一、骯臟牛圈中的詞語

　　今日中國有一個牛圈，堆滿了煙灰塵土和積年老垢的牛圈，這就是語詞的奧吉亞斯牛圈。十年文革使我們的意識底層和口中之詞落上了厚厚的污染、油膩。改革開放帶來的文化交流、互溶、撞擊又讓我們來不及細細品味、慢慢咀嚼許多話語許多字。多年的意識壓力扭曲了不少詞性詞義，八面來風(fēng)使許多詞的意義漂移浮動。

　　因為這，我們有時指鹿為馬者有時自說自話，有時爭吵一上午仍對不上口徑，有時望文生義弄得說者聽者哭笑不得。

　　但是，這個牛圈又給我們提供了開溝引水爭當今日的海格里斯和馬丁•路德的機會。語詞的混沌正好提供了寫作的可能和話語的空間。有時，我發(fā)現(xiàn)誤讀好玩，歧義有趣，爭論有意義也有趣味。正是在變形、調(diào)侃、反諷、大不恭或不是地方的重復(fù)中響起了個性話語的嘹亮聲音；
正是在辨析、梳理、區(qū)分、歸類、把玩的辛勤勞作中，誕生了今天的話語英雄�！蛾柟鉅N爛的日子》中，為什么由眾人把那個“全城聞名的小壞蛋”在眾人的歡呼聲中抬在肩上，拋向空中？那人是王朔扮的。

　　這就是當今伴隨著文化熱的話語亂。兩者都是好事。

　　今天大陸有三種文化：主導(dǎo)文化、精英文化、大眾文化�？蓪θ�者概念的使用頗為混亂。對三種文化的評價和相互關(guān)系的認識就更眾說紛紜，熱鬧非凡。

　　精英文化又稱為高雅文化，一般認為它代表傳統(tǒng)知識分子的理性思維、自覺意識。它的話語是一種先鋒話語。它強調(diào)的是個性，以自己為主人。一種說法或一件藝術(shù)品并不追求廣為天下知。

　　主流文化和主導(dǎo)文化卻是一對理不斷、講還亂的概念。據(jù)我觀察記錄，它們的所指其實是很容易做出明確區(qū)分的。

　　主導(dǎo)文化是指國家領(lǐng)導(dǎo)集團倡導(dǎo)或組織創(chuàng)作、觀賞的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)的　是主導(dǎo)意識形態(tài)。用常用的話就是“主旋律”“時代最強音”“正確導(dǎo)向”。它的主人是政府，代表的是官方說法。

　　主流文化很簡單，它就是大眾文化、通俗文化、或用法蘭克福學(xué)派的詞就是“文化工業(yè)”。它反映的是普通百姓中的意識形態(tài)。它的主人是大眾。

　　可現(xiàn)在對這兩個詞的使用頗為“多樣化”。有許多有認真、嚴謹?shù)淖髡咭膊患訁^(qū)分，有些學(xué)術(shù)水平很高的雜志上也出現(xiàn)語焉不詳或意義矛盾的使用。有趣的是同一作者也會有時準確有時含混地使用這兩個概念。這也許正說明我們整個社會對這一對概念使用的不經(jīng)意，或字斟句酌或信手揀來。見諸文字的使用大致有這幾種情況。

　�。薄⒅髁饕辉~當主導(dǎo)用。

　　“殿堂的歌則是另一路，一方面它來自主流意識形態(tài)，一方面它來自所謂的高雅藝術(shù)或嚴肅藝術(shù)。前者我不便說，后者以美聲唱法為代表�！保ㄒ姟端�不是流行歌星》載《讀書》１９９５年１０期１４３頁）。

　　我理解，這里的主流一詞是主導(dǎo)的意思。是指主導(dǎo)意識形態(tài)。

　�。�、主流、主導(dǎo)語焉不詳。

　　“當社會秩序比較整合、主流文化仍然具有充足合法性資源時，痞子文化只能以一種隱而不顯的邊緣性亞文化而存在。然而，一旦社會處于道德價值轉(zhuǎn)換時期，痞子文化就會借助一定的社會邊緣群體和知識階層中價值迷失狀態(tài)而浮上表面，泛濫成災(zāi)，甚至大有代替主流文化之勢”（許紀霖：《誤讀之后的價值暗示》載１９９３年１１月１３日《文匯報》。

　　“于是，政治的——馬克思主義與社會主義的、經(jīng)濟的——金錢、市場、票房、大眾文化加視覺奇觀加日常生活的意識形態(tài)，構(gòu)成不同系統(tǒng)中的權(quán)力話語與權(quán)力視域，它們分別以指稱主流或制造主流的方式，分割或曰撕裂了自１７年始至８０年代中期止，具有強大感召力與整合力的中國影壇�！保ù麇\華：《梅雨時節(jié)》，載《當代電影》１９９４年５期）。

　　據(jù)我仔細研讀上下文之后揣摩，前者的“主流文化”和后者的“指稱主流”是“主導(dǎo)文化”之意而絕非指大眾文化。

　�。场⒁驗閮稍~意義區(qū)分不清，能指不固定，外來詞又沒有對應(yīng)概念可供翻譯，有的作者就自己起名字來表示“主導(dǎo)文化”或“主導(dǎo)意識形態(tài)”的概念。

