短篇小說正在變成一種邊緣文體——它在大規(guī)模的公眾閱讀的視野之外，甚至，在專業(yè)性的文學討論中，短篇小說也很難構(gòu)成被認真對待的話題。

　　當然，在文學期刊上，短篇小說照例發(fā)表，在魯迅文學獎等各種文學獎項中，短篇小說依然占有一席之地，傳統(tǒng)的文類秩序仍被遵從，但這種遵從其實是由于習慣。

　　在這個時代，年輕的小說家在規(guī)劃他的寫作生涯時完全可以把短篇小說排除在外，“成功”由下列元素構(gòu)成：長篇小說、中篇小說、電視劇或電影，除此之外，可能還有一個笑傲江湖的博客、若干本隨筆，如果他恰好不曾經(jīng)過文學期刊體制的錘煉，他可能根本不會想到其中應(yīng)包括短篇小說。

　　問題是，短篇小說何以如此？人們不是很忙嗎不是沒有耐心嗎不是希望一切更快更短嗎？為什么靈巧的短篇小說竟然競爭不過它的同門兄弟、那個恐龍般的龐然大物——長篇小說？

　　是的，在談?wù)摱唐�小說的命運和前景時，我認為必須從長篇小說開始，短篇小說的困境可從長篇小說的相對的勝利中得到解答。

　　文字在屏幕上快速移動，無窮無盡的語流涌來、消逝，一個段落到另一個段落，一個情景到另一個情景，不停留，不回頭——長篇小說竟成了網(wǎng)絡(luò)上文學寫作和閱讀的主要方式，并且，通過電臺連播，通過電視劇改編，它這個時代表現(xiàn)出變形蟲般的適應(yīng)能力。

　　背叛者生存。長篇小說的勝利恰恰來自它對自身傳統(tǒng)的背離，或者準確地說，來自對支配中國現(xiàn)代文學和當代文學的十九世紀歐洲傳統(tǒng)的背離。在十九世紀，長篇小說成為了一種對人類精神和經(jīng)驗的綜合、深入的把握形式，在那個時代，長篇小說被界定為超越于日常生活之上的更本質(zhì)、更純粹，因而更高級的另一重生活——即使在恩格斯對現(xiàn)實主義的闡述中，我們也不難看出一種柏拉圖式的假定：有更真實的“真實”，它由偉大的小說家提煉出來，在小說中呈現(xiàn)。

　　那個時代長篇小說的寫作被一種本質(zhì)論的眼光所支配，也必被本質(zhì)論地閱讀：一個理想的歐洲中產(chǎn)階級讀者，攜帶一本小說，在漫長的旅途中，在火車、輪船上閱讀，他必是耐心的，至少與今日的讀者相比耐心驚人，他在細部流連，他努力由細部把握整體，他相信正在周圍躁動的一切是生活的粗糙表象，而他手里的這部小說揭開了生活沉默而真實的層面，他是孤獨的，而長篇小說提供了一種內(nèi)省性的精神生活。

　　在中國，整個二十世紀的現(xiàn)代長篇小說是在這一系列前提下確立起來的，八十年代的“純文學”尤其如此。

　　但是，長篇小說在這個時代的相對的成功并非這個傳統(tǒng)的成功，而是由于這個傳統(tǒng)的破�。�
新的長篇小說正在顛覆十九世紀體制，它并不高于生活，它就是生活——套用博爾赫斯對長篇小說的諷刺：那是冗長的廢話。

　　因為冗長，長篇小說經(jīng)歷行星撞擊或氣候變遷而竟然有望幸存。長篇小說契合著這個時代的感性特征，注意力極其不集中、易興奮也易疲倦，我們是匆忙的過客——對世界、對自我皆是如此——我們剛剛抵達此地就急切地奔向下一地，我們惟恐錯過什么，我們就像發(fā)瘋的雜耍藝人，不能讓手里的瓶子停下來，我們需要一種永不停止的幻覺……

　　——還有什么比一個如此長的東西更合適呢？時代和文化的機變權(quán)宜常常出乎書齋中按部就班的邏輯，長篇小說在我們這里的成功很可能僅僅是因為它所包含的某些因素被放縱：延宕、反復(fù)、拖沓、廢話、離題、松懈，等等，所有這些都在背離十九世紀的理想：不再有高于生活的另一種“生活”，只有一種生活——我們渙散的感官所能觸及的生活：如此喧鬧，充滿噪音，無休無止地高速地說。長篇小說成為這種單面生活的表征和安慰，它以書寫的方式確認和肯定了這種生活。

