人們通常說(shuō)的時(shí)代特色，在大陸的電視劇里是晚了二拍才顯示的。在改革開(kāi)放將近二十年之后，大陸的電視劇才義無(wú)反顧地從過(guò)去的革命主題轉(zhuǎn)入了以關(guān)注國(guó)計(jì)民生為主的選材。從此，電視劇的制作者們所熱衷的不再是革命和造反，清末民初的實(shí)業(yè)救國(guó)故事成了時(shí)尚。鐵路的初建，票號(hào)的傳奇，鹽商的故事，印染業(yè)的起步，乃至藥鋪的秘辛，古玩的堂奧，諸如此類被歷史風(fēng)塵掩埋已久的遺聞?shì)W事，一下子從人們的記憶深處涌上電視屏幕。人們可以說(shuō)，這才是真正的出土文物；
人們也可以說(shuō)，這才是真正的歷史。事實(shí)上，一百多年的中國(guó)晚近歷史，不外乎是由二種相反相成的內(nèi)容構(gòu)成的。一種是革命，另一種是人們通常所說(shuō)的實(shí)業(yè)，還有一種說(shuō)法叫做洋務(wù)。而我寧可將此稱之謂興邦。

　　興邦劇在大陸的電視劇中占有相當(dāng)大的比例，其中最具代表性的可例舉出《喬家大院》、《白銀谷》、《天和局》、《大宅門》、《大豪門》、《大染房》、《大鹽商》、《京華煙云》、《五月槐花香》、《天下第一樓》、《人生幾度秋涼》和《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》等等。這些作品在藝術(shù)造詣上參次不齊，在美學(xué)趣味上也各有所好，但其中的內(nèi)涵意蘊(yùn)，卻無(wú)一例外地懷有一種興邦的激情。開(kāi)票號(hào)的有志于貨通天下，建鐵路的不惜傾家蕩產(chǎn)，從事絲織和印染業(yè)的不約而同地以振興民族工業(yè)為己任；
古董商們舍生忘死地保護(hù)文物，無(wú)論是一具商樽，還是一片甲骨，都不讓異國(guó)人染指。如此興邦愛(ài)國(guó)的艱辛之中，免不了要摻雜著種種悲歡離合，縈繞著無(wú)數(shù)纏綿悱惻，外加恩怨愛(ài)仇。情深處，濃得化不開(kāi)；
滄桑后，淡得如輕煙。這里有著歷史和人性的底蘊(yùn)，也顯示了文化心理的悄然嬗變和審美趣味的潛移默化。

　　1 興邦的焦灼

　　在二十世紀(jì)下半葉的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，大陸的中國(guó)人認(rèn)為所謂的歷史，就是不斷的造反和革命。直到這個(gè)世紀(jì)行將結(jié)束的時(shí)候，他們才突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)歷史還有另外一種說(shuō)法和寫法。象征著歷史的不再是紅旗和槍炮，而是一些非常具體的東西。比如一張銀票，一匹花布，一團(tuán)鹽巴，一把撣子，一段鐵軌，一只酒樽，或者一片殘缺不全的甲骨文字。所謂的興邦電視劇，就是從這些物件上開(kāi)始起步的。比起稍前出現(xiàn)在大陸的那些歷史劇，不僅革命和造反的故事退而居其次，就連中國(guó)人所津津樂(lè)道的帝王將相，也被推向景深處，漸漸地顯得模糊。有趣的是，劇中的人物在形象上卻依然英雄氣十足。幾乎所有的興邦電視劇，在寫法上都不改傳奇手法，并且是千篇一律的英雄傳奇。只是，英雄不再由造反者和革命家扮演，而是被掌柜們所代替了。這些掌柜們豪氣十足，很像戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)斗英雄；
嗓門一律的粗大，形象也一樣的結(jié)實(shí)，手中又大都揮動(dòng)著一根手杖，好像是在代償將軍手中的利劍。這樣的形象乍一看不無(wú)發(fā)噱，仿佛只是把戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄轉(zhuǎn)變成商場(chǎng)上的斗士。人物的外形有所改觀，但在骨子里卻大同小異。這樣的形象變換，與90年代大陸文化界的晚近歷史熱倒是不無(wú)對(duì)應(yīng)，而且所關(guān)注的同樣是被歷史的風(fēng)塵所掩去的人物，諸如曾國(guó)藩，李鴻章，張之洞，或者胡雪巖，盛宣懷，等等。正如學(xué)者們閱讀這類人物讀得很吃力，電視劇的創(chuàng)作者們塑造掌柜們也造得很費(fèi)勁。好在不管怎么說(shuō)，歷史畢竟被重新緬懷過(guò)了。

　　興邦劇的歷史緬懷方式，仿佛是在向人們證明，歷史是在建造什么的過(guò)程中形成的，而不是在爭(zhēng)奪什么的過(guò)程中被造就的。按照以往的說(shuō)法，歷史就是一些人跟另一些人的斗爭(zhēng)。一伙人剝奪了另一伙人，歷史就算成功了。興邦劇顛覆了這樣的說(shuō)法。興邦劇異口同聲地表明，斗爭(zhēng)和剝奪并不是歷史的主要內(nèi)容，提供人們所需要的東西以及提供人們所需要的謀生機(jī)會(huì)，才能算作是歷史的創(chuàng)造。

　　必須指出的是，由于這樣的意思表達(dá)得太過(guò)理直氣壯，致使興邦劇在人物造型上不無(wú)剛硬和強(qiáng)橫。雖說(shuō)商人形象并非千人一面，但與戰(zhàn)士或者造反者、革命家畢竟不同。商人形象在巴爾扎克的筆下是《歐也妮?葛朗臺(tái)》中那種高老頭式的，在莎士比亞戲劇中是夏洛克式的；
但在中國(guó)大陸的電視劇里，不是曹操式的梟雄，就是劉邦式、朱元璋式的發(fā)跡者。

　　正是按照這樣的英雄傳奇寫法，《大宅門》把一個(gè)什么堂的藥業(yè)老板，弄得豪情滿懷。作為一個(gè)商人，精明與否似乎并不重要；
要緊的是，有沒(méi)有一往無(wú)前的英雄氣概。不僅做生意一往無(wú)前，即使追女人也同樣如此。倘若要問(wèn)《大宅門》大在哪里？也許就是大在這里。生意再大，也大不過(guò)如此一番豪情。

　　這樣的大模大樣，在《大染房》是以另一種方式表現(xiàn)出來(lái)的。其主角的豪邁直接與社會(huì)的草根階層相連接。主人公出自底層，是個(gè)饑寒交迫的小叫化子�？蓱z的孩子食不果腹，卻酷愛(ài)聽(tīng)人說(shuō)書，從而得以知曉了朱元璋是何許人物，并且以叫化子到皇帝的光輝歷程作為人生奮斗的崇高境界。歌德的那句名言，永恒之女神，引導(dǎo)我們前行；
在《大染房》里是，永恒的朱元璋，引導(dǎo)我輩前行。仿佛既然是中國(guó)式的商業(yè)，就得有中國(guó)式的商人精神。雖然在文化上如此嫁接，令人莞爾，但那股豪氣畢竟很豪邁。

