)，理論對戲曲的文類個性強調(diào)不充分，反過來也影響了戲曲綜合敘述與展示因素的獨特話語模式。

　　鐘嗣成《錄鬼簿》將董解元尊為“前輩名公第一人”，“以其創(chuàng)始，故列諸首”。這種評價的根據(jù)是一本《西廂記諸宮調(diào)》。歷史上常將“董西廂”與“王西廂”并提，諸宮調(diào)與元雜劇并提，他們在故事情節(jié)與局部手法上自然是有一定的傳承關(guān)系，但話語形式卻完全屬于兩個文類，一為以敘述為主導(dǎo)因素的講唱文學(xué)，一為以展示為主導(dǎo)因素的戲劇。王西廂第一折開場，正末扮張生自報家門�！靶∩�姓張，名珙，字君端，本貫西洛人也�！币欢蔚谝蝗朔Q的道白之后，緊接著的曲辭依舊是第一人稱的語式：“游藝中原，腳跟無線，如蓬轉(zhuǎn)。望眼連天，日近長安遠……向詩書經(jīng)傳，蠹魚仍不出費鉆研……”從文本上看，這一段話語的主體是故事的參與者，亦即虛構(gòu)劇情節(jié)中的人物，他在講自己的故事，眼中所見，心中所想。與之相比較，董西廂的相應(yīng)情節(jié)則是靠史詩性敘述表達的，敘述主體詩人處于情節(jié)之外，話語形式是第三人稱的：“西洛張生多俊雅，不在古人之下�？鄲墼姇�，素閑琴畫。德行文章沒包彈，綽有賦名詩價。選甚嘲風(fēng)詠月，擘阮分茶！”同一段故事卻有不同的話語形式，話語的主體不同，語式不同，交流的方式也不同，前者是戲劇性的，后者是史詩或講唱文學(xué)性的。

　　然而，這只是粗略的劃分，如果仔細計較，張生上場后的這段唱白，話語形式似乎仍不是純粹展示的。一方面張生是劇中人物，他的話語屬于虛構(gòu)劇情之中的；
另一方面，他的話語的意向的接受者卻不是劇情中的某些人物，而是外交流系統(tǒng)中的觀眾。他具有雙重身份，一是展示性話語中的人物，二是敘述話語中的敘述者，在功能上，他甚至類似于小說中的人物敘述者，向觀眾直接介紹自己的身份、現(xiàn)狀，從身世、交游、情志到眼下的感觸。純粹展示性的話語形式是沒有敘述者的，對話的主體與受體都是劇中人物，內(nèi)外兩個交流層次沒有直接的聯(lián)系，觀眾是旁聽旁觀者。

　　中國戲曲總是將敘述因素與展示因素摻雜在一起，盡管展示是主導(dǎo)性功能，敘述因素仍占相當(dāng)?shù)谋壤�，元雜劇、南戲如此，明清傳奇亦如此，這個問題在本書第一章中已有過專門論述。如果說以《西廂記》為代表的雜劇只是中國戲劇發(fā)展的早期形式，仍去一般講唱文學(xué)不遠，那么，八百年后的京劇以及其他一些地方劇種，話語體制基本上變化不大，敘述因素仍占相當(dāng)?shù)谋壤�。戲曲是一段完整的故事，與其說是演，不如說是配以舞蹈動作的講唱說表，因為戲曲中的相當(dāng)部分的內(nèi)容是由“人物敘述者”直接向觀眾道來的。戲曲具有一種綜合性的話語模式，兼容敘述因素與展示因素。在中國審美傳統(tǒng)看來，盡管詞異于詩，曲異于詞，道迥不侔，但差異主要是修辭意義上的，文白雅俗之間的。至于文類的話語模式，重傳承甚于分立的中國傳統(tǒng)一直關(guān)注不夠，似乎從-一種文體到另一種文體之間的傳承要重于轉(zhuǎn)捩與變異。觀念性的思維慣例影響著藝術(shù)創(chuàng)造的過程，中國戲曲盡管代言化了，卻始終沒有擺脫講唱文學(xué)的敘述，不過是用代言方式敘述。

