在開始閱讀金國政先生的長篇新著《水魅》（長江文藝出版社2006年版）之初，我先是看了該長篇的三位名家所作的序言。盡管這樣有“先入為主”之弊，但我還是馬上就發(fā)現(xiàn)了三位名家各自言說中存在的問題。首先是王躍文先生的說法：“這個時代，如果有人說你后現(xiàn)代，說你后后現(xiàn)代，說你悲觀，頹廢，暴力，放縱，冷漠，乖張。或許是最時髦的，至少你很酷�！甭犨@語氣，后現(xiàn)代有什么不對了？它跟“你還有激情，有一腔無法抑制的愛，你還相信英雄，相信人對命運的反抗，那你就老土了”之間有矛盾嗎？趕時髦固然不好，固步自封就好么？就如同所謂六十年代后、七十年代后、八十年代后的說法和運作一樣，急功近利與話語爭奪才是文壇浮躁和淺薄的基本癥候。更為根本的是，一邊是文學的壟斷一邊卻是所謂“市場”的病態(tài)，與此同時：真正優(yōu)秀的作品和作家需要反復辨認和細讀，我們又基本缺乏保持獨立立場的批評家共同體——一樣不是御用的“合謀”便是“市場”的包裝，也就是說，缺乏真正健康的文學消費和真正有活力的批評家鑒賞、引領和批評，剩下的大多是情緒化的表達，說到底仍然是一種話語的圈套和策略罷了。真正好的作家和作品，根本無所謂他是“激情”還是“冷漠”抑或“現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，更不用說他（她）屬于哪個年代生人？而關鍵在于他（她）的個性以及形式能力。盡管采取怎樣的創(chuàng)作方法可能跟作家的知識準備和思想準備有關，但由于強大的個性力量他（她）會自然拒絕與自己格格不入的東西，我們閱讀一個作家和作品，首先要尊重的便是其個性。當然，這個個性不是體現(xiàn)在日常生活中而是體現(xiàn)在作品中的，而且一定是體現(xiàn)在文學表現(xiàn)力所竭力張揚所放大了的那種藝術個性。然后依循自己的個性，尋找到他自己的最好表達。至于他的藝術個性和表達的效果究竟如何，則是批評家的事情了。同時，對韓少功先生的另類證詞的說法，對白燁先生的“并由個體的漁民在危難中的團結互助與農(nóng)業(yè)互助合作社的適時成立，寫出了當時的漁民走向集體化的一定的歷史必然性與合理性”并以為“可以見出一些屬于著名湘籍作家周立波的文學遺風”等等，在我閱讀《水魅》的過程當中就都出現(xiàn)有不同程度的“對話”——當然，這種“對話”我們還是應該圍繞金國政先生的文本解讀展開。

　　直白地說，我現(xiàn)在面對的是一部難得遇到的重量級重金屬作品，至少也是一部相當恢宏的生命交響曲。那種撲面而來的藝術沖擊，確實讓人振奮。

　　但很慚愧，我確實看不出主人公秦天有多少英雄氣概。我看到的只是一個以及眾多個有限的而且是有局限的個體，從而也是真實的個體活生生的個體。也許是中國人比較喜歡英雄吧——是因為英雄創(chuàng)造歷史么？抑或儒家講成圣成賢，道家講成真人、成至人，佛家講成佛、成菩薩，就是沒講我們中國人作為具體的個人怎樣？

　　我們中國人的哲學說，天地法道而行，無有意志，任物而生，所以：道生一，一生神明，神明生太和，太和生天地，天地生萬物都是自然而然的過程，都是自生自化的過程。可就是沒有告訴我們說，如果天地肆虐洪水泛濫嘯天湖人怎么辦？雖然也有所謂大禹治水的典故，但如果無論是疏是導都不能解決問題呢，就像嘯天湖人這樣？而今所謂的“百年不遇”的洪水年復一年，無論是金國政寫作《水魅》的1998年還是2000年以來，大致如此。雖然也有一方有難八方支援一說，然而老是這么被動應付終究難說哪天就能天遂人愿。我們當然不能像水炳銅那樣出個餿主意讓姚竹村的老娘去祭河神，更不能說我們還是應該順遂自然讓其自生自化，假如說而今的洪澇旱災是跟我們的盲目破壞大自然有關，那么在1950年代那樣的自然經(jīng)濟環(huán)境里面，天、地、人是如此不和諧究竟是觸怒了神明無能生太和呢，還是人就應該順遂自然放棄抗爭，要不然怎么辦呢？