　　“如果知識分子階層與上層權(quán)利集團關(guān)系冷淡或者緊張，知識分子的大多數(shù)卓越者也不能被吸納入內(nèi)，那么，權(quán)威意識形態(tài)獲得文化的底蘊將是艱難的，它同本民族的文化傳統(tǒng)也很難相處融洽。在這種情況下，權(quán)威意識形態(tài)就會顯得有些矯柔造作和漂浮不定�！保ü让腺e：《上流社會：拒斥還是營建》，載《東方》１９９５年６期）。

　　“這選擇除了當代作家、理論家的某些主動努力，更重要的是取決于一種歷史性的巧合，即中國權(quán)力文化的結(jié)構(gòu)運動與西方后現(xiàn)代文化氛圍在表征上的某種重合狀態(tài)�！А�西方的現(xiàn)代主義是對個性主題和寓意深度的極端張揚，而中國當代政治中心主義文化恰恰是以對個性的否定、主題深度的定向規(guī)范為特征的�！保◤埱迦A：《認同或抗拒》載《文學(xué)評論》１９９５年２期）。

　　這兩篇文章中用了“權(quán)威文化”“權(quán)力文化”“政治中心主義文化”三個詞來表示“主導(dǎo)文化”這一概念。也許，作者這樣寫并不是不知道或找不到更恰當?shù)脑~而正是為了區(qū)分不同時期、不同狀態(tài)下的主導(dǎo)意識形態(tài)。

　�。�、明確區(qū)分主流和主導(dǎo)的概念。

　　“而通俗劇的制作者們，一方面早已不屑于當什么‘人類靈魂的工程師’，另一方面，則受大眾傳媒和通俗體裁的限制，主動與主導(dǎo)意識形態(tài)妥協(xié)，認定只要‘把住一個大原則，只觸及社會問題，不涉及體制問題’‘就不會被槍斃’”。（吳迪：《文化透視：通俗劇的興盛原因及價值取向》　載《當代電影》 １９９４年６期）。

　　“或許可以認為，在１９５７年的反右斗爭及其擴大化、１９５９年廬山會議上的黨內(nèi)激烈斗爭等重大歷史事件后，¨¨社會主導(dǎo)意識形態(tài)的屏蔽出現(xiàn)了不應(yīng)有的裂隙并透入政治寒意�！保ɡ钷萨Q：《＜戰(zhàn)火中的青春＞敘事分析與歷史圖景解構(gòu)》載《當代電影》１９９０年３期）。

　　“社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)作為一種自覺的主導(dǎo)意識形態(tài)實踐的基本特征，那些看起來好象是關(guān)于個人和利比多趨力的本文總是以民族寓言的形式來投射一種政治”。（戴錦華：《＜紅旗譜＞：一座意識形態(tài)的浮橋》載《當代電影》１９９０年３期）較：在檔次較高的雜 志和精英感較強的論者筆下，反而對這兩個概念掰不開。觀察上面的第１、２、 ３類例子都如此。許紀霖是一位很有見地的研究知識分子和社會形態(tài)流變的論者，可在這一問題上卻連基本概念都沒弄清。由此想到一個題外事，許多人正是由于沒有大眾文化和主流、主導(dǎo)文化區(qū)分的理論框架，故對王朔不知該如何定位、如何評論，處于老虎吃天，無處下口的地位。有的簡單化、表面化的論者就順手揀起一頂帽子先給王朔戴上，合適不合適再看。不懂大眾文化為何物的人當然不會讀懂王朔和其它一大堆怪東西（肥皂劇、類型電影、廣告、地攤文學(xué)）。對一個自認為有知識、有思想、有說話、命名的權(quán)力和義務(wù)的人來說，無法歸位，無法命名是令人尷尬和羞愧的，而這種羞愧表達出來時往往是憤怒， 是自己與社會道義、良心站在一起之后的義憤。

　　比較的另一方面是搞大眾文化研究的論者幾乎不約而同地將這一對概念區(qū)分得很清楚，用詞也很統(tǒng)一。這是因為在他們的研究領(lǐng)域中，接觸這成對概念下的現(xiàn)象多，故必須區(qū)分且有明確區(qū)分。有時用詞是否準確與是不是文化人無關(guān)。積極跟偽科學(xué)作斗爭的司馬南在《神功內(nèi)幕》一書中就準確地用了“主導(dǎo)意識形態(tài)”一詞。

　　二、官方說法－－政治文化的主旋律

　　主導(dǎo)文化是國家的領(lǐng)導(dǎo)集團或階層倡導(dǎo)或直接運作的文化。我覺得英文可譯為：　dominant culture 或　guiding culture。它反映的是主導(dǎo)意識形態(tài)。在與現(xiàn)實的關(guān)系上，它堅持一元論的真理觀、堅持認識論上的可知論、反映論，認為文藝應(yīng)該而且可以“忠實地反映”客觀現(xiàn)實，用馬克思主義經(jīng)典文藝理論的表述就是“真實地反映典型環(huán)境中的典型人物”。