　　講唱文學(xué)在故事情節(jié)、時空結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面，均有一定的自由，前后幾千年，天上人間，敘述的調(diào)節(jié)可以隨意安排故事與文本之間的年月次序關(guān)系，調(diào)度空間場景。敘述的體制為講唱文學(xué)提供了敘述的自由，展示的體制卻沒有為中國戲曲立下文類規(guī)范的限制。與西方戲劇，尤其是近代現(xiàn)代戲例相比，中國戲曲享有敘述結(jié)構(gòu)的開放與自由，諸如時空的自由，故事的開放史詩結(jié)構(gòu)，人物的獨自，自報家門等等，這方面的特色早已為理論家們注意到了。文類只是一個理解與詮釋的范疇，其中并不包含價值意義。中西戲劇在文類上顯示出的不同態(tài)度，是兩種戲劇觀的反映。

　　二 文類的互滲：戲劇展示性規(guī)范及其偏移

　　迄今為止，我們一直在規(guī)范意義上討論敘述與展示的話語體制。如果從純粹的文類秩序意義上講，展示性的戲劇由于調(diào)節(jié)性交流層次的缺失，應(yīng)該杜絕內(nèi)外兩個交流系統(tǒng)之間一切直接形式的話語交流，使戲劇文本在形態(tài)上成為脫離作者與接受者的自足的文本，猶如西方某些戲劇家與批評家所理想的那種“純粹自足的戲劇”：

　　戲劇只有在作為整體的時候才屬于作者，作者與戲劇之間的聯(lián)系并不構(gòu)成戲劇作品存在的基本因素。對于觀眾，戲劇亦表現(xiàn)出相同的獨立絕對的本質(zhì)。戲劇中人物的言語并不是對觀眾講的，同樣也不是作者講的。

　　松迪所謂純粹自足的戲劇只能是一種理想，是現(xiàn)實主義戲劇力圖在“第四堵墻”內(nèi)創(chuàng)造的藝術(shù)神話。實際上純粹的類型是很難找到的，亞里士多德之后的西方戲劇史中，史詩因素仍然不斷地滲入戲劇文類。規(guī)范難免偏移，說得絕對一些，規(guī)范化的歷史同時也是文類偏移的歷史，文類只是一個相對的尺度，而且是在歷史中不斷變異的。文類互滲的現(xiàn)象不僅在中國，在重文類意識的西方也相當(dāng)普遍。西方中世紀(jì)的戲劇就類似于中國戲曲的話語形式，是一種適合于朗誦的敘述體，其中明顯可見塞內(nèi)加案頭劇的遺風(fēng)。更令人奇怪的是，但丁將自己寫的長篇敘事詩竟命名為《神的喜劇》，而且提出了一個令現(xiàn)代人很難理解的理由：

　　從內(nèi)容來看，它以恐怖和丑惡開始，如同地獄；
而它又以大團圓的歡樂結(jié)尾，宛若天堂。從語言風(fēng)格來看，它通俗自然，完全是庶民的語言，筒直就像婦女在交談。這種作品被稱為喜劇，其原因是顯而易見的。

　　但丁的時代仍是中世紀(jì)后期，可到文藝復(fù)興時，莎士比亞的劇作中還有大量的“史詩因素”�！伴_場白”或“致辭人”的慣例性手法不論，就連某些人物，也具有“敘述者”的功能。例如在《李爾王》中，弄人與后來變成“湯姆”的愛德加，在劇情整體中都有超越的敘述功能。甚至李爾在后半部戲中，也有人物與敘述者的雙重身份，在感情方面，他是被情欲與命運捉弄的人物；
在理智方面，他又是清醒的敘述者。執(zhí)著于嚴格的文類概念總會令人感到失望。(點擊此處閱讀下一頁)

