“文化大革命”的荒誕悲劇結(jié)束后，中國社會逐漸走向正常化，文化也在長久的壓抑和畸變之后迅速噴發(fā)而變得繁雜和亢奮。社會學(xué)家所謂的中國社會轉(zhuǎn)型伴隨著以下四個特征而迅速展開：一是世俗的大眾社會產(chǎn)生；
二是“中產(chǎn)階級”（即所謂的“成功人士”或“白領(lǐng)階層”）趣味成為社會審美的標準；
三是科技與信息因與經(jīng)濟發(fā)展的密切關(guān)系而成為當(dāng)代社會的主要事業(yè)，經(jīng)典藝術(shù)迅速邊緣化，裝璜藝術(shù)因與商業(yè)利潤的密切關(guān)系而成為社會時尚的先鋒；
四是普遍的享樂情緒而很少考慮終極關(guān)懷。因此，馬大康先生認為：“隨著科技、文化的發(fā)展，知識迅速積累，知識分子群體因分工而分化了，文藝復(fù)興時期百科全書式的大師已不復(fù)出現(xiàn)，精神偏癱的知識者卻產(chǎn)生了。特別是現(xiàn)代科技作為生產(chǎn)力在經(jīng)濟活動中所發(fā)揮的直接功效和所獲得的巨大實利，釀成了急功近利的社會價值取向和精神壓力，不僅導(dǎo)致科技知識分子的片面發(fā)展，而且造成人文知識分子的價值失落。知識分子的人文理想動搖了，人文精神受到質(zhì)疑，失去了它的根基。知識分子的價值失落又加劇社會行為失范和社會失衡�！蓖瑫r，他認為：“我國大眾文化勃興是文化受到長期禁錮之后重獲解放的結(jié)果，是對大一統(tǒng)的文化格局的顛覆，這是歷史的進步。另一方面，大眾文化又帶著嚴重的先天不足。大眾文化是借助商品經(jīng)濟和現(xiàn)代傳媒兩個翅膀而勃興的。大眾文化遵循‘市場邏輯’，它要贏得自身的繁榮，就不能像純文學(xué)那樣一味追求個性和獨創(chuàng)性而令自己的讀者圈越來越小，它需要盡可能多地占有大眾，從而贏得更豐盈的利潤。這就注定它要追尋大眾的‘平均數(shù)’，以大眾的欣賞趣味、思維習(xí)慣，大眾的認識水平和道德標準作為自己文化生產(chǎn)的標準�！雹� 德國文藝批評家霍爾斯特·呂特爾斯也認為：以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種“反審美或后審美文化”，一種“視覺和聽覺文化”，一種消費文化；
它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化（特別是嚴肅文學(xué)和高雅藝術(shù)）的審美規(guī)范，使文化從一種教化工具和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤跋�費品”，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗統(tǒng)統(tǒng)推入商品的洪流②。同時，占據(jù)社會強勢地位的“市場邏輯”又與主流意識形態(tài)合謀，催生出新的社會價值標準和審美趣味，形成了以“向錢看”為核心衡量系統(tǒng)的所謂“成功人士”階層以及以“時尚美”為導(dǎo)向的所謂“中產(chǎn)趣味”崇拜。

　　一、世俗化的沖擊：市場邏輯的崛起與中產(chǎn)趣味的崇拜

　　“大眾文化”作為一種歷史文化形態(tài)，最早產(chǎn)生于西方社會，興盛于20世紀30年代后的歐美發(fā)達國家。改革開放后，尤其是90年代以來，大眾文化也是當(dāng)代中國的一種引人注目的文化現(xiàn)象。在經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，尤其是在城市里，大眾文化相當(dāng)程度上已經(jīng)成為人們文化生活的主要消費內(nèi)容；
而且，從大眾文化的發(fā)展態(tài)勢來看，隨著我國市場經(jīng)濟的發(fā)展，城市化程度的進一步提高以及閑暇時間的大量增加，社會對于大眾文化的需求將會有更大的增長。也就是說，大眾文化隨著改革開放走進了中國人的生活之中，而且隨著社會的進一步發(fā)展有進一步增加的趨勢。毫無疑問，大眾文化已經(jīng)走進我們的生活。