　　在文藝觀上，主導(dǎo)文化強調(diào)教育功能，認為文藝要有主題�，F(xiàn)在的高中生不一定都能考上大學(xué)，可拿到一篇語文課文熟練地劃分段落、總結(jié)出主題思想是他們從小學(xué)到中學(xué)已經(jīng)過多次訓(xùn)練的技術(shù)。這一文藝觀是可以從中國執(zhí)政黨黨章推衍出來，因為黨是由覺悟的先鋒隊組成，它的意愿代表了社會歷史發(fā)展方向，所以由執(zhí)政黨領(lǐng)導(dǎo)集團倡導(dǎo)的文藝應(yīng)該具有較先進的思想觀念。主導(dǎo)文化還擔負起書寫歷史的任務(wù)，認為歷史和現(xiàn)實一樣都是可以在正確世界觀指導(dǎo)下加以認識和表現(xiàn)的。

　　因此，主導(dǎo)文化在文藝功能上強調(diào)它的“引導(dǎo)”、“導(dǎo)向”作用，要求文藝成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人的有力武器”。武器一詞的選用既是從當時現(xiàn)實生活取來的形象語言，又準確地傳達了主導(dǎo)文化在生產(chǎn)主導(dǎo)意識形態(tài)中的作用。

　　與主流文化的徹底商業(yè)化生產(chǎn)模式不同，主導(dǎo)文化的作品主要以行政系統(tǒng)的運作方式生產(chǎn)出來。這反映在資金的調(diào)撥、題材的決定（文革時曾批判過“反題材決定論”）、創(chuàng)作者的選擇（江青曾親自派浩然去寫南沙海戰(zhàn)、樣板戲的創(chuàng)作班子也由江青親自決定）成品審查都由領(lǐng)導(dǎo)和政府機關(guān)操辦。通行的詞是某某領(lǐng)導(dǎo)“抓”出來什么好作品。一直到最后的觀賞也經(jīng)常用發(fā)紅頭文件、有組織集體觀看的形式。近年來，隨著文化事業(yè)的商業(yè)化過程，許多主導(dǎo)文化形態(tài)的作品可以靠政策倡導(dǎo)和經(jīng)濟輔助在獨立于政府機關(guān)之外的商業(yè)生產(chǎn)機構(gòu)創(chuàng)作出來。此外，領(lǐng)導(dǎo)集團還通過掌握媒體和頒發(fā)獎項來進行導(dǎo)向。

　　在藝術(shù)模式上，主導(dǎo)藝術(shù)和主流藝術(shù)的要求幾乎一樣。準確地說主導(dǎo)藝術(shù)的語言系統(tǒng)、敘事模式是和主流文化中的主流形態(tài)基本重合。它一樣使用強調(diào)因果關(guān)系、情節(jié)線索、戲劇沖突的敘事模式和透明易懂的藝術(shù)語言和牢固樹起第四堵墻的封閉空間。這些都是為了讓觀眾、讀者保持真實感、忘卻虛構(gòu)性。這也是由主導(dǎo)意識形態(tài)的哲學(xué)觀決定的：世界可知、真理可檢驗、真理是一元化的。所以主導(dǎo)意識形態(tài)在哲學(xué)上反對所謂“開放的”“多元的馬克思主義。（可參見徐崇溫主編《新馬克思主義傳記辭典》中譯本序言　重慶出版社１９９０年）與之相對應(yīng)，主導(dǎo)文化當然應(yīng)該建立易理解的、有透明性而不致造成閱讀歧義的權(quán)威性藝術(shù)語言。

　　與主流藝術(shù)還有一點不同的是，主導(dǎo)文化中的禁忌稍多一點。因為主導(dǎo)藝術(shù)擔負著指導(dǎo)社會發(fā)展和個人生活方向的任務(wù)，有時基本上可以認為是反映政府、政黨立場的“官方說法”，主導(dǎo)藝術(shù)當然要原則性強一點。故而政治的、性的、宗教的、民族的禁忌要多一些。與之相比、主流藝術(shù)的制作者倒不避諱表現(xiàn)普通大眾心中的許多陰暗欲望。當然，也有論者認為他們只不過甚至利用這些欲望做自己的搖錢樹。三十年代著名的左翼影評家塵無就在一篇名為《打倒一切迷藥和毒藥，電影應(yīng)作大眾的食糧》的文章中批評美國電影：“利用著 醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識，¨¨使大眾們忘了時代、忘了社會，忘了階級¨¨在麻醉中淪亡、馴良地匍伏在資本主義的組織之下罷”。（《王塵無電影評論集》中國電影出版社１９９４年）

　　對三種文化的關(guān)系評價不一認識混亂的原因之一是，眼下的主導(dǎo)話語也經(jīng)常處于搖擺、裂縫、標準不一和不知所措當中。有時要來點不情愿的妥協(xié)，有時是放他一馬之后的懊悔，有時搞點小批判也顯得理不直氣不壯。