　　出于古典主義理想，歌德與席勒都曾試圖明確戲劇與史詩的文類，但他們的努力卻不盡人意，席勒曾寫信對歌德說：

　　你目前進行的區(qū)分和澄清這兩種類型的工作無疑有著極其重大的意義�？墒�，你會像我一樣地認識到，要將一部藝術(shù)作品中一切不屬于作品類型的外來成分剔除干凈，就必須將與之有密切關(guān)系的成分全部保留。然而，正是這一點，我們目前無法做到。既然我們不能一一陳具分別與這兩種類型有關(guān)的所有的條件，我們就不得不把它們混同起來。

　　敘述與展示的文類區(qū)分，只是一般原則上的，沒有這個原則，戲劇不能區(qū)別于史詩或小說，戲劇作為一門藝術(shù)也就不足以成立。同時，任何原則都難免例外，文類的區(qū)別不是從“純粹”意義上理解的，而是指從整體上看敘述因素與展示因素在兩種文本中的功能的主次輕重。中西戲劇史一方面為我們提供了戲劇與敘事文學(xué)文類走向分立的總的潮流；
另一方面也不時地為我們出示一兩例例外的情況，甚至常常提防我們對文類勿做教條的理解。19世紀(jì)現(xiàn)實主義戲劇將展示原則發(fā)展到極端之后，20世紀(jì)初就出現(xiàn)了“反傳統(tǒng)”的布萊希特。說到布萊希特，他提出的最讓人震驚或最令人鼓舞的理論就是，讓戲劇回到史詩，在展示性的戲劇中再次毫不隱諱地引進敘述因素。

　　20世紀(jì)是動搖傳統(tǒng)的世紀(jì)。背叛、革命、標(biāo)新立異，是20世紀(jì)藝術(shù)的特征。在戲劇界，布萊希特是開風(fēng)氣之先者之一，文類互滲、戲劇敘述化又是戲劇的反叛與創(chuàng)新的方面之一。戲劇如此，小說亦如此，文類的互滲好像是對應(yīng)的。史詩傳統(tǒng)的小說是純粹敘述的藝術(shù)，20世紀(jì)的小說首先反對的就是所謂的權(quán)威的敘述�？肆炙埂げ剪斂怂怪赋觯�現(xiàn)代小說中“一種普遍的傾向就是回歸戲劇，強調(diào)直接的展示，以取代特殊敘述者的調(diào)節(jié)性敘述”。60年代韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中專門論述了現(xiàn)代小說敘事話語的這種變化。小說家們越來越熱衷于將自己隱藏起來，客觀地將故事展示在觀眾面前，達到一種戲劇效果。讓故事展示自身，似乎是西方現(xiàn)代小說家的一種普遍的理想。在福樓拜之后，許多作家和批評家已經(jīng)接受這種觀點，即認為“客觀的”“非個人的”或“戲劇式的敘述方式，較之作家或其可靠敘述者直接出面的敘述方式，自然地要優(yōu)越�！迸c巴金的《家》出版相差不到一年，福克納推出他的《喧囂與騷動》，這部據(jù)說是能夠代表20世紀(jì)小說藝術(shù)成就的作品，就是一部以戲劇的展示手法結(jié)構(gòu)的小說。歷史總有許多巧合。當(dāng)中國作家們正在嘗試西方傳統(tǒng)的權(quán)威敘述手法創(chuàng)作反映新的時代精神的小說的時候，西方小說家卻已對這種史詩技法厭膩了，他們在嘗試將戲劇的展示因素置于小說結(jié)構(gòu)中，追求跨文類的綜合的藝術(shù)效果。《喧囂與騷動》是由三個人物的獨自與最后一部分作者的敘述構(gòu)成。就前三部分，班吉、昆丁、杰生的獨白而言，小說完全具備了戲劇性效果。每一個人的獨白都是充分個性化的，以自己特有的視界觀察世界，提供了局部的內(nèi)容。班吉是個白癡，他的世界是一個白癡眼中的世界，昆丁是位敏感而又心靈變態(tài)的大學(xué)生，同一件事在他看來，就與弟弟班吉不一樣。杰生又提供了另外一種視界。三兄弟的獨白由三種文體構(gòu)成，反映了三個獨白者的態(tài)度與處境。而劇作最后貌似全知的敘述，又沒有為前面三人的獨自提供整體性的敘述結(jié)構(gòu)，這部作品在總體上具有戲劇效果，敘述者沉默以后，有人認為這部小說像個謎。有趣的是，當(dāng)小說家們嘗試戲劇的展示手法的同時，戲劇家們卻對小說或史詩的敘述感興趣。布萊希特提出“史詩劇”時，也是20年代末。