　　比起這樣的草莽氣十足，《喬家大院》里主人公似乎文雅了許多，把自己的出處跟司馬遷《史記?貨殖列傳》掛上鉤，并且以貨通天下為己任。無(wú)奈理想和現(xiàn)實(shí)總是沖突的。在這樣的沖突里，革命者是以舍命成全理想，商人通常是以見(jiàn)機(jī)行事謀求成功。但《喬家大院》卻刻意把喬?hào)|家寫成了一個(gè)不要命的大商家。不為別的，就是為了保持那么股牛皮哄哄的豪氣。在此，由一個(gè)商人所體現(xiàn)的理想主義色彩，絲毫不下于一個(gè)拋頭顱灑熱血的殉道者。

　　這樣的理想色彩，在《天和局》里是通過(guò)“修齊治平”的儒家信條標(biāo)畫出來(lái)的。讓兩個(gè)商人家族共同說(shuō)出“修身齊家治國(guó)平天下”的豪言壯語(yǔ)，雖說(shuō)有些不倫不類，但還真的成了一部興邦劇的基調(diào)。同樣一個(gè)上乘的演員，飾演《白銀谷》里的男主角時(shí)，還留有許多商家的精明和無(wú)情�？墒堑搅恕短旌途帧防铮�這個(gè)演員所塑造的那個(gè)老總辦，卻一下子變成了外冷內(nèi)熱、外剛內(nèi)柔的理想主義者。為了修建云南的第一條鐵路，不惜傾家蕩產(chǎn)，不懼家破人亡�；�于如此一種熱血沸騰，老總辦雖然不是劇中的首席主角，卻被演得先聲奪人，儼然一介范仲淹、歐陽(yáng)修或者岳武穆再世的感覺(jué)。

　　從諸如此類的傳奇寫法中，透露出興邦劇的創(chuàng)作者們，似乎有一種共同的十分急迫的心愿：以對(duì)國(guó)計(jì)民生的關(guān)注，改寫過(guò)去以革命為中心的冊(cè)定歷史�；蛘哒f(shuō)，以興邦淡化革命。摸著石子過(guò)河摸了二十年，大陸的電視劇終于摸起了一塊可以稱之為興邦的石子。只是這塊石子摸得相當(dāng)焦灼，仿佛再不摸起來(lái)就會(huì)永遠(yuǎn)丟失一般。

　　很難說(shuō)這樣的焦灼究竟是改寫歷史的焦灼，還是興邦的焦灼。大陸的中國(guó)人，實(shí)在是被數(shù)十年的革命革怕了。一旦過(guò)上小康日子，不管小康到什么程度，都有一種往事不堪回首的驚悚。莎士比亞把商人寫成夏洛克，乃是基于一種居高臨下的貴族立場(chǎng)。這樣的立場(chǎng)在中國(guó)，早先只是在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》里曾經(jīng)有過(guò)的。經(jīng)過(guò)一場(chǎng)革命的洗禮，貴族和商人一起被清除得干干凈凈。等到人們?cè)陔娨晞±飺旎厣倘说臅r(shí)候，貴族早已不知去向。隨著貴族的消失，那種對(duì)商人的俯視心態(tài)，也成了無(wú)以記憶的歷史煙云。不管《大宅門》里的主角如何模仿貴族的腔調(diào)和貴族的神情，骨子卻總也擺脫不了小人得志式的裝腔作勢(shì)。那位主角分不清什么是高貴，什么是驕橫；
什么是內(nèi)心的充實(shí)，什么是空虛的掩飾。相比之下，倒是劇中一個(gè)不起眼的宮中太監(jiān)，露了手維妙維肖的真實(shí)。

　　由于貴族作為一種精神的闕如，興邦劇一旦面對(duì)商人，只好沿用塑造革命者的高調(diào)，集中所有的舞臺(tái)燈光，努力使之光芒四射。比起莎士比亞，巴爾扎克應(yīng)該算是個(gè)相當(dāng)世俗的作家。可是巴爾扎克再俗氣，也不曾把生意人寫成拿破侖。他只是自己企圖在作品中扮演一把拿破侖�？墒谴箨懪d邦劇中的那些商人們，似乎個(gè)個(gè)想做毛澤東。不管是造鐵路的，還是弄鹽巴的；
也不管是做藥業(yè)的，還是干印染的。毛澤東的旗幟，在商人們的心中也一樣的高高飄揚(yáng)。

　　應(yīng)該說(shuō)，在這樣的焦灼背后，隱藏著一種巨大的空虛。這樣的空虛似乎不用“還看今朝”那樣的豪氣不足以填補(bǔ)，不對(duì)過(guò)去說(shuō)聲“俱往矣”不足以顯示今日的偉岸。要真說(shuō)起來(lái)，上述興邦劇中的商人主角們，還都是自家領(lǐng)域里的創(chuàng)業(yè)者。只是創(chuàng)業(yè)并非一定跟偉大相關(guān)。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，中國(guó)就有著名的創(chuàng)業(yè)商人。其中一個(gè)叫做陶朱公的，曾經(jīng)號(hào)稱范蠡。在兩國(guó)搏弈時(shí)，此君是個(gè)智者；
在飲食男女間，此君是個(gè)情種。但智者也罷，情種也罷，跟偉大卻是不沾邊的。就商人的本性而言，主智，并不主情，更不主氣。可是在大陸電視劇里，商人們一不小心就會(huì)弄得氣壯如牛；
而在許多出智慧的地方，又總是以《三國(guó)演義》式的心計(jì)和算計(jì)搪塞之。商人們的創(chuàng)業(yè)確實(shí)是興邦之舉，但沒(méi)必要那么焦灼。從容一些，也許更加真實(shí)，也更讓人細(xì)細(xì)品味。

　　清末民初，確實(shí)是個(gè)讓人十分焦灼的年代。多少事，多少人，在那個(gè)年代里如同沸水一般翻滾。清末民初，也確實(shí)出了許多傳奇。秋瑾是一種傳奇，賽金花是又一種傳奇。還不算那個(gè)年代的許多熱血男兒，不管是鐵肩擔(dān)著道義的，還是獨(dú)立寒秋的。只是興邦的故事和相關(guān)的人物，卻很少帶有傳奇色彩。相反，其中不少人還頂著許多罪名，比如曾國(guó)藩，比如李鴻章。那個(gè)年代里的商人，更是置身夾縫，人格復(fù)雜得難以盡述。就像《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》一劇中所描述的那樣，一個(gè)在實(shí)業(yè)上雄心勃勃的大商賈，在政治上卻是個(gè)出賣朋友的行家。傳奇中的人物，通常具有一定的偶像性�？墒乔迥┟癯醯哪切﹤�(gè)商家，名動(dòng)一時(shí)不在少數(shù)，但能夠成為偶像的卻實(shí)在寥寥。

　　《五月槐花香》的作者似乎意識(shí)到了這一點(diǎn)，故而以老舍式的筆法寫了一個(gè)小人物。那個(gè)琉璃廠的掌柜，讓人想起的不是叱咤風(fēng)云的什么人，而是《駱駝祥子》里的“傻駱駝”。那樣的忠厚，只能是魯迅痛感的無(wú)用。這樣的商人形象，雖然遠(yuǎn)離了偉大，卻也不曾抵達(dá)慈悲。假如這是個(gè)典型的北京市民，那么一定會(huì)遭到自以為精明的上海小市民的嘲笑。假如這是一種白洋淀式的質(zhì)樸，那么更為質(zhì)樸的女主角卻只是個(gè)賣煙卷的姑娘，而絕對(duì)不可能成為哪家鋪?zhàn)拥睦习迥�。從這個(gè)商人形象身上，人們看到了把商人寫成英雄的另一面：與生俱來(lái)式的奴性。