　　大眾文化在現(xiàn)代西方發(fā)達資本主義國家的產(chǎn)生、崛起與發(fā)展，是人類文化發(fā)展史上的嶄新現(xiàn)象，是文化發(fā)展中具有重大轉(zhuǎn)折性意義的事件。這種轉(zhuǎn)折性，一方面表現(xiàn)為文化的生產(chǎn)方式和存在方式的根本性變化，另一方面表現(xiàn)為人的存在方式和生活方式的根本性變化，這兩者共同地標志著一種新的文化模式，就是由文化工業(yè)塑造和支撐起來的消費型文化和消費主義取向。美國文化思想家丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書中探討了現(xiàn)代文化自我毀滅式的解體：清教主義的“苦行”倫理讓位于現(xiàn)代文化的“享樂主義”，而現(xiàn)代文化的享樂主義是由資本主義本身制造出來的，起初是因資產(chǎn)階級要將個人和個人欲望從社會管制中解放出來，其后則因大眾消費經(jīng)濟的建立需要享樂主義的倫理以維持商品在市場上的流動。貝爾認為，文化的真正問題并不在于現(xiàn)代主義本身，而在于后現(xiàn)代主義——它使經(jīng)典現(xiàn)代主義的反社會的自我沖動演變?yōu)橐粋�大眾態(tài)度，而這種大眾態(tài)度由大眾消費所支撐；
在追求新經(jīng)驗中，大眾文化變成虛無主義的文化，打破了將社區(qū)聯(lián)系在一起的一切。在這個過程中，貝爾認為審美距離和心理距離消蝕，藝術(shù)變得越來越粗俗或者越來越不可理解，并直接導(dǎo)致了兩種傾向：一是媚俗，走的是大眾趣味、時尚趣味的徹底庸俗化之路；
二是孤芳自賞，走的是一味抽象化之路，使藝術(shù)成為一個個很小的圈子內(nèi)的人才能理解的東西。于是，中產(chǎn)趣味和大眾文化在大眾社會中成為時髦和風(fēng)尚，精英藝術(shù)與現(xiàn)實生活、中產(chǎn)階級及世俗大眾疏離。社會世俗化的最終結(jié)果必然是瀆神——人們不再信神甚至不再有信仰。因此，人們必然追求那種無需深沉思考、無需費心咀嚼的大眾文化；
大眾文化可以滿足他們精神的需要，可以慰藉他們的現(xiàn)代孤獨感。在這種情境下，藝術(shù)的等級觀念被否定了。根據(jù)丹尼爾·貝爾的說法，在社會中發(fā)生了藝術(shù)的解體、言路的斷裂、人與角色的斷裂以及天才的民主化，人們對高級與低級之間的分野嗤之以鼻。對于現(xiàn)代文化的這種巨大變化，從不同立場出發(fā)，形成了不同的甚至是截然對立的看法。毫無疑問，在精細的解剖與觀照下，丹尼爾·貝爾對此變革的態(tài)度是相當(dāng)憂慮的。同時，他也意識到：現(xiàn)代文化藝術(shù)的這一變革是伴隨著中產(chǎn)階級的崛起而發(fā)生的。中產(chǎn)階級就是指那些從事技術(shù)、管理和科學(xué)等“理性探究”行當(dāng)?shù)娜藗�，這些孤獨的人們的中產(chǎn)趣味左右著藝術(shù)的發(fā)展：他們生活在一個極度緊張、競爭劇烈的社會環(huán)境中，有一種追求享樂的需要、追求膚淺和庸俗的需要，以調(diào)劑他們本來就十分緊張的生活。于是，那些娛樂性的、松弛神經(jīng)的、荒誕的、沒完沒了侈談情愛的通俗藝術(shù)成為了時尚，并因其連帶中產(chǎn)階級的所謂“成功”標志和“財富”強勢而迅速擴散到廣大的社會中下階層。這也正是德懷特·麥克唐納所謂的“中產(chǎn)崇拜”的結(jié)果,他認為：“中產(chǎn)崇拜或中產(chǎn)階級文化卻有自己的兩面招數(shù)：它假裝尊敬雅文化的標準，而實際上卻努力使其溶解并庸俗化�！雹� 庸俗的中產(chǎn)趣味是抵御精英文化的最強大的力量，也是造成反美學(xué)的通俗文化的主因。