　　在中西戲劇史上，戲劇話語中的敘述因素時消時長，中國戲曲八百年不離敘述不言，西方戲劇盡管直到19世紀(jì)一直試圖避免敘述因素，但到20世紀(jì)，布萊希特卻提出“史詩劇”或“敘事劇”。敘述與展示是戲劇話語的兩種基本沖動，或者說是主導(dǎo)性構(gòu)型力量，在形式上類同于尼采的“酒神精神”與“日神精神”。戲劇文本產(chǎn)生于敘事文學(xué)，戲劇文類誕生之后，敘事文學(xué)的基因也隨之遺傳過來。因此，敘述與展示，不僅是小說與戲劇文類劃分的界碑，同時也是戲劇中不同風(fēng)格類型或傳統(tǒng)比較的根據(jù)。在西方或中國戲劇傳統(tǒng)之內(nèi)，中西戲劇兩種戲劇傳統(tǒng)之間，文本中敘述與展示因素的比例的差異，經(jīng)常成為衡量不同戲劇風(fēng)格與傳統(tǒng)的尺度。相對于西方戲劇傳統(tǒng)而言，中國戲曲是敘述性的或史詩結(jié)構(gòu)的，在西力戲劇傳統(tǒng)之內(nèi)，也存在著“戲劇的”與“史詩的”兩種話語模式。

　　在西方詩學(xué)史上，戲劇中的敘述問題，通常是在“史詩”概念討論下進行的。歌德與席勒l797年提出，一部戲劇作品的史詩性在于其“各組成部分”相互獨立，史詩性的戲劇各場與結(jié)局之間的關(guān)系，比場與場之聞的關(guān)系更為重要。歌德與席勒關(guān)于史詩性戲劇的論述，不僅為布萊希特的史詩劇提供了理論淵源，也可以用來說明中國古典戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)。戲曲的不同場段可以拿出來單獨上演，各場之間相互獨立正是戲曲的一大特色。歌德與席勒從情節(jié)與結(jié)局之間的關(guān)系上提出史詩性問題，黑格爾則從戲劇情境的一致性核心上提出史詩問題。黑格爾認為，史詩性的戲劇場面較大，不失細節(jié)描繪，力求在舞臺上表現(xiàn)現(xiàn)實的全景與細節(jié)，廣闊的時空結(jié)構(gòu)與眾多的人物，這就喪失了戲劇的一致性。實際上黑格爾的思想中隱藏著“三一律”的影響，而“三一律”的淵源又可以追到亞里士多德那里。史詩性的一切特點，都是由戲劇話語中的敘述因素造成的。史詩性的戲劇中保留了由敘述者構(gòu)成的中介調(diào)節(jié)性的交流層次，于是多頭緒、多人物、多場次，自由開放的時空都可以納入整體的敘述秩序中，戲劇一邊展示，一邊敘述。

