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　　拍婚外戀題材的電視未必能拯救那些質(zhì)量不高的婚姻，不許在黃金時(shí)間播出境外影視劇也顯然無助于提高人們的民族自豪感，但類似的禁令仍然層出不窮。

　　在1990年代以前，是沒有明確的主旋律影視作品這一口號的，整個(gè)80年代，是一種相對寬松的文化政策，但進(jìn)入90年代，“穩(wěn)定壓倒一切”的政治口號下，文化產(chǎn)業(yè)又被納入意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)轄之中，影視業(yè)首當(dāng)其沖，全國上下大搞“五個(gè)一工程”，在電影業(yè)內(nèi)還成立一個(gè)“重大歷史題材小組”，小組的任務(wù)，就是專為主旋律影視劇的制造服務(wù)。

　　坦率說，電視作為一種思想文化的載體，自然不能規(guī)避其教化的現(xiàn)實(shí)功能。對當(dāng)代中國而言，“主旋律”也從來就是一個(gè)政治術(shù)語，而與音樂無關(guān)。在那段“社會(huì)主義就是好”的日子里，主旋律不叫主旋律，直呼樣板戲。然而，現(xiàn)在畢竟已經(jīng)不是那個(gè)全體國民被訓(xùn)練用一個(gè)腦子思考問題和執(zhí)行號令的年代了。毛姆說：為藝術(shù)而藝術(shù)，不會(huì)比為喝酒而喝酒更有意義�！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”地談一場“行政愛情”，縱使?jié)M熒屏都是鏗鏘的主旋律，別忘了，遙控器可不在廣電總局的手里，況且還有那么多不上星的地方頻道呢。

　　然而，還是有不少的“主旋律”電視劇獲得了頗高的收視率，這里頭最引人注目的就是歷史劇了。為了配合2000年前后整個(gè)社會(huì)開始彌漫的“和平崛起”和“盛世中國”的民族主義熱情，集中發(fā)掘、再現(xiàn)中國歷史上的幾大“盛世”成為歷史劇從業(yè)者非常自覺的文化策略。于是，勾踐和夫差剛走，嘉靖與海瑞又到；
才走了順康雍乾，又來了太宗武帝；
清宮劇才退燒，漢唐戲又升溫。歷史在這個(gè)傳媒時(shí)代，已經(jīng)形成了穩(wěn)定的供需關(guān)系，贏得了可觀的消費(fèi)擁躉和經(jīng)濟(jì)收益。

　　當(dāng)官方的意識(shí)形態(tài)需求和商人的金錢沖動(dòng)各取所需、心照不宣地制造著文治武功、歌舞升平的氣象時(shí)，觀眾已經(jīng)不再是改良社會(huì)、創(chuàng)造歷史的主體，而不過是可以計(jì)入“收視率”進(jìn)行市場交易的消費(fèi)群體。只是，當(dāng)人們?nèi)諒?fù)一日地以臣民心態(tài)死死地糾纏著帝王情結(jié)和強(qiáng)權(quán)暴力時(shí)，當(dāng)諸多傳統(tǒng)文化里最具封建腐臭、最泯滅人性光芒的弊端，依然被作為審美趣味青睞著、張揚(yáng)著時(shí)，許多人念茲在茲的“崛起”和“復(fù)興”，也許正在和我們擦肩而過。

　　生產(chǎn)環(huán)境與市場空間

　　20世紀(jì)初至今，中國在建立現(xiàn)代化民族國家的過程中不斷遭遇各種形式的現(xiàn)代性危機(jī)，特別是新中國建立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)和文化運(yùn)動(dòng)、改革開放后中國該往何處去的彷徨、1990年代社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)改革所帶來的文化困惑等。這些現(xiàn)代性危機(jī)的催迫，使得中國電視劇從一開始就與其他文化形態(tài)一起被賦予了明確的現(xiàn)實(shí)政治功能和文化功能。