　　是的，我的確認為我們正在制造海量的垃圾，我認為長篇小說正在它短暫的成功中失去它的靈魂，但是，我也認為世界是不能沒有垃圾的，否則自然的和文化的循環(huán)就無法進行。長篇小說的新生命也許正蘊藏在如此之多的垃圾之中，那就是，跨過十九世紀的“形而上學”高原，回到一個更古老的源頭，那是同樣喧鬧、同樣具有聲音背景的傳統(tǒng)：說書的、說唱的傳統(tǒng)。

　　——但這與本文的主題無關(guān)，現(xiàn)在要談的是，正是這種縱容著長篇小說之“長”的語境中，短篇小說處境艱危。

　　這個時代的長篇小說如同百貨公司或SHOPINGMALL，對一個具體的消費者來說，將其中的每一家商店都逛過并且在每一家都買東西是荒謬的，但這并不意味著如此龐大的規(guī)模將歸于無效，恰恰相反，它使你興奮，使你覺得你面對的是無窮無盡的變幻的可能——當然是在你的錢包和信用卡范圍內(nèi)，但在這個范圍之外，你也正在享用那不可實現(xiàn)的可能。

　　長篇小說嵌入了消費社會的意識結(jié)構(gòu)，它的確就是生活，就是任何一個拿起一本書或打開一臺電腦的人的生活中一個同質(zhì)的片斷。而短篇小說，它是令人不安的，它依然很像是我們的感知系統(tǒng)中的病毒程序，像你家樓下街邊一間孤零零的奢侈品商店，與生活的上下文格格不入。

　　問題不在于短篇小說是否寫得多么精致多么藝術(shù)，實際上現(xiàn)有的大多數(shù)短篇小說都與大多數(shù)長篇小說一樣低劣，問題在于，短篇小說的自然尺度就對我們提出了過度要求，它要求我們必須凝聚注意力，它是以小見大的，它是以少少許勝多多許的，它是如此地短，它不可能從表象上模仿生活，它必須提煉和關(guān)注細節(jié)，它必須相信，世界的某種本質(zhì)正在這細節(jié)之中閃耀。

　　——十九世紀的幽靈在短篇小說中揮之不去。

　　由此，我們不難理解，使長篇小說在這個時代幸存和成功的幾乎所有因素：零散、走神、廢話、離題、表象和經(jīng)驗……所有這一切對于短篇小說來說都是致命的。

　　問題還在于，短篇小說同時遭到了它的變種或前身的圍剿：大量的段子在流行，故事以及所謂的小小說獲得了相對廣大的讀者群。為什么？難道僅僅是因為短篇小說比段子長比小小說長嗎？它可是比長篇小說短得多啊。

　　因為，段子和故事和小小說，回到了文學的另一個源頭：筆記、流言蜚語、閑談，它們像長篇小說一樣，歸依于這個時代的生活世界，不管它們是不是落于書面，它們的根本情境并非個人閱讀，它們是嘈雜之中一陣更喧鬧的笑聲，是溶解于生活的油鹽滋味。

　　在廣義上，我們的文學正在回到一種前文學或元文學狀態(tài)，現(xiàn)代以來確立的文學體制正在被這種狀態(tài)壓迫、改造。在這個過程中，短篇小說發(fā)現(xiàn)，它停留在一個尷尬寂寞的地方，進退失據(jù)，四顧彷徨。

　　在談到短篇小說時——偶爾，我們的文學專業(yè)人士也會屈尊談到它，這時我們就可以聽到所有令人安心的美學標準的回響：精練、簡潔、蘊籍、詩意等等，等等，你會覺得人們似乎在談?wù)撎圃娀蛩卧~。

　　這一切都是珍貴的，但是在我看來，短篇小說在這個的時代的可能性存在于一種更根本的意識：它的確與我們的生活格格不入，它是喧鬧中一個意外的沉默，它的繼續(xù)存在僅僅系于這樣一種希望：在人群中——少數(shù)的、小眾的讀者中，依然存在一個信念：那就是，世界能夠穿過針眼，在微小尺度內(nèi)，在全神貫注的一刻，我們?nèi)匀荒軌蝾I(lǐng)悟和把握某種整全，或者說，它擊破圍困著我們的浩大的零亂，讓我們意識到那一切就是“零亂”。

　　這是沉寂、猛烈的一刻，這一刻在我們的生活中如此珍稀、奢侈，令人心慌。

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