　　眾所周知，市場經(jīng)濟對社會歷史發(fā)展所具有的巨大推動作用，除了其自身較之以往的經(jīng)濟形式有無可比擬的優(yōu)越性外，還在于它特別明顯的文化價值，即“市場經(jīng)濟將人從一切非經(jīng)濟的依附關(guān)系中解放出來，還人以獨立自主的現(xiàn)實性存在”，“市場經(jīng)濟在開辟‘世界市場’的同時，也使‘世界歷史’真正成為現(xiàn)實，并使社會經(jīng)濟的普遍性交往成為一種必然趨勢”，“市場經(jīng)濟在刺激著技術(shù)、經(jīng)濟不斷進步的同時，也為人類的全面發(fā)展創(chuàng)造了條件”④。正是因為開放性的市場經(jīng)濟，才使得中國大陸正經(jīng)歷著一次前所未有的社會轉(zhuǎn)型，并為大眾文化的生成與發(fā)展創(chuàng)造了必要條件。在70年代末80年代初大眾文化發(fā)展的第一個階段，港臺的大眾文化產(chǎn)品譬如流行歌曲、通俗小說、電視劇等拉開了中國大陸大眾文化發(fā)展的序幕；
當(dāng)文化從極“左”政治的高壓和大一統(tǒng)模式的束縛中解放出來的時候,一種恢復(fù)文化本來面目的沖動有力地支持了文化領(lǐng)域的變革。“它以自己的特有的方式參與到對革命文化高度的政治化、公式化、群體化、表演化的反叛進程，支配了大陸思想領(lǐng)域的解放運動，滿足了從文化廢墟上緩緩站起來的人的精神饑渴：這些曾經(jīng)被詛咒為資產(chǎn)階級的靡靡之音，在改革開放的最初歲月里，卻成為尋求個人情感慰藉的理想方式。人們從合唱和群舞中解放出來，從歌頌領(lǐng)袖、歌頌人民的被動角色改為自由自在的邊走邊唱，歌唱愛情和童年，沉湎于回憶和童年，唱流行歌曲，讀三毛、瓊瑤，看武俠小說，跳交際舞……80年代初的大眾文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著朦朧詩般的美感”⑤。80年代初到80年代中后期，大眾文化一路凱歌，以不可扼制的力量迅猛發(fā)展：在港臺的大眾文化仍然大規(guī)模涌入的同時，大陸本土的大眾文化也迅速走向成熟，從初期對港臺大眾文化生硬的模仿，轉(zhuǎn)向立足于本土語境的創(chuàng)造；
與此同時，隨著改革開放的擴大，西方的大眾文化的產(chǎn)品也鋪天蓋地涌入國門，從好萊塢影片到電視劇，從流行歌曲和音樂到通俗小說、卡通畫報，應(yīng)有盡有、不一而足，共同構(gòu)成了對大眾文化消費群體的塑造。這一時期的大眾文化所以能夠成為一種氣候，與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)特別是媒體的支持是分不開的�？ɡ璒K、MTV、衛(wèi)星電視、家庭影院、錄音錄像播放技術(shù)、多媒體等，都與科學(xué)技術(shù)在文化中的推廣和應(yīng)用有密切的關(guān)系。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用，大眾文化的生產(chǎn)告別了手工作坊式的勞作而轉(zhuǎn)向大規(guī)模的批量化的生產(chǎn)和復(fù)制，一個初具規(guī)模的文化市場開始形成，傳統(tǒng)的文化傳播方式被商業(yè)化的市場運作所瓦解，過去那種靠熱點制造出“轟動效應(yīng)”的做法，逐步轉(zhuǎn)化為商業(yè)性的時尚，大眾文化的游戲規(guī)則正在形成。總之，80年代以來的社會轉(zhuǎn)型極大地觸動了中國的文化精神體制，對傳統(tǒng)的文化觀念、文化思想和文化心理模式形成新的震動與沖擊。大眾審美活動方式的變革、審美需求的豐富化、審美趣味的變遷、審美追求的多元化趨向等現(xiàn)象的出現(xiàn)，使當(dāng)代人的需求系統(tǒng)發(fā)生了深刻的變化，并呈現(xiàn)出三大顯著狀態(tài)，“即由需要的匱乏性狀態(tài)向需要的增長性狀態(tài)轉(zhuǎn)化；
由需要的單一性狀態(tài)向需要的豐富性狀態(tài)轉(zhuǎn)化；
由需要的本能性狀態(tài)向需要的文化性狀態(tài)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)變促使當(dāng)代人的人性結(jié)構(gòu)展示出嶄新的性質(zhì)和狀態(tài)”⑥。這種來自人性結(jié)構(gòu)的變化也迫使當(dāng)代文化的范式與之相適應(yīng)，文化領(lǐng)域也迅速走向市場化。80年代末到90年代，是大眾文化迅速膨脹，并向主導(dǎo)文化和精英文化場域急劇擴張的時期。這時的大眾文化無論是從市場化的程度、流動的范圍、受眾的人數(shù)，還是從對大眾的吸引力和所產(chǎn)生的娛樂性方面，都遠遠超過了其他文化。大眾文化所固有的快樂原則和交換邏輯也在有力地改變著文化的樣態(tài)和運作方式，幾乎形成了大眾文化的霸權(quán)，有人斷言“中國進入了大眾文化的時代”⑦。