　　三、曲高和不寡的今日精英文化

　　這里比較有意思的是先鋒藝術(shù)或曰探索藝術(shù)的地位。這些藝術(shù)家在西方和在中國都是被壓在地下或擠在當中，他們既有反判的暢快和得意又有被縛的悲壯，也有的真正感到被冷凍后的無力和孤寂�！暗叵码娪啊边@個詞就曾經(jīng)被用來指稱五十年代末至六十年代美國和西歐的一切實驗電影。紐約警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預(yù)，因為那里放映描寫性愛、同性戀、異裝癖、色情舞會等題材的短片。這種放映會的組織者、“美國新電影集團”的首領(lǐng)約•梅卡斯有一次還被請進警察局、送入鐵窗后。一度頗為先鋒的搖滾受到的待遇最為有趣，它在冷戰(zhàn)環(huán)境中被東、西雙方同時指控為對方針對 自己的陰謀。美國的原教旨主義基督教十字軍著名牧師在１９６５年的一本書中認為搖滾是蘇聯(lián)的大陰謀。在蘇聯(lián)，堂堂《真理報》于１９５７年指責(zé)搖滾是“冷戰(zhàn)武器”，“西方墮落”的標記，蘇聯(lián)政府認為搖滾的演出應(yīng)被嚴加取締。在中國，北京的某大報于１９６５年稱“披頭士”為“怪物”認為搖滾無非是用噪音“來滿足西方世界對瘋狂和腐朽音樂的需要”。令人深思的是當搖滾進入大眾文化、取得經(jīng)濟成功時，他們自己也顯得很矛盾，不知道“怎樣說，怎樣做，這心中才如意”。

　　今天精英文化正出現(xiàn)大分流。一部分搞廟堂文學(xué)，擔任政治政策的闡釋者或文化謀士。一部分堅守精神家園，堅持人文精神的建設(shè)和某種“終極關(guān)懷”，這部分人往往義無反顧地鄙視和批判大眾文化。還有一部分則或得意洋洋半推半就地奔向小報、奔向大眾；
他們既會寫可讀性很強的雜文，(點擊此處閱讀下一頁)

　　也能寫長篇的暢銷小說、按照定貨出劇本。

　　在藝術(shù)語言和觀念內(nèi)涵上，冠名以“先鋒”“探索”“現(xiàn)代”的藝術(shù)好象還 是離主流文化種種特征更近些。在一九七八年以后的中國，美術(shù)、音樂、文學(xué)、電影都出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”或探索性作家、作品。可后來他們的走向要么是堅持在個人化、拒斥大眾理解或認同的藝術(shù)形態(tài)中，要么是轉(zhuǎn)向大眾性的主流文化領(lǐng)域。也有作者從主導(dǎo)文化轉(zhuǎn)向主流文化創(chuàng)作的例子。陳逸飛早年顯示其再現(xiàn)透視關(guān)系、造型和構(gòu)圖能力的作品是《人民解放軍占領(lǐng)南京》，后來在美國賣默收藏的就是《潯陽古韻》、《海上舊夢》組畫這類作品。我認為他的后期作品是特征明顯的商業(yè)畫精品。

　　歸入主流的藝術(shù)家有時是帶著自己藝術(shù)素養(yǎng)和天才做出的重大而且痛苦的改 變（例如拍《霸王別姬》之時的陳凱歌）；
也有時是審時度勢后的自覺選擇。越是大眾性的藝術(shù)門類，越是需要藝術(shù)家做出明確選擇。中國大陸的另一位“探索電影”導(dǎo)演田壯壯說過：“面對政治社會環(huán)境和商品經(jīng)濟的發(fā)展，這種制約和挑戰(zhàn)是客觀存在的，所以第五代導(dǎo)演也將隨著主流電影和探索電影的演進而歸入主流電影¨¨歸入主流電影也不是件壞事，因為創(chuàng)作者和觀眾必然有互相接近的問題”。（引自香港《影藝》半月刊１９９１年１月）從上下文看，他這里的“主流電影”是指大眾化的商業(yè)電影。

　　今天的精英文化還有兩個意味深長的新現(xiàn)象。一是高雅文化在大大地得益于市場經(jīng)濟、大眾文化氛圍的同時竭力地批判大眾文化。在藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)模式上，高雅文化（或標榜高雅、自認為是高雅的藝術(shù)家）明顯地吸取了大眾文化的營養(yǎng)。在藝術(shù)品的運作、傳播機制上，今天的精英文化也利用了大眾文化打開的渠道和網(wǎng)絡(luò)。最后，也許是最重要的，社會的市場化提高了人們的經(jīng)濟收入，使精英文化的市場也擴大了。今天的精英文化正處于一個曲高和不寡的空前繁榮期，君不見《讀書》光定數(shù)就達十萬，創(chuàng)刊才三年的《東方》也有一萬多定戶。更不用說出版界的學(xué)術(shù)著作正是炙手可熱、洛陽紙貴之時。在剛剛結(jié)束的圖書定貨會上，東方出版社三十一本一套的“民國學(xué)術(shù)經(jīng)典文庫”定出去近四千套。可同時，精 英文化隊伍中創(chuàng)作和理論界的一批“道德理想主義者”卻“把商業(yè)文化當成了自 己主要的甚至唯一的敵人。好象中國社會已經(jīng)是一個徹底的典型的商業(yè)社會、消 費社會、后現(xiàn)代社會，中國文化的主要甚至唯一的威脅與危險制是商業(yè)主義、物質(zhì)主義、技術(shù)主義。”（引自陶東風(fēng)　《道德理想主義的誤區(qū)》載《東方》１９９５年５期）