　　英雄和奴才，其實(shí)不過(guò)是一張紙的兩個(gè)面。假如說(shuō)，過(guò)去舊式演義中的黃天霸是一種奴才，那么如今電視劇中的英雄人物，也具有相類的奴性。他們通常隸屬于某種觀念或者說(shuō)某種意識(shí)，從而被有意無(wú)意地派了某種煽情的用場(chǎng)。因?yàn)樵谏倘诵蜗笏茉毂澈蟮哪欠N焦灼心態(tài)，源自于對(duì)權(quán)威性觀念和威權(quán)性意識(shí)的臣服。精神上的高貴一旦喪失，那么只能尋求某種威權(quán)來(lái)填補(bǔ)；
人物形象沒(méi)有精神性的內(nèi)容得以支撐，只能以臣服威權(quán)解決其內(nèi)心深處的空虛。此前一些帝王劇里的霸氣，由此也不知不覺(jué)地浸染到了興邦劇里。劇作一起筆，就渴望著君臨天下，美其名曰：以天下為己任。這可真不知是江山太多嬌，還是劇作者們太霸道。

　　從這樣的焦灼里，可以看出自由的有限。歷史上的興邦，本來(lái)是由許多十分樸實(shí)的故事構(gòu)成的。這些故事到了大陸的電視劇里，卻由于自由的闕如，被不約而同地訴諸了高聲的唱贊。要不是大陸演員在演技上的突飛猛進(jìn)和進(jìn)退自如，這樣的唱贊很可能會(huì)陷入樣板戲時(shí)代的拿腔拿調(diào)。好在畢竟時(shí)代不同了，雖然高貴依然闕如，但至少有許多樸實(shí)的質(zhì)地和細(xì)節(jié)，包括樸實(shí)的目光、樸實(shí)的神情，回到了人們的心中，也回到了電視劇的屏幕上。興邦的焦灼再熾烈，也不會(huì)淪落為造反有理的狂躁。不就是想出鹽么，不就是想筑路么，不就是想織錦么，不就是想開(kāi)票號(hào)么，有什么急不可待的。從從容容地慢慢做就是了。不爭(zhēng)朝夕，也不需要爭(zhēng)朝夕。這既不是牛田洋，也不是在編造金光大道。這是實(shí)實(shí)在在的實(shí)業(yè)，也是具體而瑣碎的日常生活。生活是樸實(shí)的，故事是樸實(shí)的，人物也應(yīng)該是樸實(shí)的。人不再需要變成高山上的青松做英烈狀，只消回到泥土，就會(huì)自然而然地顯得生動(dòng)起來(lái)。即便是面對(duì)焦灼的年代，即便是面對(duì)傳奇般的故事，也應(yīng)以平靜而自由的心態(tài)為創(chuàng)作前提。

　　比較起來(lái)，《大豪門》的別具一格，也許就在于這樣的平靜和自由。以江南古鎮(zhèn)為背景的《大豪門》一劇，很少興邦的焦灼。該劇因此獲得了一種為其它興邦劇所沒(méi)有的詩(shī)意。該劇所聚焦的那把撣子，無(wú)論是與印染、食鹽、鐵軌、銀票，還是與古樽、甲骨文等等相較，都顯得微乎其微。但該劇恰恰從如此不起眼的一個(gè)小物件上，寫出了那些大物件所沒(méi)能具備的形而上意味。真可謂一片羽毛壓死了眾多的駱駝，一把撣子足以傲視天下萬(wàn)物。由此可見(jiàn)，劇作的詩(shī)意并不在于如何的君臨天下，而在于如何的樸素?zé)o華，如何的寧?kù)o以致遠(yuǎn)。在這樣的詩(shī)意之中，興邦的焦灼就會(huì)煙消云散。江山本無(wú)意，不需要任何人為之折腰。一旦對(duì)江山?jīng)]有了占有欲，那么創(chuàng)作的心態(tài)就會(huì)自然而然地平靜下來(lái)。這也就是所謂的平常心。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　對(duì)于興邦劇的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，有無(wú)平常心乃是一個(gè)十分重要的心理前提。

　　2 人性的困擾

　　有關(guān)人性的洞悉和把握，《紅樓夢(mèng)》無(wú)疑是極致。倘若希望大陸的電視劇能夠達(dá)到那樣的爐火純青，只能說(shuō)是苛求。因此，《紅樓夢(mèng)》可以作為一種標(biāo)高，卻不能當(dāng)作什么標(biāo)準(zhǔn)。就文化背景而言，在中國(guó)文化背景底下掙扎的人性，可能是最為復(fù)雜的。相比之下，不僅阿拉伯人顯得簡(jiǎn)單，就是猶太人，也沒(méi)有中國(guó)人這么復(fù)雜。能夠把中國(guó)人的人性寫成功，那么其他任何一個(gè)民族都不在話下了。比如陀斯妥也夫斯基的《卡拉馬卓夫兄弟》，不過(guò)是精神分析的一個(gè)臨床病例罷了。

　　西方文學(xué)中的人性個(gè)案，一般以徹底見(jiàn)長(zhǎng)。中國(guó)人不追求徹底，而講究“世事洞明、人情練達(dá)”那樣的圓融中庸�？梢哉f(shuō)是老于世故，也可以說(shuō)是靈變通達(dá)。以這樣的特色，通常是人物越是年長(zhǎng)，越容易見(jiàn)出崢嶸。比如《大宅門》里的白文氏，《白銀谷》里的老太爺，《天和局》里的老總辦，《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》里的鈕世銓。這可能是整個(gè)興邦電視劇中塑造得最為成功的一群人物，一如《紅樓夢(mèng)》里的賈母老祖宗之類。中國(guó)人活到他們這個(gè)份上，算是活到家了，也活成精了。一方面，他們都是強(qiáng)者，哪怕是女子，也頗具巾幗不讓須眉的豪氣。但是另一方面，他們又深為傳統(tǒng)的因襲所囿，不是顯得無(wú)情，就是做得無(wú)義。白文氏以力挽狂瀾于既倒的過(guò)人能耐，拯救了整個(gè)家族，成為人人服膺的家族領(lǐng)袖�？伤�一旦面對(duì)兒媳們，馬上就變成了一個(gè)中國(guó)式的惡婆婆。鈕世銓無(wú)疑是一代實(shí)業(yè)英才，有眼光，有心胸�？上�他的成功，卻是從出賣朋友起步的�！栋足y谷》中的康老太爺，在商場(chǎng)上叱咤風(fēng)云，領(lǐng)袖群倫；
可是對(duì)他的女人們，此君卻陰狠冷酷到了只能落得個(gè)孤家寡人下場(chǎng)的地步。人性的秘密往往在于：具有英雄氣概者，同時(shí)又有魔鬼的一面。歌德深知個(gè)中三昧，所以在《浮士德》里讓魔鬼、而不是讓天使，把想要有番作為、想要成為英雄的書生引出書齋。就此而言，上述電視劇在這類強(qiáng)勢(shì)人物的人性把握上，是恰到好處的。