　　對于大眾文化時代的到來，如果從文化接受層面去考察，人們對于大眾文化的價值評價不盡一致。一種是以精英意識和純審美的眼光，對大眾文化持激進的批判態(tài)度，以為大眾文化的出現(xiàn)是中國文化衰落的標志，由此加劇了精英文化與大眾文化的對立。與之相對的另一種觀點是對大眾文化表現(xiàn)出相對寬容的姿態(tài)，并從文化人在大眾文化面前的失落感中看到了過去畸形的文化心態(tài)和中心化情結(jié)，從而努力調(diào)整心態(tài)，以適應(yīng)發(fā)展變化了的文化格局。當(dāng)然，這當(dāng)中也包括了一部分人對大眾文化表現(xiàn)出來的喪失原則和立場的一味認同、撫慰的態(tài)度。從惡棍、小丑到明星，中國大陸大眾文化的形象發(fā)生了極大的變遷：作為反面教材的資本主義文化產(chǎn)品，大眾文化要么以因軟化革命斗志而屬于反革命的性質(zhì)，要么因經(jīng)常涉及兇殺、暴力和色情而屬于道德腐化性質(zhì)，總之其惡棍形象反映了階級斗爭論的殘余；
作為低層次與商品性的大眾群氓文化的化身，大眾文化難逃“小丑”的角色，反映了精神貴族居高臨下的霸權(quán)作風(fēng)；
而作為國家、集體或個人的搖錢樹與社會時尚，大眾文化借助市場邏輯的霸權(quán)搖身一變成了當(dāng)代的明星、成了消費文化的代表。也許在短時期內(nèi)，大眾文化還會有不少角色變遷，但是理想的或曰真實的身份應(yīng)該是文化中的普通一員，淡化人為的炒作，從偽個性化到真?zhèn)�性化，在順從與反叛、消費中的制衡與狂歡中的抵抗之間實現(xiàn)大眾的自主與文化的嬉戲，使大眾的文化努力回歸到民間。