　　史詩性戲劇是西方戲劇詩學(xué)中的一個重要問題，但卻不是創(chuàng)作史上的普遍現(xiàn)象或主流。索�？死账贡粊喞锸慷嗟峦茷楣畔ＥD戲劇的典范，從話語形態(tài)角度看，他對西方戲劇最大的貢獻在于發(fā)展了展示性因素。他一方面將演員增加到三個，使展示性的對話得以發(fā)揮更大的功能；
另一方面，他相對削弱了歌隊的功能，并使歌隊從純粹調(diào)節(jié)性交流層次的敘述者變?yōu)榫哂须p重身份的人物敘述者。歌隊既代表某種權(quán)威超越故事，又參與故事。從埃斯庫羅斯到索福克勒斯，西方戲劇話語形態(tài)的發(fā)展方向似乎已經(jīng)決定了。從古希臘到古羅馬，詩體歌辭的衰微是戲劇文本演變的一個重要特征。文藝復(fù)興時，歌隊卻沒有在戲劇文本中復(fù)興。近代戲劇中的獨白從某種意義上說是歌隊功能的變異，到19世紀(jì)佳構(gòu)劇與現(xiàn)實主義戲劇中，獨白、旁白又大大減少。西方戲劇史上很長一段時間內(nèi)，敘述的因素在文本中不斷淘汰，似乎已成為一種傳統(tǒng)的趨向。19世紀(jì)末自足戲劇的思潮并不是一種偶然現(xiàn)象，而是體現(xiàn)著必然性的傳統(tǒng)的終結(jié)。文類的規(guī)范是在歷史中逐步確立的。戲劇作為展示的藝術(shù)，敘述者的沉默使它成為一種相對于其他文類都更難運用的形式，它不僅要求情節(jié)的相對一致性，還有時空的集中。

　　文類概念確立的同時，已經(jīng)包含著自否定的因素，藝術(shù)史是在不斷地符碼化與解符碼的運動中發(fā)展的。19世紀(jì)完成了一種規(guī)范或模式，緊隨著20世紀(jì)就出現(xiàn)了否定的沖動。有趣的是，文類互滲是雙方面的，而且?guī)缀跏峭瑫r進行的。從福樓拜、亨利·詹姆斯到喬伊斯、福克納、海明威，當(dāng)小說家們從戲劇中引入展示因素，試圖將小說從敘述者的視界中解放出來的時候，西方戲劇也相應(yīng)出現(xiàn)了找回史詩的沖動。對20世紀(jì)西方戲劇影響最大的理論就是布萊希特提出的“史詩劇”。從傳統(tǒng)意義上說，背叛往往就是創(chuàng)造，當(dāng)人們將展示作為戲劇話語的一種理所當(dāng)然的規(guī)范的時候，布萊希特卻要將史詩請回劇場，在戲劇文本中重新加入敘述因素。

　　“舞臺開始了敘述。丟掉第四堵墻的同時，卻增添了敘述者�！睆臍v時角度看，布萊希特的史詩劇是歷史的回歸，回歸到前亞里士多德時代，從共時模式上看，布萊希特在嘗試一種跨文類的戲劇。

　　“史詩劇”又可譯為“敘事劇”。在所有的問題中，布萊希特挑出一個“敘述”來反叛亞里士多德《詩學(xué)》奠定的西方戲劇傳統(tǒng)，分明可見“敘述”這個詞中，包含著對西方戲劇傳統(tǒng)模式的真正威脅。在亞里士多德《詩學(xué)》的基本概念中，悲劇就是非史詩。布萊希特要建立“非亞里士多德體系”的史詩劇，實際上就是讓演員脫離虛構(gòu)劇情，變成詩人一樣的敘述者，“直接向觀眾講活”，在“表演中敘述一件事”。在《四川好人》中，一個演員突然超出自己的角色，向觀眾解釋該劇沒有結(jié)局，請觀眾自己在困境中選擇。《高加索灰闌記》又安排了一位“歌手”，其文本功能完全類似于古希臘的歌隊，是一位超越劇情的敘述者。同樣的敘述功能還見于《三角錢歌劇》中的“所羅門之歌”以及《大膽媽媽和她的孩子們》中廚師與大膽媽媽的歌唱。值得注意的是廚師的歌唱，在乞丐行乞的背景下，廚師的作為與他歌詞的意義形成反諷。在廚師這一角色身上，有雙重身份，一是道德的體現(xiàn)者歌手，一是劇情中普通的人物。同時，大膽媽媽的歌詞與她的作為也形成反諷，一方面她在歌中表明一切無私與高尚的行為都是無意義的，另一方面她在劇情中又不忍拋棄啞女。二個演員具有雙重角色身份，內(nèi)交流層次中的人物與調(diào)節(jié)性交流層次中的敘述者即歌者。布萊希特本人談到《三角錢歌劇》時曾說：“演員在唱歌時就改變了他的功能”。演員的二重功能就是敘述與展示的功能。古希臘悲劇中參與動作的歌隊，也具有二重功能。布萊希特復(fù)活了敘述因素的同時，也復(fù)活了埃斯庫羅斯時代的戲劇。