　　困擾在于血?dú)夥絼偟哪贻p創(chuàng)業(yè)者形象的塑造上。比起有聲有色的白文氏，《大宅門》里的男主角白景琦缺少了一點(diǎn)靈氣。按說(shuō)，這個(gè)人物不僅陽(yáng)剛，而且靈動(dòng)。然而，遺憾的是，孩提時(shí)代的聰穎，成年之后不知怎么的消失得干干凈凈，只剩下一股牛皮哄哄的牛氣。在商場(chǎng)上時(shí)常能夠左右逢源，轉(zhuǎn)危為安，光憑一往無(wú)前的勇氣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。不知是劇作者沒(méi)有意識(shí)到，還是演員表演得有些過(guò)火，一腦門子的英勇，把人物刻畫得過(guò)于火爆了。大家子弟，在人情世故上沒(méi)有一點(diǎn)內(nèi)涵，不說(shuō)是貽笑大方，至少也是智力不高。

　　這樣的火爆用到《大染房》的男主人公身上，倒是恰如其分。出自草根階層沒(méi)有火爆性子，才是咄咄怪事。而陳六子形象的成功，就在于風(fēng)風(fēng)火火的火爆上。可是該劇不敢進(jìn)一步開(kāi)掘這個(gè)人物的情感世界。陳六子一涉入男女情感，劇作馬上變得小心翼翼，如履薄冰。朱元璋雖然感念糟糠馬皇后，但也并不曾在情感上無(wú)動(dòng)于衷。陳六子面對(duì)如同沈遠(yuǎn)宜那樣風(fēng)情萬(wàn)種的女子，怎么可能除了做個(gè)哥哥而別無(wú)他念？既然恨可以恨到吐血，何以愛(ài)就沒(méi)能愛(ài)到失魂？飾演陳六子的侯勇，雖說(shuō)此作使他一舉成名，但假如劇作能夠在情感上提供更多的天地，應(yīng)當(dāng)還可以有進(jìn)一步的發(fā)揮。

　　對(duì)于侯勇來(lái)說(shuō)，在《大染房》里的遺憾，在《白銀谷》得到了補(bǔ)償。康三爺在二個(gè)女人的摯愛(ài)間，盡吐心曲，一展男兒柔腸。相比之下，《喬家大院》里的喬致庸，面對(duì)同樣的兩難，卻以滑入妻子的懷抱搪塞了愛(ài)的悲涼。

　　喬致庸形象的不足，與《大宅門》里的白景琦頗為相似。過(guò)度的牛皮哄哄，缺乏應(yīng)有的審時(shí)度勢(shì)之大家風(fēng)范。不知為何，劇作者和演員在這類人物身上有一種古怪的心照不宣，那就是把形象往氣貫長(zhǎng)虹的方向上使勁推，根本不顧人物應(yīng)有的豐富性和圓融度。甚至為了追求人物在道德上的完美，不惜讓他在馬車?yán)锿崎_(kāi)心上人烈火烹錦般的愛(ài)意。劇作似乎盡可以讓喬致庸在商場(chǎng)上捅漏子，但絕不讓他在女人身上載跟頭。這樣的呵護(hù)倒是很像組織上對(duì)一個(gè)培養(yǎng)對(duì)象的關(guān)懷：在工作上摔打摔打不要緊，但生活作風(fēng)不能出差錯(cuò)。因?yàn)閱讨掠剐蜗箨P(guān)涉到一代商家英雄，人性的復(fù)雜就只好從簡(jiǎn)了。

　　這樣的從簡(jiǎn)在《天和局》的閔華堂身上，尤為突出。劇作相當(dāng)周全地將閔華堂寫成了一個(gè)家族的繼承者、兩種家族承傳的一方代表，天和馬店的大掌柜，順應(yīng)潮流的變革者，摯愛(ài)弟妹的老大哥，有情有義的好丈夫，卻唯獨(dú)忘記了此君作為一個(gè)男人的內(nèi)心波瀾�；橐龊蛺�(ài)情的巨大沖突，在這個(gè)人物身上被輕描淡寫地交代了。飾演閔華堂的演員是出色的，無(wú)奈劇作提供的表演空間有限，從而使人物有失呆板。

　　當(dāng)然，比起《大鹽商》里的人物塑造，上述幾出劇作中的年輕創(chuàng)業(yè)者形象不過(guò)白璧微瑕而已�！洞篼}商》的人物設(shè)計(jì)，可能是在所有興邦電視劇中最為乏力的。兩個(gè)男主角，無(wú)論就劇作還是就表演而言，都有走板荒腔之嫌。飾演吳冀鵬的演員是相當(dāng)出色的，無(wú)奈演到后來(lái)變得無(wú)所適從，捏著云子看著棋盤，不知何處落子。至于他的冤家對(duì)頭劉子樵，更是荒唐得令人不可思議。本來(lái)是一個(gè)飽讀詩(shī)書、滿腹經(jīng)論、且又城府極深的一個(gè)曹操般的梟雄，還有著官商一體的身份，既作裁判又充當(dāng)主力球星，結(jié)果突然變成了一個(gè)街頭小混混般的下流坯子，整天抱著姨太太辦公。有關(guān)這兩個(gè)男主角的內(nèi)心世界和人性展示，該劇顯得十分茫然，束手無(wú)策，于是只好胡編亂造。一個(gè)萬(wàn)貫家產(chǎn)的繼承者，被誤寫成了暴發(fā)戶。彼此間的逐鹿，被訴諸下三濫的潑皮斗毆。所謂的大鹽商，全都變成了小混混。

　　過(guò)份地關(guān)注一個(gè)行業(yè)的興衰，從而忽略了故事的人性內(nèi)容，這樣的失敗當(dāng)數(shù)《大鹽商》為最。就此而言，《大鹽商》難以跟《大染房》在藝術(shù)上比肩。不過(guò)，《大染房》跟《大宅門》一樣，又都被大而無(wú)當(dāng)?shù)挠^念所左右；
并且還都是岳飛那種“朝天闕”式的忠君愛(ài)國(guó)。俗話說(shuō)，真咬人的狗不叫。其實(shí)愛(ài)國(guó)也一樣。過(guò)去說(shuō)，做個(gè)口頭革命派是容易的。如今，做個(gè)口頭愛(ài)國(guó)者也同樣輕松。以興邦為己任的電視劇，一旦遇上這樣的情結(jié)，故事因有的人性內(nèi)容就馬上抽身而退。在愛(ài)國(guó)激情面前，不要說(shuō)人性的復(fù)雜性了，即便是人性的合理性，也得像個(gè)奴才一般，說(shuō)聲“喳”，滾到一邊去。說(shuō)句笑話，這樣的退避三舍，還及不上當(dāng)年的樣板戲來(lái)得幽默�！渡臣忆骸防锏目谷諉�(wèn)題，是通過(guò)舞臺(tái)上的中國(guó)人和中國(guó)人之間的“智斗”得以解決的。整個(gè)一出戲里，就沒(méi)見(jiàn)過(guò)一個(gè)日本兵。中國(guó)人的內(nèi)斗，乃是千年不變的光榮傳統(tǒng)。