　　另一個意味深長且有趣的現(xiàn)象是，當主導(dǎo)文化覺得要批判大眾文化收一收韁繩時，常常使用高雅文化常用或新提供的話語和詞匯，如不允許“低俗”，要求出“精品”。

　　四、大眾文化有文化

　　我們平時說的“大眾文化”就是“通俗文化”或“商品文化”。學(xué)術(shù)詞語是主流文化。法蘭克福學(xué)派對主流文化的稱謂是“文化工業(yè)”。主流文化的英文是：main current of culture或popular culture。

　　主流文化的最主要特征就是其接受者人多面廣。它是大眾的選擇。如果高雅文化只是偶爾洛陽紙貴，主流文化卻總是追求天下無人不識君。為廣大觀眾接受，這是主流文化創(chuàng)作者的首要信條和最終目的。而大部分精英文化、先鋒藝術(shù)都不將大眾接受作為創(chuàng)作目的。主流文化的文藝觀是沒有權(quán)威性的。美國電影《漂亮女人》在開頭和結(jié)尾都明白告訴觀眾：“這是好萊塢，這里可以做你的夢”。王朔也時常拿頑主作為自己作品的主人公，拿《一點正經(jīng)沒有》作為自己的標題，然而，主流文化的藝術(shù)語言模式都是透明的、封閉的、一般要清除觀眾對媒體語言和敘事體系的自覺和反思，如主流電影的剪輯手法就是一種徹底隱藏攝影機和導(dǎo)演存在的“零度剪輯”。這種語言系統(tǒng)最大程度地迎合了普通人的觀賞心理，最大限度地調(diào)動了讀者、觀眾的參與心理和觀賞激情。然而，許多西方左翼知識 分子又指出，正因為主流文化藝術(shù)語言的透明性、規(guī)范性、單向性造成了權(quán)威敘述和被動觀賞。馬庫賽說大眾文化造就的是“單面人”。這些西方馬克思主義理論家認為這種藝術(shù)語言是帶有權(quán)威性、強制性的，在不知不覺中傳達了在社會中占主流地位的意識形態(tài)�！皢蚊嫠枷胧怯烧�策制訂者及他們的大眾信息籌辦員們系統(tǒng)地促成的�！АТ蟊娊煌ǎ☉�(yīng)譯為交流，郝校）與傳播工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娛樂與信息工業(yè)輸出，這些也同時帶來了人為規(guī)定的態(tài)度、習(xí)俗以及多少舒適的方式¨¨它們所攜帶的訓(xùn)誡就不再是宣傳而是變成了一種生活方式。而且作為一種美好的生活方式，它抗拒質(zhì)變。一種單面思想與單面行為模式就這樣誕生了”。（馬庫塞《單面人》中譯本１０－１２頁　湖南人民出版社１９８８年５月）然而，這種藝術(shù)語言是主流文化所必須的，主流文化的大眾性決定了它敘事系統(tǒng)傾向情節(jié)性、敘事性、決定了它藝術(shù)語言的經(jīng)典性、規(guī)范性。我觀察到，交流范圍愈大、受眾面最廣的藝術(shù)種類其藝術(shù)語言愈固定、保守。目前，我們看到電視肥皂劇的藝術(shù)語言最為一成不變，完全跟本世紀四十年代它誕生時的形態(tài)一樣，只是有了彩色，環(huán)境更豪華、人物語言寫得更精巧。往下數(shù)，按藝術(shù)語言的墨守成規(guī)到先鋒激進排列，藝術(shù)種類大致可以如此站隊：暢銷小說、電影、音樂、戲劇、美術(shù)。

　　主流文化蘊含的是主流意識形態(tài)。就是一些通俗說法、大眾眼光、普通百姓的倫理價值觀。決定社會走向的，最終還是這種通俗文化，故名之為主流。主流文化玩的就是心跳，它更能反映老百姓的心跳。撥動百姓心弦的就是一種較共同的倫理價值觀和藝術(shù)趣味。但從整體上說，主流文化反映的意識形態(tài)又是一種無主題變奏，它要反映社會各種人的心聲、各種理想的沖突和異端的權(quán)力。商業(yè)化同時又使主流文化呈現(xiàn)出文化觀的多樣化。從整體上看，大眾文化時常呈現(xiàn)一種紛亂的湍流。沒人給它設(shè)計，也沒人能給它導(dǎo)向。它的底層是一些基本情感和共同價值觀，據(jù)我觀察，正是它在最大的范圍內(nèi)起著消解文革意識形態(tài)和封建主義，建立商業(yè)倫理、“游戲規(guī)則”的革命性作用。