　　毫無疑問，大眾文化是與兩大全球性歷史潮流——市場化和信息化——相聯(lián)系并由之產(chǎn)生的。市場化在改變社會的同時創(chuàng)造了新的文化消費觀念，大眾傳媒顛覆了印刷時代以文學(xué)為最高位的藝術(shù)等級制，使影視成為勢力最大的藝術(shù)門類，創(chuàng)造了新型的企業(yè)式的藝術(shù)生產(chǎn)模式，使文化生活化、娛樂化、消費化了；
貼近大眾，取媚大眾，滿足大眾的日常審美需要的盡量“好看”從而“好賣”（商業(yè)成功）是大眾文化的第一要義。隨著經(jīng)濟、政治和文化活動三大領(lǐng)域不同級次的分離，當(dāng)代中國的文化發(fā)展正進入賓克萊所說的“相對主義的時代”，即文化的多元發(fā)展的時代。在各種文化形態(tài)的“雜語”中，“主導(dǎo)文化所張揚的崇高和精英文化的秩序失去了往昔震撼人心的力量，一種日常意識形態(tài)獲得了市民社會、市民階層的支持，現(xiàn)世主義觀念、消費意識成了世俗社會的價值準則”⑧。因此，有學(xué)者認為：“當(dāng)下一種新的意識形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，我們可以把它的基本命題歸結(jié)如下：關(guān)于人的定義，不再像以往那樣認為‘人應(yīng)該活得像雷鋒一樣’，而認為人是首先要滿足眼前物質(zhì)利益的生物；
關(guān)于過去40年的歷史，是用虛假的崇高理想來壓抑人的起碼物質(zhì)需求的歷史；
關(guān)于當(dāng)代社會的認識，(點擊此處閱讀下一頁)

　　認為現(xiàn)代化是人類社會的必由之路�，F(xiàn)代化要通過市場經(jīng)濟來實現(xiàn)，通過平等競爭來進行……從形式上看，舊的意識形態(tài)有集中的表述者，而新的意識形態(tài)分散在無數(shù)的形象、文字、圖片當(dāng)中。從傳播方式上看，新的意識形態(tài)充斥在媒體劃定的范圍之內(nèi)，遍布各種商業(yè)廣告、電視節(jié)目乃至學(xué)術(shù)討論中，并不完全缺乏解釋力。這樣的新意識形態(tài)實質(zhì)上已經(jīng)是當(dāng)今社會文化的主流，卻在一定程度上標榜其異端性�！雹� 世紀之交的中國大眾文化就是在這種社會價值氛圍中茁壯成長并身體力行著消費邏輯的理念與城市中產(chǎn)的趣味，制造著一個又一個貌似異端的文化時尚。

　　二、美男作家與選美經(jīng)濟：市場掌控的強勢與色情消費的暢行

　　在當(dāng)今時代，消費成了一個無處不在的神話，它不僅可以用性和暴力滿足人們的欲望，同時也可以用世俗化的方式溶解經(jīng)典藝術(shù)，使其納入市場的范疇，變成消費對象；
市場是傳統(tǒng)意識形態(tài)最有力的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)品原有的意義和價值，它單一的意識形態(tài)指向逐漸脫去，已不止向人們述說那曾經(jīng)存在的高于天的革命理想。但是，如果說因看到大眾文化在當(dāng)代中國的崛起就斷言以市場邏輯為主導(dǎo)的大眾文化現(xiàn)在可以獨霸天下了，中國的國家意識形態(tài)中的馬克思主義社會革命道統(tǒng)與知識精英的文化革命傳統(tǒng)就此而讓位于市場邏輯，那就大錯而特錯了；
當(dāng)然，市場經(jīng)濟的內(nèi)在邏輯在中國取得了前所未有的地位和成就，市場邏輯的沖擊力和強勢地位是有目共睹的。