　　《水魅》以滔天洪水始以新的一年洪水洶洶將至終，所謂“一周年，一輪回。人力與天力孰高孰低？人性與天性孰是孰非？”那種天、地、人的復合交響、多聲部合奏的繁弦急管以及不時出現(xiàn)的舒緩的慢板，不可思議的是在一部長篇小說中居然獲得了如此張揚的音樂表現(xiàn)力——因此我以為，該部長篇中的所有小標題應該統(tǒng)統(tǒng)取消，說得難聽一點，它們不僅沒能錦上添花，反而是畫蛇添足了。與此同時改為三部曲，那就是一部絕佳的渾然天成的類似交響樂作品的長篇小說，甚至，不僅可以無標題而且可以無調性……當然，它仍然是敘事的。真如此一來，就不存在白燁先生所指出的“人物出場太晚”的問題了。在我看來，這個原因完全出在于形式上了，由此可見金先生對小說形式的嫻熟程度還是趕不上他的老鄉(xiāng)韓少功先生[1]，但在小說的細胞意義上的鮮活、“刻毒”和生活場景的濃郁與質感等諸方面，卻也不讓韓先生的。尤其是湖上的漁民生活和水中的捕魚場面的詳盡而生動描寫，現(xiàn)當代小說中還很難找到有如此出色的，即便有，也像當年有論者所指出的那樣，多少有海明威《老人與海》的痕跡。如果我們要說一個作家或一部作品是有貢獻的，我們唯一的辦法就是在已有的創(chuàng)作中找出可比性。創(chuàng)作當然不可能憑空發(fā)生，它肯定會發(fā)布出既有文本世界的信息，而同時又必須發(fā)布出自身獨特的文本信息。竊以為，便是在這一點上，金國政取得了重要成功。

　　小說的情節(jié)應該說比較簡單，可具體的生活細部刻畫之精確和生活場景之繁復、生動，比如由鐵牛跟他的小伙伴組成的掏雀追董雞婆撈魚等生活場面，比如由菊香、牛麗珍、愛華等組成的女性姐妹伴們的挖薯根車水以及窮作樂的放肆等等生活氣息，當然最為色彩紛呈的當是嘯天湖的老少爺們：諸如水炳銅、姚竹村、駱雨生、駱飛亮、姚先喜、姚后喜、謝大成、肖海濤、肖仲秋以及菊機匠、青山爺……等等等等，各有一些讓人忍俊不禁的段子和側面，卻又是在那樣可怕的自然災害面前，國人的樂天以及吃苦耐勞均得到了多層次的呈現(xiàn)。意味深長的是，其原始、野性、本能自然而然地流露，卻并不因為窮困、饑饉而有所萎頓，反而是一逮著機會就蠢蠢欲動起來。先后就有姚先喜、水炳銅在避難地界“沾腥”，而且是沾了個有怪異生理特征的女人，民兵隊長謝大成僅僅用了烤熟的地瓜，就輕而易舉地占有了饑腸轆轆的牛麗珍，而且是牛麗珍上面嘴巴一邊大嚼烤紅薯下面就一邊隨謝大成怎么弄，而且無論是那個有怪異特征的女人還是牛麗珍均為有夫之婦，而且其丈夫還都在她們身邊不遠。這確實是一個奇特的存在世界，我拿不準這對人類學的課題意味著什么，但我清楚當把人還原為自然的人而不是社會的人，所有道德的、文化的、政治的色彩都會退到遠遠的幕后。人盡管高級，卻畢竟仍是動物。問題在于，這些或者齷齪或者原欲或者迷狂或者饑餓的活動，竟然都會在秦天和女干部鄭愛英的一場狂風暴雨式的愛情和性欲鋪展中，成為一種陪襯一種生活土壤，甚至不僅僅如此，而且相形之下更加襯托出了無論是他們的愛情還是他們的性欲的深邃與健康。對照之下，肖海濤、肖仲秋等人物就顯得相對平淡，也許是太過正面了吧，出彩的機會很少。即便是菊機匠的一步三搖的娘娘腔還是青山爺出于某種自豪而對鄭愛英勸酒（盡管時時擔心著酒瓶見底），也讓人印象鮮明。從人物刻畫的角度講，《四面八方的粗野目光》一節(jié)，通過女干部鄭愛英的目光的觀察與描寫，甚至可以說確實“眼光很毒”，如：