　　從話語形態(tài)上看，史詩結(jié)構(gòu)的戲劇不外就是在戲劇文本中保留了調(diào)節(jié)性的敘述者，不管這個敘述者是純屬于調(diào)節(jié)性交流層次的，還是跨越內(nèi)交流層次與調(diào)節(jié)層次的具有雙重身份的角色。布萊希特在否定西方展示性戲劇傳統(tǒng)的同時，對中國戲曲贊嘆不已。當(dāng)然，他注意的更多的是中國戲曲表演的“陌生化”效果，但是，有什么樣的文本才能有什么樣的演出，現(xiàn)實主義的表演體系必須建立在易卜生、左拉、契訶夫、蕭伯納的劇本上，而中國戲曲的表演系統(tǒng)也是由獨特的史詩結(jié)構(gòu)的戲曲文本決定的。一個演員一旦與他的角色保持一定的距離，在臺上詠唱，那么他就具有了敘述者的功能。在布萊希特那里，中西戲劇找到其現(xiàn)代的交匯點，開通了從類同到利用的可能性途徑。

　　中國戲曲是史詩結(jié)構(gòu)的戲劇的典型，敘述因素不但在文本與演出中保留，而且得到充分的利用。首先是劇作家作為敘述者，慣例性地出現(xiàn)于戲曲中。戲曲開場，總有一個非劇中角色的演員上場念一兩首詞，表明作者的意趣，略述劇情大意，例如《琵琶記》“(末上白)[水調(diào)歌頭]秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然……[題目]極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才，有貞有烈趙真女，全忠全孝蔡伯喈�！泵繄龆加猩蠄鲈姡�還有下場白，題目正名，這都是劇作家作為敘述者的話語。其次，劇中人物也常常具有雙重身份，展示的人物與敘述的敘述者。人物上場，總要自報家門，姓甚名甚，家世如何，目前正要干什么，這種敘述幾乎成為俗套．諸如“小生書劍飄零”之類。最后，非語詞的某些表演慣例，如打背躬等，也是史詩的敘述岡素，因為演員與角色之間，拉開了一定的距離，作為敘述者的演員在評述角色。丑角上場的自嘲不僅在中國戲曲中有，莎士比亞戲劇中也不乏其例。麥克<白>夫人用“殘忍的”、“兇惡的”、“狠毒的”等詞形容自己的殺人意圖與行為(一幕五場)；
伊阿古籌劃謀殺奧瑟羅的陰謀之后說“主意有了，可還沒成熟；
臨到下手，陰謀才露出它的面目”(二幕一場)，克勞狄斯則旁白：“涂脂抹粉的娼婦的臉，還不及掩蓋在虛偽的言辭后面的我的行為更丑惡”(三幕一場)。

　　模式化的邏輯類型，同時也是在時間過程演變的歷史范疇。如果說西方戲劇從古希臘到19世紀(jì)的發(fā)展體現(xiàn)出一種一致性的傾向——戲劇文類的自覺使戲劇不斷擺脫史詩遺留的敘述因素，那么，20世紀(jì)的西方戲劇發(fā)展的一個重大特色，就是超越文類的嚴格規(guī)范，復(fù)活史詩的敘述因素，這一趨勢在某種程度上暗合了中國戲曲的話語傳統(tǒng)。

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