　　早在大宋年間，岳飛和秦檜的輕勁就在國(guó)人的心目中遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于岳飛和金兀術(shù)的交戰(zhàn)，以致于長(zhǎng)年跪在岳飛墳前的不是金兀術(shù)，而是秦檜�？墒�，這樣的傳統(tǒng)到了《大染房》和《大宅門》里，卻突然不見(jiàn)了。所有的商家，一律的同仇敵慨，連個(gè)“皖南事變”那樣的插曲都沒(méi)有。中國(guó)人的人性之復(fù)雜，變得如此簡(jiǎn)單，仿佛大家真的就筑起了一道血的長(zhǎng)城。由此可見(jiàn)，慷慨激昂的興邦電視劇，一碰到日本人就認(rèn)輸。以過(guò)度的亢奮，掩蓋了內(nèi)心的脆弱。

　　對(duì)于自由的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人性是豐富的礦產(chǎn)。但對(duì)于被威權(quán)所左右的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人性卻成了難以解脫的困擾。同樣是兩兄弟，《大豪門》里的耿漢良和耿元良，在形象上就比《天和局》里的閔華堂和閔華全，要生動(dòng)得多。因?yàn)椤洞蠛篱T》所呈示的，幾乎全都是人性的較量；
不僅兄弟之間的齟齬是人性的，與為匪的仇家之間的沖突，也是人性的。而《天和局》卻由于愛(ài)國(guó)主題的介入，強(qiáng)烈的民族感情左右了兄弟間的人性走向。忠孝節(jié)烈，因?yàn)閻?ài)國(guó)主題而成為人物情感的主宰。兩兄弟之間的性格差異再大，也得服從愛(ài)國(guó)基調(diào)。當(dāng)然，比起《大染房》和《大宅門》不無(wú)喜劇性的愛(ài)國(guó)演義，《天和局》把愛(ài)國(guó)激情付諸了悲劇。轟然一聲爆炸，炸毀的不僅是法國(guó)人設(shè)計(jì)的鐵路，還有一對(duì)同樣愛(ài)國(guó)并且以實(shí)業(yè)救國(guó)為己任的青年男女。

　　《天和局》一劇對(duì)于愛(ài)國(guó)高調(diào)是相當(dāng)警惕的。該劇顯然意識(shí)到，故事的主軸應(yīng)該以人性為前導(dǎo)，從而不能以對(duì)西方人和西方文明的好惡，來(lái)劃分好人壞人。但也是由于這樣的小心翼翼，在人物的刻畫上沒(méi)能充分展開(kāi)。那對(duì)留洋歸來(lái)的竺萬(wàn)良和林美娟夫婦，明媚得如同晨曦中的鳥(niǎo)啼。而這樣的明媚又顯然是專門為了他們?nèi)蘸蟮臓奚�作鋪墊的。因此在人物的性格上，這對(duì)夫婦簡(jiǎn)單得就像是個(gè)留學(xué)生的概念一樣。人性，在該劇中依然是個(gè)困擾，弄得劇作者時(shí)不時(shí)的有些捉襟見(jiàn)肘。不僅竺家的孩子在形象上過(guò)于單薄，閔家的孩子也因?yàn)橐晃兜某鹜舛�頭腦過(guò)于簡(jiǎn)單�！短旌途帧芬粍≡趧”镜臓I(yíng)構(gòu)上，是很下了一番功夫的；
遺憾的是，在人性的發(fā)掘上，卻沒(méi)能匠心獨(dú)具。

　　以人性為底蘊(yùn)的種種人情味，通常是電視劇收視率的根本支撐。且不說(shuō)其它，就以女性在劇中的份量，就可以明了電視劇是靠什么贏得觀眾的。幾乎在上述所有的興邦劇中，都有一個(gè)全劇的亮點(diǎn)，并且又都是由劇中的女性角色來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。其中，有的是女主角，比如《天和局》中閔家大嫂（也是竺家大小姐），《喬家大院》里來(lái)自大戶人家的當(dāng)家二奶奶；
《大染房》里的沈遠(yuǎn)宜，《大鹽商》里的杜疏影，等等。但也有的并非是女主角，卻以其獨(dú)特的秉性照亮全劇。這樣的例子可以舉出，《大豪門》里既清新亮麗又豪氣十足的秀雨，《大宅門》里的情癡白玉婷。興邦劇雖然說(shuō)的是男人如何創(chuàng)業(yè)的故事，但真正吸引觀眾的，卻是這樣一些或者令人贊嘆或者讓人唏噓的女子。胸懷天下，憂國(guó)憂民，忠君愛(ài)國(guó)，創(chuàng)業(yè)守業(yè)，這些內(nèi)容對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，其實(shí)并沒(méi)有多少吸引力。時(shí)時(shí)讓人一掬同情和悲憫之淚的，乃是那些如泣如訴的女性形象。假設(shè)沒(méi)有這些女性形象，興邦劇的收視率定將一落千丈。人性的力量雖然樸實(shí)，卻源自于人們的內(nèi)心深處，不為任何權(quán)威和威權(quán)所轉(zhuǎn)移。興邦電視劇理當(dāng)尊重這樣的事實(shí)。

　　3 復(fù)雜的懷舊心理

　　由于興邦劇大都以清末民初為背景，難免涉及相應(yīng)的年代和風(fēng)尚。非常有趣的是，這些劇作大都回避“五四”啟蒙對(duì)于那個(gè)時(shí)代的影響。就算偶爾閃過(guò)一些個(gè)鏡頭，比如《大染房》里的學(xué)生游行，突出的也是愛(ài)國(guó)，而不是啟蒙。時(shí)代跨距將近上百年的《大宅門》，提都不提一筆。即便是恰好處在“五四”時(shí)代的《京華煙云》，也寧可以北伐戰(zhàn)爭(zhēng)作點(diǎn)綴，而不愿涉染“五四”。這樣的回避也許是無(wú)意的，但假如關(guān)注一下這些興邦電視劇不約而同的種種懷舊，又可發(fā)現(xiàn)那樣的無(wú)意之中，多多少少含有故意的成分。這是帶有一種中國(guó)式的老于世故，彼此心照不宣�！拔逅摹碑吘共荒茌p易否定，因此，懷舊也只能適可而止。許多很難改回去的東西，可以在電視劇的屏幕上作一下代償。

　　仿佛是叫了幾十年的同志有點(diǎn)叫膩了，人們對(duì)老爺、太太、大小姐、少奶奶一類的稱呼悄悄地?zé)嶂云饋?lái)。雖然現(xiàn)實(shí)生活不可能再回到那樣的年代里，但至少可以在電視劇里叫它個(gè)不亦樂(lè)乎。仿佛一場(chǎng)革命過(guò)后，人人都想回到革命前的日子里去。就連滿清王室的那些個(gè)老詞兒，都被電視劇做得熱情洋溢。恭請(qǐng)皇上圣安一類是不用說(shuō)的了，即便是什么大阿哥、大格格，請(qǐng)安，跪安一類的詞兒，也都像一籠又一籠的白面饅頭似的，熱氣騰騰地端上屏幕�？粗�這樣的電視劇，人們也許會(huì)產(chǎn)生一個(gè)疑問(wèn)，皇帝難道是只有袁世凱一個(gè)想復(fù)辟的么？在一個(gè)沒(méi)有皇帝的中國(guó)，真不知有多少人在苦苦地思念著圣上。所謂新婚不如遠(yuǎn)別，剛剛稱帝的新鮮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)及不上皇帝遠(yuǎn)去如許年之后在影視屏幕上與民眾的突然重逢。制作者做得激情澎湃，觀看者看得火燒火繚。仿佛一場(chǎng)空前的集體意淫，上上下下一起扭動(dòng)；
一個(gè)個(gè)如同躁動(dòng)于母腹中的嬰兒，不安得很。