　　今日中國，主流文化一般都得到主導(dǎo)意識形態(tài)的容許，有時也能精心設(shè)計爭取到贊賞。九六年春節(jié)晚會黃宏和徐帆表演的那個小品《上下之間》就形象地表現(xiàn)了創(chuàng)作者等待主導(dǎo)意識形態(tài)檢查的喜怒哀樂。從封建社會到今天，通俗文化也有一小部分不能見容于主導(dǎo)意識形態(tài)。例如封建社會在改朝換代之際民間常流行些民謠，那傳播者如被抓住是要殺頭的。今天民間流行、口口相傳的段子文化中也有一部分是對主導(dǎo)意識形態(tài)大不恭敬的。隨著商業(yè)社會的發(fā)達、消費水平的提高和社會政治、心理壓力的消解，主流文化將走向多聲部并存的湍流，走向無雅俗之分只有品味不同的品味文化。

　　五、魚龍混雜　一家做主－－三種文化關(guān)系談　

　　在不同社會的不同時期，主流文化和主導(dǎo)文化呈現(xiàn)不同的形態(tài)和相互關(guān)系。

　　在西歐和北美的發(fā)達資本主義國家，只有主流文化而沒有主導(dǎo)文化。政府只有把藝術(shù)當做民族工業(yè)或民族文化加以資助的義務(wù)而沒有干預(yù)甚至直接指導(dǎo)創(chuàng)作的權(quán)力�！斑@并不意味著職業(yè)政治家的權(quán)利已經(jīng)消弱。情況正好相反，他們的統(tǒng)治已結(jié)合到了公民的日常行為及消閑中，而政治的“符號”也就是商業(yè)及娛樂的符號�！保�馬庫賽：《單面人》中譯本８９頁）�！栋皖D將軍》被認為是美國的“主旋律　”電影的典范，據(jù)說是由美國政府——好象是國防部或哪個別的部門——給了資助。但該片的藝術(shù)語言和運作過程完全是商業(yè)化的。更引人注目的是它在觀念上有較強的反思色彩。該片把巴頓描寫為百戰(zhàn)百勝的 戰(zhàn)爭之神，歌頌了他身上的愛國精神，但也對他身上的狂熱好戰(zhàn)情緒和強烈的冷戰(zhàn)意識作了表現(xiàn)。結(jié)尾處巴頓這顆戰(zhàn)爭機器上的螺絲釘孤寂地走向遠處的風(fēng)車。編劇科波拉還借劇中人物指出：“沒有戰(zhàn)爭，他就死了”。

　　在檢查方面，政府也盡量避免以強制方式直接出面。全球聞名的美國電影《海斯法典》是電影工業(yè)民間協(xié)會“美國電影制片和發(fā)行人協(xié)會”于１９２２年為改善好萊塢形象訂下的自律條款。協(xié)會主席威廉•海斯是一個虔誠的清教徒。協(xié)會每年付給他十萬美元，使他辭掉了哈定總統(tǒng)給他的郵政部長職位。１９６８年頒布的美國電影分級制度也是由它下屬的一個分級委員會制定的。分級方案中每一級別使用的詞語是“建議”在何種情況下觀看。

　　大眾文化也受到來自高雅文化立場的批判：“大眾消費藝術(shù)，一般來講，它非但不構(gòu)成對現(xiàn)存文化的反思、批判和重建，事實上往往起著唯護現(xiàn)存文化，助長消費享樂主義的虛假意識形態(tài)，強化大眾商業(yè)社會文化霸權(quán)的功用。¨¨能在現(xiàn)代文化史上占據(jù)一席之地的之能是高雅文化產(chǎn)品，而大眾消費文化之作不過是過眼煙云”（周憲　《審美文化的歷史形態(tài)及其變異》見《文學(xué)評論》19９５年１期）。還有的論者認為大眾文化作者是投機：“審丑本文的制作者，放逐的結(jié)果實際上是歸附到國家權(quán)力的麾下，成為它心甘情愿的同謀，從而進入歷史排場”（厲震林　《論審丑的“新史學(xué)”體驗》載《當代電影》１９９６年２期）。

　　我認為林林總總的類似批判都存在著兩大錯位。第一，大量引用的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代理論是站在一個高度發(fā)展的消費社會基礎(chǔ)上，而我們現(xiàn)在的發(fā)展階段和社會任務(wù)是走進商業(yè)社會。人家可以無深度模式、無主題變奏，我們卻是在聲嘶力竭地呼喚規(guī)則、艱難地建立商業(yè)倫理。在藝術(shù)上，人家是隨意粉碎類型、雜揉風(fēng)格；
我們是要建立語言、發(fā)展觀賞心理模式。另一個錯位是話語的無接口。西方馬克思主義者對大眾文化的批判是建立在與我國完全不同的社會狀況和文化特征的基礎(chǔ)上。由于西方只存在主流文化，阿爾圖塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》中將強制的、顯然的，諸如法律、政府、軍隊這類國家機器與意識形態(tài)國家機器作了區(qū)分。他認為意識形態(tài)的國家機器“在終級意義上講，只能是淡化的、隱蔽的、甚至是象征性的”（見《當代電影》１９８７年３期該文中譯本）。這里的問題真正是有“中國特色”的。西馬諸公從沒見過三足鼎立的文化格局！今天的文化天地?zé)o論是馬克思還是毛澤東都沒見過。西馬的所有概念進口以后都得重新分析、重新定位。我真奇怪，那么多大家名師談文化理論談到今天怎么沒一人提到這一點。