　　……姚后喜。眼睛眉毛和前面這人有些相象，只是臉寬大些，身材也高大，正仰臉看屋頂，又埋頭研究自己叉開在地上的腳趾丫，好像有點不太在乎。駱雨生。腹前系條黑麻麻圍布，盤坐在一張小方桌上，看不到腿腳，像個半截人。桌子是那天她在這家吃飯的桌子。這人魚鰾眼，嘴很闊，不時朝她又朝別人擠擠訕笑。她覺得有點滑稽。肖十春。剛才遞給她小方凳的人，后臀靠在方桌邊，其實是半站著，黑黑瘦瘦，個子不高，眼睛挺活的，看看別人，眼光從她身上溜過。想到他剛才遞小凳的迅捷動作，感覺這人很機靈。水炳銅。這人在方桌右邊靠坐著木靠背椅。給她感覺特別。他很自在地微仰身體，悠悠擺動二郎腿。長臉，不黑，頭發(fā)向后背，顯然用梳子梳過，很光滑。仿佛是丹鳳眼，雖然時瞇時睜，睜開時閃閃發(fā)亮，顯得精神，還有些洋氣……

　　略覺遺憾的是，這種觀察與描寫過于靜態(tài)化了。如果在這種種靜態(tài)之中，觀察與描寫能夠部分地活動起來，那便是大師手筆了。當然，我們仍然可以在諸多的原汁原味的生活細節(jié)當中體會到這些活躍的動態(tài)因子，比如：水炳銅的地方戲字正腔圓的唱腔，是否演出場合都可能會露一手，但又不免身上“風水師”的邪氣；
菊機匠除了織布幾乎什么都不會，直到女兒愛華出嫁竟然哭得像個淚人，然后在某一天突然就讓自己“戳”死在了自家門口沒有多少水的爛池塘里……等等。當然，更多的動態(tài)因子是活躍在生產(chǎn)自救的方方面面之中。

　　這就涉及到了韓少功和白燁二位先生在該書序言中所提到的“妖魔化”與“歷史必然性與合理性”的問題。通觀整部小說，我們并沒有看到有多少的“歷史必然性和合理性”，我們知道那所謂的必然性和合理性，完全是人為的結果——不說集體化之后的“大躍進”帶來怎樣的災難性后果如何嚴重（事實勝于雄辯），就說我們把自己的理想（比如“大同理想”）強加給了農(nóng)民，又要說這是“歷史的必然性和合理性”，畢竟有點牽強。盡管有隨著2005年改革與反改革的爭論同時牽引出所謂的“底層問題”一說，或者就像眼下曠新年先生所說的所謂“新左翼文學與當下思想狀況”[2]云云，并開始對《創(chuàng)業(yè)史》以來的農(nóng)民問題與文學表現(xiàn)進行重新思考，等等……竊以為，這里起碼有兩個重要的問題不容忽視，什么叫“底層”？才二三十年的功夫，曾經(jīng)是“領導階級”的“上層”轉瞬之間就復淪為社會底層？那么曾經(jīng)的“上層”真的是在上層嗎？又是什么魔術能跟變戲法似的重新把他們變成了底層？我們顯然應該反思，究竟能不能或者該不該重新煽動“底層情緒”，或者反而以為曾經(jīng)走過的那條共同貧困的“國家化”的道路就是正確的。一如牟宗三先生所言，中國的階級分野歷來不明顯，“隨著王朝的更替，固然有些特殊勢力，但是不能成為一個固定的階級，所以會有‘公侯將相本無種’這種話。中國的社會，基本上是屬于士、農(nóng)、工、商并列的形態(tài)，套用梁漱溟先生的話，即是‘職業(yè)殊途，倫理本位’。士、農(nóng)、工、商只是職業(yè)不同，不可視為階級”，“社會上有不平，當然要斗爭，然而先得問為什么而斗爭，應該是為理想而斗爭，不能說是為了形成‘新階級’而斗爭�！盵3]我們的可怕恰恰在于后者，便是為了形成新階級新的統(tǒng)治階級而斗爭，而這樣的殘酷斗爭無情打擊我們實在是領教得太多而不是太少了。需要補充的是，我們應該為形成“理想的制度”而斗爭，而不是今天成了“上層”就開始壓迫明天成了下層就開始反抗，無論是壓迫還是反抗說到底無非是為了角色互換罷了。如果不是，無論是左派的表達還是右派的意見，均能在一種合理的程序中進行有序的論爭和斗爭，而不是動不動就置對方于死地，一個健康的能夠自我糾錯的政道與治道就能得以良性循環(huán)。因此，我們的“理想”更不應該是以掌握真理者自居，動輒讓全國人民包括農(nóng)民應該按我們設計好了的道路上走，否則，那你就走錯了道了。便是在這個意義上，我以為《水魅》既不存在韓少功先生所言的“另類證詞”的意義，更不存在白燁先生所說的什么“必然性和合理性”�！端�魅》文本所發(fā)布的信息，非常單純——惟其單純，卻又正好顛覆了必然性、合理性和另類證詞的說法——就是遭遇天災的嘯天湖人如何逃難如何勇敢地面對生存又如何充滿信心地生產(chǎn)自救，政府并沒有太多干預，同時政府也并沒有幫上多少忙，而只是派出了個女干部鄭愛英前去蹲點，之后還暫時代替了鄉(xiāng)村教師的職位，如果一定要說是幫了什么忙，那就是她替嘯天湖漁民們賣出了一些魚……