　　中國(guó)的革命要說(shuō)徹底吧，就好像沒(méi)有革過(guò)一樣；
而要說(shuō)不徹底吧，卻怎么也回不到圣上時(shí)代去了，至少在話語(yǔ)上回不去了。更加回不去的，是跟皇帝同時(shí)代的家庭結(jié)構(gòu)和家族制度。辜鴻銘聲稱的那個(gè)茶壺茶杯理論，在當(dāng)今中國(guó)的一些暴發(fā)戶男人，只能以二奶三奶的方式加以代償，無(wú)法以二房三房的體制來(lái)實(shí)現(xiàn)。革命后的一夫一妻制，對(duì)于許多男人來(lái)說(shuō)，嘴上不說(shuō)，心理上卻是難以接受的。興邦電視劇由此搔到了中國(guó)男人的癢處，讓他們像看色情電影一樣地觀摹著過(guò)去爺們過(guò)的三妻四妾日子；
還不時(shí)跳出諸如娶小、收房一類的話兒，逗得他們心猿意馬。

　　按說(shuō)《大宅門》里的那個(gè)男主角白景琦，也算是個(gè)離經(jīng)叛道的主了。正室太太娶了仇家的女兒，第二房姨太太是個(gè)煙花女子，第三房姨太太是母親賞賜的丫環(huán)；
而后來(lái)始亂終娶的那個(gè)填房，又是個(gè)抱狗的丫頭。按照門當(dāng)戶對(duì)的規(guī)矩，此君應(yīng)該算是一個(gè)異數(shù)�？墒�，按照辜氏茶壺茶杯理論，這爺們還是照樣做了把茶壺。

　　做把茶壺，然后讓盡可能多的茶杯眾星捧月般地圍著，這可能是中國(guó)男人的集體無(wú)意識(shí)。不管是創(chuàng)傷意義上的，還是本能意義上的。白景琦的愛(ài)國(guó)情懷，表演的成份居多，看過(guò)也就看過(guò)了。但白景琦的如此一番婚姻情愛(ài)，卻會(huì)讓中國(guó)男人看了過(guò)癮：這爺們真會(huì)玩兒。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　該劇特意展示的白景琦跟丫環(huán)的調(diào)情場(chǎng)面，與其說(shuō)是劇情需要，不如說(shuō)是讓他也“西門慶”一把。假如在中國(guó)男人當(dāng)中做一次民意測(cè)驗(yàn)，是選擇做西門慶還是做賈寶玉；
那么，選擇賈寶玉的不會(huì)超過(guò)百分之一，而選擇西門慶的不會(huì)低于百分之九十�！洞笳�門》一劇深諳此道，既讓白景琦過(guò)了把癮，也讓中國(guó)男人過(guò)了把癮。

　　與對(duì)男人茶壺角色的熱衷相應(yīng)的，是對(duì)女人的茶杯身份的確定，對(duì)其恪守婦道的強(qiáng)調(diào)。這樣的確定和強(qiáng)調(diào)，《京華煙云》堪稱一絕。該劇向觀眾出示了二樣寶貝，一箱甲骨文，一個(gè)叫做姚木蘭的女子。甲骨文是國(guó)寶，姚木蘭是家絕。姚木蘭之絕，并不在于容貌，而在于德行。這個(gè)人物仿佛是從《紅樓夢(mèng)》里偷來(lái)的，只是在那里叫做薛寶釵，到了《京華煙云》里改稱姚木蘭。她所嫁的那個(gè)公子哥兒，好像也有點(diǎn)賈寶玉脾氣，無(wú)奈他所鐘情的那個(gè)女子，并沒(méi)有林黛玉的才情，最后又像金釧兒一般慘兮兮地死去。在這故事的前前后后，劇作讓姚木蘭施展出了驚人的收心本事，硬是把自己男人的心，從其他女人身上收了回來(lái)。這種本事的全部秘訣在于忍讓和默許。不管男人荒唐到什么地步，都得忍受，都得默認(rèn)，絕不發(fā)火，更不失態(tài)。這樣的女人，在中國(guó)男人心目中應(yīng)該算得上又懂事，又大氣。非但不會(huì)成為妲己、楊貴妃一類禍水，而且還有希望成為楷模。就連其公爹，都會(huì)在彌留之際大叫著“又是一個(gè)姚木蘭”仙逝而去。所謂的三從四德，在這樣的表彰中得以凱旋。這是林語(yǔ)堂式的“吾土吾民”，與“五四”啟蒙不相干，也與《紅樓夢(mèng)》的世界不相干。這樣的“吾土吾民”，只跟同病相憐的電視劇相干，只跟西門慶式的中國(guó)男人們相干。

　　昔日的泛黃歲月，好像是一壇陳年老酒；
年代越久遠(yuǎn)，酒味越香醇。興邦電視劇一面演繹如何振興中華，一面懷念逝去的種種國(guó)粹。即便是相當(dāng)開(kāi)明的《天和局》，也會(huì)下意識(shí)地在如何梳理男人的辮子上，做了下深情款款的文章。更不用說(shuō)《大鹽商》里的男主角，會(huì)在生意和愛(ài)情之間、魚(yú)和熊掌不可得兼的沖突面前，選擇將心上人娶作小妾，解決兩難。也許是現(xiàn)實(shí)世界中的女人們?cè)絹?lái)越解放，解放到了超女形象不以男人的審美眼光為轉(zhuǎn)移的地步，以致于電視劇的制作者們一個(gè)勁地把解放得不成樣子的女人們，推入舊時(shí)代的藩籬中。

　　興邦劇里的女主角，不管如何有個(gè)性，幾乎沒(méi)有一個(gè)不想成為男人的賢內(nèi)助；
或者說(shuō)，成為一只被男人所稱道的好茶杯�！秵碳掖笤骸防锏膯剃懯希�算是相當(dāng)有個(gè)性的一個(gè)女子。可是一旦嫁入夫家，不僅像貓咪一樣可人，還像孟姜女一樣忠貞剛烈。《天和局》里的竺晚秋，既是如母的長(zhǎng)嫂，又具有不惜為夫家的傳宗接代鞠躬盡瘁的非凡美德。《大染房》里的沈遠(yuǎn)宜，身陷青樓而不忘舊日恩情，時(shí)時(shí)刻刻地與她鐘愛(ài)的六哥同呼吸，共命運(yùn)。《大豪門》一劇，格調(diào)不俗，可是在女人身上，絲毫不含糊。不管什么樣的女人，一嫁入耿家，就成了死心塌地的夫家人�！洞篼}商》里的杜疏影，可謂淪落風(fēng)塵，歷經(jīng)滄桑，卻依然矢志不移地如同衛(wèi)兵一樣，默默地守衛(wèi)著心愛(ài)的男人，不管那個(gè)男人如何的不以情感為重。另一個(gè)女子趙幺妹，更是忠烈到令人不可思議的地步，不僅不計(jì)較男人的負(fù)心，而且還甘愿為負(fù)心男人去做荊軻式刺客，最后英勇就義。總而言之，在現(xiàn)實(shí)生活中的女人身上所缺少的、或者正在消失的種種婦德，在興邦電視劇里就像黑亮黑亮的石油一般，從看不見(jiàn)的油井中汩汩涌出。且不說(shuō)現(xiàn)今的女人們看了這種男人的一廂情愿，會(huì)不會(huì)感到好笑，但榜樣是樹(shù)立在那兒了，學(xué)不學(xué)另當(dāng)別論。