　　1958年5月1日，中國第一座電視臺(tái)“北京電視臺(tái)”（即后來的中央電視臺(tái)）開播，1個(gè)多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出�！拔幕�大革命”結(jié)束之前的18年，中國大陸共播出電視劇約180多部 �？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當(dāng)時(shí)，中國僅有一座電視臺(tái)，電視覆蓋面小，全國電視機(jī)擁有量一開始僅僅數(shù)百臺(tái)，“文化大革命”時(shí)期達(dá)到數(shù)萬臺(tái)，除極少數(shù)政府領(lǐng)導(dǎo)和高級知識(shí)分子，一般中國觀眾看不到電視節(jié)目，所以這些電視劇對于普通觀眾來說幾乎沒有任何影響 。

　　這一時(shí)期的電視劇，大多是對國家當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化政策的宣傳性演繹，具有明確的政治教育主題。如《一口菜餅子》通過劇中人物的倒敘，回憶了“舊中國”人們?nèi)币律偈车牟恍疑�活。這個(gè)故事是劇中的姐姐用來教育弟弟珍惜糧食的政治教材。顯而易見，這部電視劇是為了配合當(dāng)時(shí)“憶苦思甜”、“節(jié)約糧食”的宣傳精神而制作的。

　　1966年，中國開始“文化大革命”，如同當(dāng)時(shí)整個(gè)中國社會(huì)一樣，起步不到10年的中國電視發(fā)展也陷入低谷，電視劇生產(chǎn)基本停頓。電視劇在這10年數(shù)量更少，而且都是直接的政治宣傳品。由于電視還沒有成為大眾媒介，中國電視劇也沒有成為大眾文化。即便作為政治宣傳工具，電視劇也不能與當(dāng)時(shí)中國的印刷、廣播和電影等媒介的重要性相比。

　　1979年，當(dāng)時(shí)的中央廣播事業(yè)局在第一次全國電視節(jié)目會(huì)議上，建議各地電視臺(tái)凡有條件的都可以制作電視劇，并在國慶30周年時(shí)舉行全國電視節(jié)目聯(lián)播。于是，1980年全年電視劇生產(chǎn)達(dá)131集，是前一年電視劇產(chǎn)量的6倍以上。1983年，中央電視臺(tái)成立中國電視劇制作中心，電視劇產(chǎn)量再次大幅度提高，比上年增加100%。從這時(shí)起，電視劇開始成為中國最具大眾性的視聽敘事形式。

　　而電視廣告的出現(xiàn)標(biāo)志了商業(yè)力量開始影響一直被看作“黨和人民喉舌”的電視運(yùn)作之中，通俗娛樂電視劇的出現(xiàn)對中國的電視劇觀念提出了挑戰(zhàn)，電視劇的政治意義開始淡化，其消費(fèi)意義開始被重視，通俗電視連續(xù)劇形式逐漸成為中國電視劇的主導(dǎo)形式。電視劇的生產(chǎn)資金越來越多地來自于社會(huì)、來自于企業(yè)、甚至來自于國外和港臺(tái)地區(qū)，越來越多的非電視臺(tái)機(jī)構(gòu)制作電視劇，政府對電視劇生產(chǎn)的直接控制減小了。

　　從那時(shí)開始，多家媒介調(diào)查公司的調(diào)查都表明，電視劇是電視觀眾選擇中僅僅居于新聞?lì)惞?jié)目之后的節(jié)目類型，電視連續(xù)劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影、小說、戲劇等其他敘事形式，電視劇在中國與西方國家不同，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是肥皂劇、情景喜劇，而是人們生活中最基本、最主要的敘事渠道。

　　與此同時(shí)，政府對電視劇產(chǎn)業(yè)的干預(yù)也在加強(qiáng)：中國第一部電視連續(xù)劇《敵營十八年》甚至被一些人看作是“資本主義精神污染”的例子，26集《加里森敢死隊(duì)》播放到第13集便迫于壓力中途停播。