　　對于大眾文化，法蘭克福學(xué)派的西方馬克思主義者在深刻地批判之外還有另一方面的認識。這就是從大眾選擇的權(quán)利、藝術(shù)商品化帶來藝術(shù)形式多樣化和社會民主的模式等積極方面來認識。被視為法蘭克福學(xué)派宗師的阿道爾諾在研究一個社會新聞事件時發(fā)現(xiàn)“宣傳工具夸大這件事的重要性的全部嘗試都未能消除普遍的懷疑�！彼�總結(jié)到：“意識形態(tài)與閑暇的整合顯然尚未完全成功。個人的現(xiàn)實利益在業(yè)余時間里仍然很有力量，足以抵制全面的擔心�！保ㄒ�自《法蘭克福學(xué)派的宗師阿道爾諾》中譯本６０頁湖南人民出版社１９８８年）從阿道爾諾四十年代的《啟蒙的辨證法》到他后期的著作《電影的透明性》中，阿道爾諾都辨證地看到“文化工業(yè)的主流之中有一種批判的潛力”; 他寫道“ 文化工業(yè)的確保有那些使它接近于競技的諸特征中比較好的特征的痕跡。”“文化工業(yè)的意識形態(tài)含有自己謊言的解毒性�！保ㄒ姟斗ㄌm克福學(xué)派的宗師阿道爾諾》中譯本１５８頁）。不知為什么，這　一方面的論述在中國學(xué)者談?wù)摶蛞�用他們的觀點時被驚人一致地忽略了。

　　在中國，１９４９年以前的文化主要是主流文化（國民黨的主導(dǎo)文化也有一定影響，不夠，否則不至于到島上去），１９４９年至中國共產(chǎn)黨召開十一屆三中全會的１９７８年間只有主導(dǎo)文化沒有主流文化，１９７８年改革開放以后至今是主流文化、高雅文化和主導(dǎo)文化并存共生，共同發(fā)展的時期。

　　中國大眾文化的萌芽從宋、明就開始出現(xiàn)。民間的說唱藝術(shù)、曲子詞、戲 曲開始在市民中占有一定地位。（這些和京劇一樣到今天都成了高雅文化）到了本世紀三、四十年代，中國由于內(nèi)部的都市發(fā)展和外來影響已經(jīng)有很發(fā)達的主流文化。電影方面的代表是張石川、孫喻等人為代表的“唯興趣是尚”、“唯美的娛樂電影。田漢在轉(zhuǎn)為社會派之前也認為“電影是白日的夢”。在二十年代，中國電影“娛樂派”是真正的主流。當時“社會派”的主將鄭正秋也不得不隨大流，跟著張石川去拍《火燒紅蓮寺》一類的純商業(yè)電影。當時文學(xué)中大眾通俗文化的代表是鴛鴦蝴蝶派。被稱為鴛鴦蝴蝶派十八羅漢之一的范煙橋 曾在１９２７年寫過一冊《中國小說史》其中把民初以來盛行不衰的鴛鴦蝴蝶式通俗小說正式納入中國本土小說發(fā)展的“全盛時期”，故意不提“五、四”以來的新文學(xué)。（引自唐小兵《蝶魂花影惜分飛》，載《讀書》１９９３年９期）有趣的是當時這些通俗文藝并不真正是主流。(點擊此處閱讀下一頁)

　　當時比較“主流”的可能是強調(diào)“為人生”的社會派。故鴛鴦蝴蝶派或曰禮拜六派一再被宣判為“逆流”“文娼”“拜金主義的文學(xué)”。茅盾曾公開指責(zé)這類章回通俗小說是“真藝術(shù)的仇敵，¨¨¨對藝術(shù)的不忠誠，再也沒有比這厲害些的了。在他們看來，小說是一件商品，只要有地方銷，是可以趕制出來的，只要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都 可以的”。對當時的鴛鴦蝴蝶派電影，１９６３年出版的《中國電影史》也極力貶斥，認為是“散發(fā)著封建意識和買辦意識的惡臭，給電影觀眾和電影事業(yè)帶來了極大的毒害”。當時社會的主導(dǎo)文化是國民黨政府倡導(dǎo)的宣教文化，是為國民黨的意識形態(tài)服務(wù)的文化�？墒聦嵣险贾髁鞯�、影響了一代知識分子、市民、農(nóng)民的是共產(chǎn)黨倡導(dǎo)的馬克思主義文藝觀和社會理想。這從一個方面說明了大眾的意識形態(tài)是如何影響社會結(jié)構(gòu)的走向、變化。