　　中國大眾文化的勃興是文化受到長期禁錮之后重獲解放的結(jié)果，是對大一統(tǒng)的文化格局的顛覆；
同時，遵循“市場邏輯”、依靠數(shù)碼技術(shù)的大眾文化又帶著嚴重的先天不足，加劇了急功近利的社會價值取向和精神壓力，消解了人文價值的傳統(tǒng)影響。大眾文化由市場化推動在中國形成氣候的同時，也形成了（包括大眾文化制作者）對大眾文化的誤解：把它僅看成與廣告、服裝、櫥窗一類的“快餐”，而忘了它還是種藝術(shù)類型；
把它視作粗制濫造的同義詞，而不知它有自己的精品。感官愉悅是它的第一技術(shù)，決定了它編織故事、運用鏡頭與組織畫面的方式。真正吸引大眾的感官愉悅必須刺透心靈，所以，大眾文化也有自己的“深度模式”——貼近并取媚大眾會迫使其去分析大眾心理，揣摩社會熱點，洞悉不同樣態(tài)。在中國，大眾不愛“大眾文化”，“大眾文化”不理大眾的事比比皆是。我們不但看不到自己的柯蘭道爾、謝爾頓、金庸、瓊瑤，也看不到緊貼新時代中國大眾心態(tài)的應(yīng)該出現(xiàn)而沒有出現(xiàn)的中國的和全球的日常趣味的好作品，譬如極具想象力、人類意識與科技意識的科幻作品。

　　中國大眾文化代表了經(jīng)濟和技術(shù)上的歷史潮流，內(nèi)蘊著數(shù)碼技術(shù)的沖擊與消費市場的掌控，卻滿帶著“暴發(fā)戶”具有的所有特點；
在大眾文化的任何一類事件性文本中，透過中產(chǎn)趣味崇拜、功用性色情、粗俗的欲望宣泄、野蠻的暴力張揚等等時髦追逐，總能使人感覺到市場邏輯的強力。轟動一時的《上海寶貝》事件就不說了，最近突然冒出個“美男作家”的品牌人物來，而且此舉號稱是“某某出版社2004年第一秀”。從美男作家一路推廣到美男導(dǎo)演、美男畫家、美男詩人、美男制片人、美男記者、美男運動員……在所謂的“眼球經(jīng)濟”時代，凡從事與公眾的眼球有關(guān)的職業(yè)，是美男或某一部分接近美男標準的（反正沒有統(tǒng)一標準）全都一齊跳下水，充當(dāng)“美男經(jīng)濟”的先鋒隊。在“美女作家”已經(jīng)成為一個臭大街的名詞之后，“美男經(jīng)濟”這個詞就猶抱琵琶半遮面地出爐了，其新鮮度和人氣指數(shù)還處于這個名詞能夠不斷刺激公眾的探知欲和窺視欲的階段�！懊滥薪�(jīng)濟”泡制之初，其勢不像美女經(jīng)濟的颶風(fēng)那樣張狂猛浪，泡制者們事先還有一層刻意的、探頭探腦打探情報的意思，不知人們對男人的漂亮面孔買不買賬，想瞧一瞧臉蛋和身材到底可不可以成為“第一性”們的綠卡。電視劇《流星花園》中那四個都一米八個子兼有漂亮面孔的小伙子首先充當(dāng)了一回“情報刺探員”，結(jié)果沒料到美男經(jīng)濟居然大有市場；
F4成員四個漂亮男孩和他們身后的龐大商業(yè)機構(gòu)，都獲得了經(jīng)濟利益的最大值。那么，“美男經(jīng)濟”消費市場最大的主顧們是誰呢？一般來說，男人看到美男總不至于激動尖叫吧，于是主顧們自然是被稱為“第二性”的女人。殊不知，在江南許多城市里有不少四十歲左右的女性是陸毅最忠實的FANS，她們是肯為美男陸毅尖叫驚呼的。所以有人就這樣驚呼了，在這個消費主義大行其道的時代，女色和男色已經(jīng)同時成為了被消費的商品。另外一個最典型的例子是香港女人黃真真拍的DV紀錄片《女人那話兒》，很多現(xiàn)代新女性對著鏡頭，坦率說除了他們對于消費男色的潛在欲望。多年前看莫泊桑的小說《漂亮朋友》，后來也看過陳凱歌導(dǎo)演的《風(fēng)月》，進而所及以男色混世的西方人，或是張國榮出演的毀了江南龐府大小姐如意一輩子的帥哥忠良，對美男原有些恐懼和疑慮。一旦男人需要以漂亮面孔來增加資本的時候，事情總變得可疑起來，那漂亮面孔后面的潛臺詞也變得復(fù)雜了。也許很多人固執(zhí)地認為，男人不該以臉蛋來在人前表現(xiàn)自戀，所以在網(wǎng)上看到無數(shù)噴向“美男經(jīng)濟”的口水也覺十分正常；
但現(xiàn)在的消費時尚卻是：要作者是美男才看他的書，要導(dǎo)演長得漂亮才看他的戲……這不得不令人疑惑，到底是誰們在幕后為這樣的一種趣味在起勁地鼓噪、在興奮地推波助瀾？極力宣揚“美男”與“經(jīng)濟”互動的目的何在？這種“女性消費文化”或曰“第二性消費時尚”里又蘊含著怎樣的玄機呢？商業(yè)運作的主因固不可少，同時，潛隱至今的女性功用性色情消費開始崛起也是一種不可忽視的大眾文化發(fā)展新動向。來自中國哲學(xué)史2004年會開幕式上的訊息：“社會性別的差異導(dǎo)致女性消費成為一種‘代理消費’，這揭示了消費文化所隱藏的男權(quán)社會中男女不平等關(guān)系及女性的弱勢地位。女性消費文化具有競爭性、功用性美麗和功用性色情以及媚俗的社會特征，這是社會構(gòu)建的結(jié)果�！�

　　再譬如時下熱鬧非凡、名目繁多的“選美”活動。從表層看，選美是高級的精神審美活動，這不僅表現(xiàn)在小姐們大多是有文化、有教養(yǎng)的大學(xué)生，還表現(xiàn)在熱衷于此項活動的人大多是有身份地位的人；
但選美之風(fēng)日熾的一個深層原因還在于：那些美女背后的龐大陰影里潛伏著無數(shù)只無孔不入的商業(yè)怪獸。各種“桂冠小姐”的出頭，不僅給人以美的享受和愉悅，而且也帶動了商業(yè)活動的發(fā)展�！斑x美是合法的商業(yè)銷售工具”，但選美畢竟是一場無情的角逐，它不但賣掉了臺上亭亭玉立的美人，賣掉了臺下睽睽凝視的觀眾，而且由此得到了更高的價格：借一場場活色生香的演出，它集合了“使用價值”，點鐵成金為“交換價值”，創(chuàng)造了一次商品和廣告的狂歡盛宴。一場選美競賽的利益，包含有限度的財務(wù)所得和不可計數(shù)的商業(yè)形象；
選美活動吸引了各方前來贊助的廠商，經(jīng)過“交換價值”的轉(zhuǎn)變分配，又投放出去再現(xiàn)其效益，從而形成效益的良性循環(huán)。小姐們經(jīng)過初賽、復(fù)賽、決賽的舞臺演出，樹立了良好的形象，加深了外界對她的印象。在此期間，還包括慈善訪問、參觀拜會以及各種晚會餐宴，與商界、政界頻頻聚首，也增加了她們?nèi)蘸蟪鲱^的機會。而每次活動，都能為自己和老板產(chǎn)生利益，集聚收益或形成資源。在臺灣舉行的“環(huán)球小姐”決賽，每張?zhí)貐^(qū)門票高達1萬元。門票收入及電視轉(zhuǎn)播權(quán)益金、贊助廠商對小姐的訪問、拜會、參觀、舞會、餐宴的具體配謝，都是由主辦者決定的。在這里，交易、交換、交際是同義詞。誰也抵擋不住金錢的誘惑，擺脫不掉身為商品的命運，盡管總有“和平”、“親善”、“義賣義演募捐”等字眼的遮掩。選美候選人的身份籌碼是赤裸裸的，其實早在決賽之前就已經(jīng)“欽定”了。在這樁大型的“商業(yè)綁架”游戲中，選美佳麗似乎是受害者——人質(zhì)或曰商品，然而真正為此付出代價的卻永遠是廣大消費者。主辦者雖然出錢暫時墊付開銷，但這只不過是以小引大、放長線釣大魚而已，他們總是可以從中賺取可觀的利潤。被廠商、新聞媒介等商業(yè)化體系控制下的選美活動，常常制造出一個又一個轟動事件。強化選美的固有標準及價值標準，如減肥、美容、修飾、三圍觀、女性化等等，使這些標準為商品體系服務(wù)，以至于滲透到社會意識的每根神經(jīng)；
在各種“桂冠小姐指定使用”的明顯提示下，商業(yè)狂熱的價值挾持了消費者的判斷，使大部分人糊里糊涂地付出了“贖金”——掏錢交學(xué)費。這恐怕就是“名人”廣告的獨特魅力——人們甚至明知其含有某種欺騙性卻樂于為美人上當(dāng)，把錢花在美女身上總是心甘情愿的。