　　從1986年6月1日開始，國家開始實(shí)行電視劇制作許可證制度。任何機(jī)構(gòu)只有獲得制作許可證才能合法制作電視劇。

　　電視劇的生產(chǎn)還要經(jīng)過審批。電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報(bào)中國電視藝術(shù)委員會(huì)審批，獲得批準(zhǔn)以后的電視劇才具有合法身份。同時(shí)，所有電視劇的發(fā)行和播出必須通過當(dāng)?shù)匦麄鞑块T的審查。而且，廣電總局、中央電視臺(tái)和一些省級以上電視臺(tái)都有電視監(jiān)播機(jī)構(gòu)，可以監(jiān)看已經(jīng)播出的電視劇，發(fā)現(xiàn)政治問題，在必要的時(shí)候可以采取一定的行政手段來終止電視劇的播出�？傊�，政府通過電視劇的規(guī)劃、生產(chǎn)、流通等整個(gè)傳播環(huán)節(jié)來完成管理和控制，保證電視劇生產(chǎn)符合國家的意識(shí)形態(tài)要求。

　　顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識(shí)形態(tài)沖突。而歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，應(yīng)該說是電視文化沖突的一種必然結(jié)果。歷史由于遠(yuǎn)離了當(dāng)代中國各種敏感的現(xiàn)實(shí)沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富和更自由的敘事空間。在這一領(lǐng)域，國家、市場、知識(shí)分子、觀眾的需求得到了完美結(jié)合，大家都可以通過對歷史進(jìn)行“當(dāng)代史”的演繹來獲得當(dāng)下的利益。

　　歷史劇的蒙昧主義

　　20世紀(jì)90年代以來國內(nèi)繁榮歷史劇已經(jīng)蔚為大觀，這些年來拍出的歷史劇可能有上千部之多，從三皇五帝，一直拍到滿清的長辮子旗袍，從皇帝、國王、將軍、大臣、商人、畫家、詩人、作家一直拍到漢奸、叛徒、流氓、無賴、幫閑、賭棍、妓女等等，無所不包。在這些歷史劇中，諸如國家至上、民族復(fù)興、強(qiáng)國盛世、改革除弊、反腐倡廉、以民為本、重農(nóng)興農(nóng)等關(guān)乎國運(yùn)民生的主流政治觀念都得到反復(fù)表現(xiàn)，構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)政治生活的全方位隱喻。

　　歷史劇最常受到詬病的就是史實(shí)方面的硬傷：《康熙王朝》里孝莊文太后口口聲聲說著自己死后的謚號：“我孝莊”；
《大明王朝》里嚴(yán)世藩事實(shí)上從來沒有入過閣，裕王那時(shí)候謹(jǐn)小慎微，從來不敢干預(yù)國政，這里竟然成了一個(gè)政治派別的領(lǐng)袖�！缎戮幓�木蘭》中，房間里居然掛著李白的詩《贈(zèng)汪倫》，導(dǎo)演提前100 多年把李白的詩掛到了隋朝人的房間里。妲己穿著帶拉鎖的連衣裙，卓文君的房間里掛著尼龍紗──給人的感覺，似乎拉鎖和尼龍紗都是中國人發(fā)明的。

　　但這還不是最主要的問題。從某種意義上說，四大名著都是娛樂歷史的名著，《水滸》和《三國演義》都是把歷史演繹成了小說，不能算作信史；
《紅樓夢》僅僅是對時(shí)代背景的影射；
而《西游記》雖然是神怪小說，但也嫁接了唐太宗李世民的時(shí)代背景，并且玄奘本人也是歷史上確有其人的。即便如此，這絲毫無損于它們的崇高地位和深刻的思想內(nèi)涵。對歷史有意無意的娛樂化態(tài)度，有專業(yè)知識(shí)的人或許難以忍受，但對普羅大眾來說，這并不是什么大問題。

　　最讓人擔(dān)憂的是，現(xiàn)在的歷史劇似乎正在走向另一條道路──為我所用，為了所謂的政治目的，可以隨意改變、隱瞞歷史，生拉硬拽一些故事來解說、篡改的態(tài)度，胡編亂造，黑白顛倒，美丑不分，隨意演繹，幾乎成了中國歷史劇的一道風(fēng)景。如此的歷史觀能造成什么樣的民眾心態(tài)，當(dāng)然大家都是很明白的了。