　　完全自生自發(fā)，無需太多動員，為了自己的肚子，就差著去討飯，該干嗎干嗎。盡管他們也開會——而且開會的目的本來便是為了協(xié)調各方的利益，各抒己見，或出讓利益，或不能讓步而爭論，爭論到僵持并膠著，就得考慮妥協(xié)，諸如此類等等。鄭愛英只不過在會上簡單地講了講形勢（如果像當下的情形就是眾人坐在臺下聽臺上的人形格勢禁地作報告，倒是更像孫中山說過的那樣“中國人還沒有學會開會�！保�。不要說農(nóng)民的覺悟不高，任何一個人都是利益的動物，如前所述由于儒釋道三家全往成圣成佛成真人上說，到了三教合流就干脆鼓吹“存天理、滅人欲”，個體利益就從來被忽略不計了——如果缺失了個體權利，那我們中國人當然就不可能像亞理斯多德所說的那樣是“政治的動物”了。會上秦天提出為了大家都有點（洪水先退出的）高田搶種以便下一季度都有飯吃，就有姚先喜想不通，不贊成土改時剛分到手的田地到了別人手上，還想拉攏姚竹村、水炳銅以及菊機匠等幫腔，(點擊此處閱讀下一頁)

　　典型的中國特色：靠得是人多勢眾，而不是出于權利意識的據(jù)理力爭，然后討論。因為孤立，姚先喜也就只有不吭聲了。若換成周立波那一茬作家手里，前面這些人中必得樹出幾個或反面或中間或落后的典型來，然后通過政治斗爭、思想動員以及家人覺悟等，慢慢走到“正確”的軌道上來。

　　我們再來看一下這個場面：嘯天湖帶頭人（號稱“村長”）秦天，出于公心與道義，在盤算著如何對付下一個洪汛到來，決計在只剩斷壁殘垣的土地廟建造一個防洪抗災專用的堤防倉庫，豈料在大洪水中在此高處獲救的村民們中有三家缺房戶均想在此造屋，而且劍拔弩張，誰也不讓誰，眼看著一場打斗即將發(fā)生。

　　在這里，我們看到秦暉先生一直強調的血緣（族親）、地緣（同鄉(xiāng)會）、業(yè)緣（行會）、教緣（教會）、利緣（企業(yè)）、政緣（政黨）等等關系，很多時候可能并不存在。因此當年孫中山會有中國人“自由”太多了的高論，一盤散沙的原因，實則便是中國農(nóng)民太缺組織化，太窮了，根本就不可能有太多的利益訴求，有的僅僅是小農(nóng)意識的自私自利罷了。因此村長秦天僅僅在土地廟的空地上讓這些爭宅基地的事主互相打一架，讓大家參觀參觀，就作鳥獸散了。

　　當然我并不是說秦暉說的不對，而是說我們的知識分子在建構理想的社會形態(tài)時，尤其不能忽略了我們越是落后的農(nóng)村就越是缺乏自覺組織團體的意識，只有在較高級的社會形態(tài)里這種訴求才趨于明顯。否則，我們就難以解釋我們的專制土壤如何總是如此深厚。