　　當(dāng)然了，平心而論，興邦劇的懷舊也含有一種明亮的色調(diào)。工商業(yè)者的文學(xué)形象或者銀幕造型，自上世紀(jì)三十年代茅盾的《子夜》以降，在中國(guó)大陸一直是負(fù)面的。凡是被叫做老板的，一律的見(jiàn)錢眼開(kāi)，卑鄙萎瑣。如此造型到了興邦劇，出現(xiàn)了一百八十度的變化。工商業(yè)者形象，有了以前通常只有革命者才有的光彩。幾乎所有的興邦劇，都無(wú)一例外地懷念工商業(yè)者當(dāng)年的創(chuàng)業(yè)風(fēng)采。應(yīng)該說(shuō)，這樣的懷舊是有歷史的合理性的。因?yàn)榍迥┟癯跫仁莻�(gè)災(zāi)難深重的年代，也是個(gè)理想主義的年代。在那個(gè)年代里，不僅革命者充滿理想的激情，工商業(yè)者也同樣胸懷實(shí)業(yè)救國(guó)的大志。正如革命者并非完人，從事實(shí)業(yè)或者經(jīng)商的也并非都是小人。當(dāng)年致力于實(shí)業(yè)救國(guó)的人生境界，遠(yuǎn)不是如今許多經(jīng)由權(quán)錢交易致富的人們可比擬的。也正是今日的世風(fēng)日下，人心不古，才導(dǎo)致人們?cè)陔娨晞±锷钋榭羁畹貞涯町?dāng)年的東家和掌柜。這樣的懷舊，于理想的高調(diào)之中，頗有一種悲涼的無(wú)奈。

　　興邦劇的懷舊心理，是相當(dāng)復(fù)雜的。有時(shí)是“往事不堪回首”，有時(shí)是“舊時(shí)王謝家中燕”；
有時(shí)是不無(wú)慶幸的追悼，有時(shí)是感嘆今日的戀舊。《大豪門》里的那把雞毛撣子，哪怕落魄到了靠自欺欺人來(lái)維持的地步，也不能不出撣亮相。如此恪守?zé)o疑是悲壯的。《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》里的那塊貞節(jié)牌坊，把一個(gè)活人整整壓了三十年。如此名節(jié)令人毛骨悚然。《天和局》里閔家老爺子臨終前刻下的“誠(chéng)守”二字，實(shí)在令人玩味�！罢\(chéng)”固然是種美德，但跟“守”結(jié)合在一起，會(huì)造成什么樣的結(jié)果？《喬家大院》里的東家崇尚“誠(chéng)信”的儒商境界，其中既有商業(yè)信譽(yù)，又有或者迂腐或者虛偽的裝飾意味。至于什么時(shí)候是信譽(yù)，什么時(shí)候是裝飾？什么時(shí)候是真，什么時(shí)候是假？誰(shuí)也說(shuō)不清楚。即便是興邦劇向舊式女子表達(dá)的綿綿不斷的懷念，也有許多無(wú)以是非的情愫在其中。男尊女卑固然可憎，可是女性不再像水一般溫柔，而是像鋼鐵一般堅(jiān)硬，似乎也會(huì)讓男人尷尬。

　　懷舊原是很有美學(xué)意味的。許多著名的文學(xué)和藝術(shù)經(jīng)典，都是懷舊，而不是履新。尤其是現(xiàn)實(shí)的困頓，更加讓人懷念往昔的林林總總。在一個(gè)精神性的存在嚴(yán)重闕如的濁世，懷舊既是審美，又是慰籍，也是治療。生活需要從什么東西會(huì)有的開(kāi)始，而文學(xué)卻只能從什么東西沒(méi)有了寫起。電視劇是如此，興邦劇更是如此。

　　4 感傷的敘事風(fēng)格

　　感傷風(fēng)格，是中國(guó)文學(xué)至關(guān)重要的美學(xué)傳統(tǒng)。諸如李后主的詞，李商隱的詩(shī)，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，更不用說(shuō)漢樂(lè)府，魏晉文學(xué)，《西廂記》、《牡丹亭》。有時(shí)，感傷風(fēng)格的有無(wú)或者強(qiáng)弱，決定一部作品的優(yōu)劣�！督鹌棵贰愤d于《紅樓夢(mèng)》的原因之一，便是敘事的毫無(wú)感傷。同類電影《花樣年華》不及《蘇州河》之處，便在于感傷程度的微弱。感傷風(fēng)格，同樣也是興邦電視劇敘事成敗之所在。

　　或許是受了此前大陸帝王劇中的霸氣影響，興邦劇在敘事上，也留有牛皮哄哄的擺譜痕跡。動(dòng)不動(dòng)就擺大場(chǎng)面。不是壯懷激烈，就是驚天動(dòng)地。演員也跟著動(dòng)輒端起大而無(wú)當(dāng)?shù)募軇?shì)。無(wú)論是賣藥，還是開(kāi)票號(hào)；
也無(wú)論是絲織，還是扎雞毛撣子，一律的氣吞山河。不是天下第一，便是天下唯一。一碰到外國(guó)人，那么敘事格調(diào)馬上高聳入云。《天和局》里碰到的是法國(guó)人，所以還講點(diǎn)客氣，還有點(diǎn)反省。《大宅門》和《大染房》碰到的是日本人，那就無(wú)以自持了。又是當(dāng)眾自殺，又是口吐鮮血，怎么激烈怎么來(lái)。當(dāng)年的日本侵略者確實(shí)可惡，可是抗日的激昂非得如此表達(dá)，卻是一個(gè)疑問(wèn)。就拿日本文學(xué)來(lái)說(shuō)，也有非常激烈的。比如那個(gè)山島由紀(jì)夫，其小說(shuō)把櫻花的柔美和富士山的暴烈同時(shí)表達(dá)得淋漓盡致，而且人家最后是真的按照自己小說(shuō)所描寫的方式自殺的�？墒俏覀兊目谷针娨晞∨牧四敲炊�，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有人真的吐血，更沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有人真的當(dāng)眾自殺。倒是南韓人，據(jù)說(shuō)還真有人剁了自己的手指。

　　好在如此的壯懷激烈，并非是興邦劇的主要格調(diào)。幾乎每一部興邦劇，不管如何壯烈，都含著或濃或淡的感傷成分。而且，又大都由女性形象，出示那樣的悲涼。比如《大宅門》里的白玉婷，楊九紅，《大鹽商》里的疏影，《大染房》里的沈遠(yuǎn)宜，《白銀谷》里的杜筠清，《喬家大院》里的江雪瑛，《五月槐花香》里的茹二奶奶，《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》里的妓女林墨琴，三姨太銀杏，等等。