　　《雍正王朝》把歷史上一個(gè)殘暴的皇帝寫成民眾的大救星，一個(gè)古代的暴君對讀書人采取的滅絕性行動(dòng)卻得到當(dāng)代編導(dǎo)的充分肯定和贊揚(yáng)，他們看來是支持那種“讀書人是天下禍害根源”的說法的�！稘h武大帝》一開場，就是司馬遷在劉徹面前誠惶誠恐，高呼：“萬歲圣明！明見萬里！臣就是只小蚊子，鼠目寸光……”歷史上有沒有這一場見面已不可考了。碰巧的是，上世紀(jì)80年代，也拍過一部《漢武帝》的正劇，里面也用了這場見面作開場戲。可里面是劉徹對司馬遷說：“你，是天下唯一一個(gè)不曾從精神上臣服于朕的人。但是，朕因此敬佩你！”為什么在上個(gè)世紀(jì)，是一個(gè)社會(huì)的權(quán)威向一個(gè)社會(huì)的良心表達(dá)敬意，到了新世紀(jì)，卻讓一個(gè)社會(huì)的良心匍匐在一個(gè)社會(huì)的權(quán)威面前叩頭如搗蒜呢？

　　所以，問題不在于歷史劇表現(xiàn)了傳統(tǒng)政治，而是對傳統(tǒng)政治不加掩飾的好感；
不是表現(xiàn)了帝王權(quán)力，而是強(qiáng)化了大眾對帝王權(quán)力的信任；
不是表現(xiàn)了專制者的人性，而是以人性為幌子將罪惡一筆勾消；
不是歌頌了清官，而是用個(gè)人道德遮蔽了體制的痼疾；
不是批判了貪官，而是將懲處貪官的希望寄托于明君和賢臣；
這種冷血文化培養(yǎng)出的冷血道德，魯迅稱為“瞞和騙”：“亡國一次，即添加幾個(gè)殉難的忠臣，后來不想光復(fù)舊物，而只去贊美那幾個(gè)忠臣；
遭劫一次，即造就一群不辱的烈女，事過之后，也每每不思懲兇，自衛(wèi)，卻只顧歌詠那一群烈女�！薄安m和騙”的要訣在于，閉上眼睛，繞開真實(shí)人生，把一切需要改良的現(xiàn)實(shí)問題轉(zhuǎn)化成一個(gè)無私奉獻(xiàn)的道德自律問題，苦難和苦難的制造者就此一齊消失。

　　于是，在《漢武大帝》的末集，英雄一世的漢武帝已經(jīng)年老昏聵，但還能喊出諸如“朕畢生所求就是國家強(qiáng)盛，民族復(fù)興”這種主旋律式的口號。《武》劇片頭插曲更是肉麻地吹捧武帝，“你燃燒自己溫暖大地，任自己成為灰燼”，把封建皇帝說得像革命先烈一樣先進(jìn)�！犊滴跬醭�》的主題歌詞是“我真的還想再活500年”，企望皇帝萬壽無疆，《雍正王朝》的主旋律是“有道是得民心者得天下，又何懼身后罵名滾滾來”，把歷史上一個(gè)殘暴的皇帝寫成民眾的大救星。難怪有兒童看了歌頌好皇帝的某些清宮戲后就困惑不解地問爸爸：清朝皇帝那么好，干嗎孫中山還要鬧革命，把它推翻掉？歷史發(fā)展到今天，我們完全可以作這樣的斷言：所有“好皇帝電視劇”，都不該成為一個(gè)走向現(xiàn)代化之國的“主旋律”——《貞觀長歌》算不算“主旋律”？ 一個(gè)好皇帝的“積極向上”與“價(jià)值取向”在哪里？