　　大眾文化遵循的是經(jīng)濟原則，是市場化大潮在文化上的蔓延；
在大眾文化的任何一類事件性文本中，毫無疑問地蘊藏著豐富的市場掌控成分，無論它表面是一種純情展示還是情欲挑逗、是一種心理撫慰還是暴力宣泄、是一種正義宣揚還是語言狂歡……因此，有的學(xué)者不無憂慮地指出：“在社會觀念轉(zhuǎn)換、價值取向變得模糊、混亂之際，大眾文化正氣焰囂張地擴張自己的地盤，文學(xué)則被擠壓到寒磣的旮旯。原先的榮耀已成春夢，卸除了救世匡俗重擔(dān)之后的文學(xué)雖因不再受到那么多限制而顯得輕松，卻又深感失落和迷惘。在社會價值觀念裂變和生存壓力的雙重牽引下，文學(xué)意義、價值下滑已勢所難免，文學(xué)成為能指游戲，成為本能的放縱，成為荒誕的戲謔，色情、粗俗、野蠻反倒成了不少人追逐的時髦，成為文學(xué)不可缺少的佐料。文學(xué)正在自己挖掘自己的根基�！雹� 人的存在確實需要現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)，但又不能僅限于現(xiàn)代經(jīng)濟和技術(shù)：如果說大眾文化帶有很大的技術(shù)“物性”，那么人不是物；
如果說大眾文化誘惑、滿足、填塞著人的日常感性欲望，那么人不僅僅是日常感性的存在；
如果說大眾文化造就著一個市場秩序似的標準化感受，那么人是不能完全被標準化的。在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；
然而，在日常感性相對匱乏的中國大陸，大眾文化的具體效益還是相當(dāng)復(fù)雜的。

　　注 釋

　�、� 馬大康：《新理性精神：文學(xué)的立身之本——兼論理性與感性生命的關(guān)系》，《東方叢刊》2004年第1期，第166頁。

　�、� 章國鋒：《信息技術(shù)與德國“構(gòu)成主義”學(xué)派的文化理論》，《歐美文學(xué)論叢（第三）·歐美文論研究》，人民文學(xué)出版社2003年版，第213頁。

　�、� 朱世達：《當(dāng)代美國文化》，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第43頁。

　　④ 鄒廣文：《當(dāng)代中國大眾文化論》，遼寧大學(xué)出版社2000年版，第10頁。

　�、� 陳曉明：《填平鴻溝，劃清界限——“精英”與“大眾”殊途同歸的當(dāng)代潮流》，《文藝研究》1994年第2期。

　�、� 李西建：《重塑人性——大眾審美中的人性嬗變》，湖北人民出版社1998年版，第39頁。

　�、� 尹鴻：《大眾文化的批判意識》，《文藝理論研究》1996年第3期。

　�、� 邢建昌：《大眾文化的發(fā)展與中國美學(xué)的轉(zhuǎn)型》，《文學(xué)前沿》（4），首都師范大學(xué)出版社2001年版，第93頁。

　�、� 王曉明：《新意識形態(tài)與中國當(dāng)代文化》，《汕頭大學(xué)學(xué)報》（人文社科版）2003年第2期，第20頁。

　�、� 馬大康：《新理性精神：文學(xué)的立身之本——兼論理性與感性生命的關(guān)系》，《東方叢刊》2004年第1期，第167頁。

　　作者單位：中國社會科學(xué)院哲學(xué)所，浙江行政學(xué)院

　　原載《理論與創(chuàng)作》2005年第3期，作者授權(quán)天益發(fā)布

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