　　然而，小說中的主角秦天并非就是威權人物，也不見得就是什么英雄人物，盡管還真有駱飛亮聲稱要學他“做英雄人物”什么的。嘯天湖村民也并非就是自私自利得無可救藥，不說他們?yōu)榱嘶ブ�自救組織漁船進發(fā)洞庭湖捕魚，歷經(jīng)千辛萬苦，以及在大雪紛飛中加固圍堤以防洪汛，“石硪向空中拋起時，由一人領唱，石硪砸下來就大家一齊和。那粗獷的歌聲其實不是唱而是吼出來的。他們經(jīng)常閉著眼，一邊吼歌，一邊有規(guī)則地移動步伐�！睙o盡蒼涼滄桑與無比堅韌負重，我們盡可體味。老天不長眼，“一周年，一輪回”，洪水如期而至。姚竹村舉家失蹤，水炳銅等村民也決計搬離嘯天湖，秦天等也只能仰天長嘆，然而，當面臨洪水再度肆虐秦天等再次組織村民抗洪搶險時，在那些堅硬如雕塑的人群中，仍然活動著已經(jīng)搬了家的水炳銅的身影。我們的農(nóng)民雖然像某些人以為的那樣“覺悟低”，但我們的農(nóng)民感情最純樸，他們?yōu)槭裁床豢梢杂盟麄冏约旱姆绞浇M織自己？我們這些自以為高明的知識分子，就真的能替農(nóng)民們找到更適合他們自己的道路么？

　　當然，《水魅》無意于上述所謂問題中施展拳腳，其所著力濃墨重彩的一如白燁先生指出的是“水之魅”和“人之魅”。然而，又并未有多少“解魅”之意，毋寧說張揚的反而是魅之力。這顯然并非是出于一種理性的需要，而完全是出自藝術的需要。藝術的形而上不像理性的形而上是通過邏各斯來實現(xiàn)，而是通過對世界對自然對人生的直覺把握來實現(xiàn)的。越是大氣磅礴就越是可能呈現(xiàn)出某種神秘的色彩。秦天與嘯天湖上的神秘大魚的追逐與互博過程堪稱傳奇，但這傳奇卻并無多少志怪色彩，在我看來僅僅是個有效而藝術的鋪墊罷了。盡管這個鋪墊表面上是說：嘯天湖祖祖輩輩打魚人或許聽說過卻從未遇到過的神物，秦天當然不惜丟下為自家生計打下的百來斤普通的魚，不能放棄了這個千載難逢的機會——但是，沒有這個多少有點驚心動魄的人、魚斗智斗勇的生動描寫，之后沒有那個煮不爛扯不斷聽著響晃著亮的碩大魚鱗的道具，又如何引出那個更為讓人驚心動魄的尤物鄭愛英的真正出場呢？盡管鄭愛英第一次到嘯天湖在肖仲秋家里就瞬間震驚于似“擲鐵餅者”的半裸的秦天的雄性，也盡管有洞庭湖上領導生產(chǎn)自救的秦天在湖底墳墓上再次與神物奇遇和她自己人為遇險的差點靈魂出竅的一幕，可她又怎么可以在簡陋的醫(yī)務所里領略到那疑似天籟卻又震天的神奇的轟響——

　　“她再次回到床前坐下。

　　‘砰！’接著，‘砰！砰！’

　　這個女人驚詫地、難以置信地盯住床上的病人，原來，那強勁的震撼聲竟來自這里，來自這位昨天還不知是死是活的男人的胸腔里！”

　　然后更加驚心動魄的時刻終于來臨：“水上獵手的包裝十分簡單，只有半打，而且單薄。/褪去包裝的獵手單膝跪下，在她身旁。/她剛剛睜開朦朧的眼，就瞥見那身下觸目驚心的挺立。/終于發(fā)出一聲來自靈魂的呼喚�！薄皟商幍胤剑�表面上不同的存在形式，滿載的生命內容卻奇特地異曲同工。不僅內容，風格也極其相似�？簥^，亢奮，亢奮，這就是近在咫尺兩曲生命凱歌的共同主題�！毙劢�、有力、明快、優(yōu)美……更為讓人驚心的是，鄭愛英在后來加入一場新的抗洪搶險的行列，坐上秦天的漁船——秦天的漁船在漫天的洪水之中進發(fā)瞬間似乎就變成了一艘“諾亞方舟”……整個喧囂的世界轉瞬之間似乎停止了一切，他們在水中、在樹上甚至可以在任何一個地方做愛，盡管兒子鐵�？赡芫驮诟浇�，水炳銅的聲音也隱約可聞……我們似乎到了無可言說之處，只能無言。

　　這就似乎意味著，我們的生活和故事面臨著重構——而并非像閻連科先生的小說《為人民服務》那樣，僅僅是扣到了某種政治的、道德的底線，從而觸著了被一直嚴格規(guī)范著的讀者閱讀的某個興奮點。