　　除了勤政愛民，那些“大帝”們的另一偉大之處就是文治武功：雍正讓國庫扭虧為盈，有了幾千萬的存銀；
康熙收復(fù)了臺(tái)灣；
漢武帝抗擊了匈奴；
秦始皇統(tǒng)一了中國，有了GDP的增長，有了統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)，其他一切就都不重要了，暴君即便殺人如麻，那也是不得已：殺人，是為了不殺人��！然而，史有明鑒，1840年鴉片戰(zhàn)爭時(shí)，中國GDP占世界總量的22%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于英帝國；
1895年甲午戰(zhàn)爭時(shí)，中國GDP也要比日本多得多；
20世紀(jì)以色列打贏了4次中東戰(zhàn)爭，但其GDP與整個(gè)中東阿拉伯國家相比相差也很懸殊。丹麥在14世紀(jì)末是一個(gè)橫跨今天丹麥、挪威、冰島、瑞典、芬蘭的大帝國，到今天萎縮成為僅擁有日德蘭半島周邊一隅之地的小國；
但另一方面，丹麥人從燒殺搶掠的海盜成為世界上文化素質(zhì)最高和福利最好的人群之一，幾百年來，丹麥所失去的，是統(tǒng)治者的野心、欲望與虛榮，而得到的則是大多數(shù)國民的幸福和民主。那么，應(yīng)該怎樣評價(jià)丹麥的歷史？從主旋律的角度，那毫無疑問是充滿了屈辱和失敗的歷史，不堪回首。

　　與對皇帝的稱頌相輔相成的，是對清官的呼喚：包公、海瑞、于成龍，不一而足。這樣的忠臣賢士，為民做主，不計(jì)個(gè)人安危，對奸臣進(jìn)行了不妥協(xié)的斗爭，最后因?yàn)榈玫阶罡呓y(tǒng)治者的認(rèn)可而大獲全勝。更奇怪的是，銀幕上的這些清官從不曾有過緋聞，也好像沒有什么兒女情長。幾年不回家、大義滅親成了清官的必備情操，不如此仿佛不能烘托出清官的偉大，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　所以包公親手殺了自己的侄子，海瑞為了照顧母親的起居結(jié)婚后居然一直睡在母親房中，一妻一妾均死因可疑。這大概是清官如此之少的根本原因：標(biāo)準(zhǔn)太高了，一般人可望而不及，成本太大，不但有自己的性命安危，家人往往必須放棄自己的幸福甚至一起陪葬，如此才能成就一個(gè)人的幾世清名。

　　無可否認(rèn)，這些人身上凝聚著傳統(tǒng)士大夫的不少優(yōu)秀品格：清廉、正直、機(jī)智、俠義，但最終也跳不出“士為知己者死”的狹隘體認(rèn)。這一點(diǎn)，黃仁宇在《萬歷十五年》中已經(jīng)說得很明白了：個(gè)人道德之長并不能彌補(bǔ)制度缺失之短。于是，羅賓漢會(huì)為愛人編織花環(huán)，華萊士會(huì)因?yàn)槠拮拥乃缞^起追求蘇格蘭的獨(dú)立，但永遠(yuǎn)不要期待他們會(huì)和王權(quán)握手言和。中國的情況恰恰相反，英雄對親人總是冷酷無情，要求他們無條件地犧牲，在皇帝面前卻永遠(yuǎn)磕頭如搗蒜，這大概是另一種中國特色吧。

　　問題不僅僅是電視劇

　　在當(dāng)今的政治環(huán)境中，中國的文化體制如何能破冰？文化市場如何能翻身？中國的文化產(chǎn)品又如何能走向世界？這個(gè)道理每個(gè)人似乎都明白，電視劇的導(dǎo)演也每每以迫不得已為借口將制作水平差的責(zé)任推卸得干干凈凈。然而，這似乎只是問題的一個(gè)方面，另一方面就是：為什么那些歌頌皇權(quán)、贊美暴力的電視劇往往能創(chuàng)下奇高的收視率？到底是希望別人為自己做主的臣民意識(shí)在支撐著那些帝王將相電視劇，還是這種電視劇造就了一大堆現(xiàn)代臣民？