　　不要小看上述女性形象給電視劇帶來(lái)的感傷情調(diào)，假如去掉這些成分，劇作立即變得索然無(wú)味。正如英雄沒(méi)有美人，會(huì)變得形同枯木。俠骨沒(méi)有柔腸，不過(guò)草莽而已。《喬家大院》里的喬?hào)|家，假如除了生意沒(méi)有情感糾葛，簡(jiǎn)直傻冒一個(gè)。沒(méi)有二個(gè)女人的愛(ài)，喬?hào)|家生意做得再成功，也吸引不了觀眾的眼球。觀眾最想看的不是喬?hào)|家如何賺錢，而是喬?hào)|家如何談戀愛(ài)。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，錢可能是人見(jiàn)人愛(ài)；
可是在電視屏幕上，情才是最有魅力的�！栋足y谷》中票號(hào)間的競(jìng)爭(zhēng)，絕對(duì)比不上杜筠清和康家父子之間的婚姻愛(ài)情故事更具感染力。

　　一部電視劇，想要讓觀眾回腸蕩氣，就得有感傷的愛(ài)情，或者悲涼的婚姻。即便是哈姆雷特那樣的王子，沒(méi)有奧菲莉婭的愛(ài)情，其悲劇的審美意味也會(huì)大打折扣。感傷雖然還沒(méi)有成為所有興邦電視劇的主要格調(diào)，但至少?zèng)]有一部興邦劇不把感傷故事和感傷風(fēng)格當(dāng)回事。每一部興邦劇里，都會(huì)有一、二個(gè)女子，擔(dān)當(dāng)這樣的悲劇角色。唯有《大豪門》，是個(gè)例外。該劇將感傷意味聚焦在一個(gè)叫做蔣克儒的男子身上，從而使劇作顯得悲涼無(wú)比。這是《大豪門》最為匠心獨(dú)具之處。

　　蔣克儒形象頗具山島由紀(jì)夫的美學(xué)特色，將暴烈和柔情同時(shí)向極致處推演。此君原是軍中副官，因?yàn)閻?ài)情而憤殺上司。此后，因?yàn)閻?ài)情而與耿家結(jié)仇，又因?yàn)閻?ài)情而上山為匪；
最后再因?yàn)閻?ài)情，讓所愛(ài)的女子所殺。此君既是一個(gè)復(fù)仇的魔鬼，又是一個(gè)非凡的情種。《浮士德》是由梅菲斯特把浮士德引出了書齋，《大豪門》則是由蔣克儒的愛(ài)情，造就了整個(gè)故事。蔣克儒愛(ài)得血雨腥風(fēng)，愛(ài)得天地變色，愛(ài)得所有人不得不顯露出真實(shí)的面目，不得不經(jīng)受命運(yùn)的生死考驗(yàn)。而蔣克儒所愛(ài)的二個(gè)女子，又都個(gè)性獨(dú)具，并且都不為其愛(ài)所動(dòng)。她們先后嫁入耿家，因?yàn)樗齻儾粣?ài)這個(gè)情種。她們不約而同地不肯認(rèn)同這顆滿是荒野氣息的靈魂，不約而同地向往居家的溫馨，為耿家老爺和少爺所折服。如果說(shuō)，蔣克儒的性格本身具有一種張力的話，那么這二個(gè)女子的個(gè)性和選擇，構(gòu)成了另一種張力。整個(gè)劇作由于這樣二種張力，撐開(kāi)了充滿懸念的故事構(gòu)架，也形成了又凄楚又悲壯的格調(diào)和氛圍。再加上對(duì)那把撣子的懷戀，該劇的感傷于男女情愛(ài)之外，又有了文化的象征意蘊(yùn)。該劇可能是在所有興邦劇中，把感傷的故事和悲涼的愛(ài)情營(yíng)造得最為成功的代表作。

　　另一部成功之作，是《風(fēng)吹云動(dòng)星不動(dòng)》。此劇把巴金兩類小說(shuō)中的故事內(nèi)容，經(jīng)由感傷的敘事組合到一起。一類是巴金的《家》、《春》、《秋》，一類是巴金的《霧》、《雨》、《電》。前一類是舊式家族的敗亡過(guò)程，后一類是風(fēng)行一時(shí)的革命風(fēng)尚。實(shí)業(yè)和革命，愛(ài)情和婚姻，城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，時(shí)代和歷史，個(gè)人的情感和家族的恩怨，被錯(cuò)綜復(fù)雜地編織到一起，從而獲得一種全景式的展示。該劇讓劇中的所有人物都經(jīng)歷一番命運(yùn)的折騰，最后以悲劇收?qǐng)�，即便不死也得受傷。該劇的審美張力在于，不可分解的仇恨和�?ài)情，如同埃舍爾繪畫那般互相纏繞；
從而于感傷之中，時(shí)時(shí)爆發(fā)出撕心裂肺的哀慟。由于構(gòu)思巧妙，該劇的人物塑造也很有分寸，該張揚(yáng)的張揚(yáng)，該凄涼的凄涼，該含蓄的含蓄，該幽默的幽默。興邦劇寫到這樣的份上，有了一種新的氣象。

　　興邦劇的主要意向，在于對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注。然而，就美學(xué)而言，個(gè)人的情愛(ài)比國(guó)家的興亡更具張力。古人說(shuō)，商女不知亡國(guó)恨。殊不知，亡國(guó)不亡國(guó)確實(shí)是君王的責(zé)任，確實(shí)跟商女無(wú)關(guān)。興邦電視劇在敘事上的兩難往往在于：既要寫出國(guó)家命運(yùn)所系，又得以個(gè)人的悲歡離合招睞觀眾。因此，興邦劇在敘事上經(jīng)常會(huì)陷入不知所措的混亂。寫到生意時(shí)如同“十面埋伏”，寫到面對(duì)外夷時(shí)總要光顧一下岳飛的“滿江紅”，寫到愛(ài)情時(shí)只好“相見(jiàn)時(shí)難別也難”�；厥淄�事，自然是“流水落花春去也”；
一想到命運(yùn)，又會(huì)即興彈一曲“春江花月夜”。這種在敘事上的難以風(fēng)格化，導(dǎo)致電視劇不得不以媚觀眾之俗，解故事之困。

　　感傷的敘事，往往是十分投入的，不以觀眾的目光會(huì)轉(zhuǎn)移。電視劇的制作是不得不帶商業(yè)性的，而電視劇的創(chuàng)作卻是應(yīng)該以審美為導(dǎo)引的。且不說(shuō)其它，當(dāng)年孔尚任的《桃花扇》，也得憑借感傷不已的李香君，突出亡國(guó)的悲涼；
更何況以興邦為己任的電視劇？

　　當(dāng)然，敘事上的感傷力度，最終取決于美學(xué)上的感悟程度。而審美上的根底，又以自由為底蘊(yùn)。劇作的創(chuàng)作是自我修練，也是自我解放。就審美意識(shí)和審美心理而言，大陸的興邦電視劇，多多少少留有裹小腳的痕跡。仗著威權(quán)而吵吵嚷嚷的自我夸張，與裹著小腳的可憐，其實(shí)沒(méi)有什么兩樣。而感傷的敘事風(fēng)格，很可能成為走向天足、回歸自然的必要途徑。當(dāng)電視劇的創(chuàng)作者們意識(shí)到，之所以創(chuàng)作，是因?yàn)橛斜瘺鲆�訴說(shuō)，而不是因?yàn)橛胸?zé)任要承擔(dān)，那么其劇作就會(huì)在藝術(shù)上有所作為。

　　2006年3月13日寫于紐約

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