　　因此，假如一定要說秦天是英雄，只能說是“英雄”氣短：他如何可以置嘯天湖的帶頭人的義務與責任于不顧，甚至冒著破壞軍婚的危險而肆意跟鄭愛英愛得死去活來？在這里，是與非或者善與惡，瞬間變得蒼白無力。他放棄了在金鉤寺建造堤防倉庫的打算，甚至最后應允水炳銅他們可以把自家房屋建到這個原土地廟的地界上，只因有人陸續(xù)搬離這塊土地而失去了原有的意義——面對死亡，又有怎樣的義務和責任不可以超越？又怎樣可以超越？唯有性。就象鄭愛英所意識到的那樣：小小嘯天湖，金鉤寺就是一個密箱的鎖結，藏匿著人類知識與智慧無法破解的密碼。秦天是否也意識到了呢？據(jù)鄭愛英的感覺，秦天的悟性和詩情比自己一點不差。而這，也才能構成他們兩個一拍即響的驚天浪漫故事。也就是在這一點上我同意王躍文先生的精彩說法：“《水魅》多視角、多重聲音的復調敘述，精彩逼真充滿動感的場景描寫，激情的帶有詠嘆調式的語言，展開了一幅洞庭湖漁鄉(xiāng)色彩斑斕的浪漫主義風情畫卷�！钡�仍須強調指出的是：只是個人意義上的驚天浪漫。而小說真正著力表現(xiàn)的是對自然、宇宙（水之魅）和生命（人之魅）密碼的某種破譯，尤其是后者，秦天與鄭愛英的生命飽含著密碼，那么水炳銅、姚先喜、謝大成乃至肖菊機們的生命就沒有密碼嗎？問題只在于后面的這些人缺乏真正的浪漫氣息罷了，否則，倒是要讓人懷疑：餓殍遍野是完全可以閑庭信步的，因為我們可以充滿革命的浪漫主義精神？至于對上述種種密碼破譯的深度與廣度究竟如何，我只能建議親愛的讀者最好去直接閱讀金國政的《水魅》，見仁見智當然也就在所難免了。

　　但我仍然必須指出的是，一部如此出色的長篇可能會因為一些本來可以避免的瑕疵而與“杰作”存在有一些距離（這讓我確實有一些遺憾），比如我們可以隨手舉出像王躍文先生所概括的“敘述”、“描寫”、“語言”以及“風情畫卷”的成功例子，但我還是愿意單列兩段描寫與對話作個簡單比照：

　　“姚竹村突然像拔瓶塞似的‘呸’一聲，嘴里飛出一泡濃痰，如彈弓射出的石塊，飛落房中方桌大小的泥地上，沖起一團滾地塵埃�！睒O富動感、有力，內涵豐富：既目空一切，又極沒教養(yǎng)；
既是一種態(tài)度，又是一種心理。

　　“鄭愛英指著西岸遼闊的農(nóng)田說：‘這里可是縣城的糧油倉庫。你在春天來看吧，油菜花、紫云英在低層鋪開金黃紫紅的花毯，桃花、李花在上層搖曳淺紅潔白的云彩。平緩起伏的農(nóng)田里，大片大片蔥綠的禾苗地毯似的。傍晚時候，鮮紅的落日吐露溫馨璀璨的晚霞，好像與暮歸的人們依依道別……”這像是人在日常中說話么？雖然鋪展卻仍然沒有具體內容。盡管我知道鄭愛英頗具有小布爾喬亞情調，也可能頗具有詩人氣質（否則她的一系列舉動和獻身就會變得不可理解），但，這些內容應該體現(xiàn)在情書或者日記中。

　　因此，假如說前面的敘述感覺是相當精致的，那么后面的對話感覺則不能不說是比較粗糙的。

　　當然瑕不掩瑜，我完全同意白燁先生對這部長篇所做的中肯結論：立得住，行得遠，留得下。也完全同意韓少功先生的“總之，這部作品有出版和討論的價值”的說法，故不揣淺陋，拉拉雜雜提出了上面的那么多“討論”，以就教于大方之家。

　　2006年9月25日完稿于泉州

　　注釋：

　　[1]盡管我以為韓少功先生的形式能力國內少有作家可比，參見拙作《從詞典到“象典”》，載《山花》2005年第1期。

　　[2]參見《敖天文論》網(wǎng)站：http://www.acsyn.com/ 我無意于在此討論這個問題，也并非本文的任務——只因跟金國政小說《水魅》的內容有深刻關聯(lián)，故略作延伸引用。

　　[3]《政道與治道》，牟宗三著，廣西師范大學出版社2006年版，第18頁。

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