　　不唯電視劇如此，其他的文藝形式也概莫能外：不知道世界上還能有多少電影比《滿城盡帶黃金甲》低俗？哪部電影比《英雄》更反動(dòng)？但照樣擋不住電影院前的滾滾人潮。你又能說什么呢？一種狹隘的民族歷史視野，缺少普遍深刻的人類文化視野的觀照，對于皇權(quán)的淫戀，對至尊權(quán)力的渴望，已經(jīng)滲透每一個(gè)中國人的靈魂最深處，這已經(jīng)不是取消審查或罵罵導(dǎo)演就能解決的。

　　也正因?yàn)槿绱�，中國文化市場多年萎靡不振，先后被“港臺(tái)文化”和“韓國文化”乘虛而入。2006年“兩會(huì)”期間，國務(wù)院新聞辦公室首次提出中國存在“文化赤字”問題，和中國對外貿(mào)易“出超”相比，中國的文化產(chǎn)品貿(mào)易則是嚴(yán)重的“入超”。中國自古以來是文明的傳播者，現(xiàn)在只出口電視機(jī)，不出口電視內(nèi)容，中國文化正在失去它的影響力。

　　中國對世界有巨大吸引力，但這種吸引力主要表現(xiàn)在中國為跨國公司提供貿(mào)易機(jī)會(huì)、消費(fèi)市場和廉價(jià)勞動(dòng)力，國外對中國的關(guān)注和對中國文化的學(xué)習(xí)，大多都是在更了解中國的基礎(chǔ)上從中國賺更多的錢，并非中國文化博大精深所致。冷戰(zhàn)時(shí)期西方陣營也有很多學(xué)者在研究馬克思主義，可是這并不意味著西歐北美的民眾都十分喜歡科學(xué)社會(huì)主義理論。

同理，今天國外有許多人研究中國、學(xué)習(xí)中國、報(bào)道中國，不等于說中國文化已經(jīng)對世界有巨大吸引力。

　　軟實(shí)力不是免費(fèi)午餐，不是形象工程，而是讓人帶著情感、帶著景仰、帶著忠誠和信賴來消費(fèi)的真金白銀。真正有效的軟實(shí)力總是具有某種普世價(jià)值意義的，不僅僅只是某一特定國家的價(jià)值取向，而是其它國家的人也能承認(rèn)的。

　　所謂軟實(shí)力，不是你想有就有，也不是你想做就能隨便硬做出來的，而要首先看你自己到底有什么東西，有什么傳統(tǒng)。因此，要談中國的軟實(shí)力，我們就得首先問自己，我們中國人有什么自家獨(dú)有的東西？

　　答案是非常清楚的，第一，我們有以儒家為主干的中國古典文明傳統(tǒng)，第二，我們有現(xiàn)代形成的中國社會(huì)主義傳統(tǒng)。但現(xiàn)在的問題是，近百年來我們不斷地否定貶低甚至妖魔化自己的古典文明傳統(tǒng)，現(xiàn)在，我們自己保衛(wèi)傳統(tǒng)文化尚且十分吃力，又怎么可能用這種資源不足、建設(shè)不夠的“軟實(shí)力”去影響他國、造福世界呢? 況且，《易經(jīng)》里沒有強(qiáng)大的秘訣，《莊子》里沒有自由的路徑，《資治通鑒》中找不到民主人權(quán)的旗幟，《論語》里也沒有憲政的痕跡，要去《尚書》中發(fā)現(xiàn)共和同樣只會(huì)是無益的徒勞，而秦皇漢武們留下的只有奴役和專制。另一方面，近年來人們開始反思社會(huì)主義傳統(tǒng)，一些國家對某種模式化的社會(huì)主義還存在疑慮和驚懼。

　　那么，在傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義之外，我們還有什么可能被普遍接受的精神遺產(chǎn)呢？對于幾代人孜孜以求著大國崛起夢的中國而言，答案至關(guān)重要。（南風(fēng)窗）

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