　　從１９４９年至１９７８年的近三十年，中國大陸只有主導(dǎo)文化沒有主流文 化。這一時期，主導(dǎo)文化改造、吸引了主流文化的諸多元素來為宣傳正確思想服務(wù)�！懂敶�電影》９０年３期上有馬軍驤所作的《＜上海姑娘＞：革命女性及觀看問題》等四篇文章分析了新中國電影是如何利用、改造舊的敘事語法來構(gòu)建“歷史圖景”，搭起“意識形態(tài)的浮橋”。這一時期，所有的民歌民謠、順口溜，甚至民間手工、繪畫都呈現(xiàn)主導(dǎo)化傾向。筆者看到一個十分有趣的例子可以說明當時主導(dǎo)文化對主流文化徹底的滲透和絕對的整合。“我今年４８了”“您４８怎么研究６０多年了”�！斑@個¨¨啊¨¨您聽著有點矛盾是吧。矛盾是可能產(chǎn)生的。任何事物都有矛盾存在。那就看你有無辦法把這個矛盾統(tǒng)一起來，不然就會形成對立而繼續(xù)發(fā)展，這就是法則問題了”“學(xué)了主席的矛盾論¨¨�！笨戳� 這段十分費力的哲學(xué)對話，人們絕對想不到，這是中國的相聲大師侯寶林在說相聲。這個段子是他從４０年代說到８０年代的《戲劇雜談》。這是他六十年代說這段子時發(fā)揮的“現(xiàn)掛”。當時，毛澤東號召全國人學(xué)哲學(xué)。（參見馬季《我的老師候?qū)毩帧份d《中國教育報》１９９３年２月１４日）在電影領(lǐng)域，理論家馬德波將１９４９至１９７６的電影劃分為“宣教電影”階段。與這種文化形態(tài)相對應(yīng)，“從１９４９年到改革前這幾十年的時間里，中國社會的社會結(jié)構(gòu)中只有國家與民眾這兩個層次”。（引自孫立平《平民主義與中國改革》載《戰(zhàn)略與管理１９９４年５期）

　　主導(dǎo)文化畸形膨脹的是文化大革命時期，那時，民歌、順口溜、幽默段子一概沒有，十億人要么寫口號詩，要么唱語錄歌。文學(xué)家是如此描寫這一圖景的：“只可惜這歌子忽然斷了，成為“四舊”，代之以全國唱什么街子里唱什么。小學(xué)里學(xué)生上音樂課，街上人聽了都嘆息太淡太直，如何就能成歌�！保ò⒊牵骸稑錁丁罚�。這一時期，主導(dǎo)意識形態(tài)實現(xiàn)了強制的、絕對的控制，消滅了一切話語的毛邊和意義的不清晰。連口號呼錯了或講話出現(xiàn)了口誤都要受到嚴懲，盡管那人是在做十分虔誠的歌頌。那時“愛說話”“嘴不好”是十分危險的缺點。筆者親眼見到一個愛說幽默話的人在一個需要殺雞嚇猴的時侯被戴上了反革命的帽子。據(jù)說，知道這一下場之時他一點幽默感也沒有了。只是撲通一下跪倒在宣傳隊干部腳下。今天看來，那時的“說話權(quán)”是專有的，說自己的話就是大逆不道。陳伯達聽見別人傳“人民公社”一詞是他發(fā)明的就嚇得半死，１９５９年７月寫的文章到１９８８年１０月才承認“人民公社”是他的發(fā)明。

　�。保梗罚鼓甑氖�一屆三中全會以后，中國開始了改革和開放，逐步邁向商品社會。這時，出現(xiàn)的是主流文化和主導(dǎo)文化共生共榮的格局。筆者至今還記得第一次在磚頭式錄音機中聽到鄧麗君歌曲的感受，那是沁人心肺的親切和清新。此后，通俗文化的滾滾紅塵橫掃中華大地。這帶來了幾多歡樂幾多愁。

　　今天，我們又在步入市場經(jīng)濟為主的商品社會，政治上仍堅著“ 四 項 基 本 原 則”，這就決定著我們的文化是主流、主導(dǎo)并存。這二者是互相影響、互相滲透的。大眾文化一方面受到商業(yè)化的指責(zé)，一方面受到尊重百姓選擇權(quán)的歡呼。許多學(xué)者在鼓吹通俗藝術(shù)時是與社會民主化進程聯(lián)系起來看的。（參見《選擇：貴族化還是民主化？》載《電影創(chuàng)作》１９８８年９、１０期）這時，兩種文化在形態(tài)上呈現(xiàn)互相靠攏互相滲透的狀況。主導(dǎo)文化也要最大限度地寓教于樂，找到群眾喜聞樂見的語言和敘事手法。這就出現(xiàn)了主導(dǎo)文化在藝術(shù)形態(tài)上的“主流化”。九六年新年伊始中央臺播出的《蒼天在上》就是一部吸收了許多通俗語言的主旋律作品。劇中的市長助理就把參觀女子單身宿舍說成是“英 勇就義”的事。這絕對是“侃”風(fēng)十足的京味語言。該劇還用了情節(jié)劇的懸念敘事法和近年來討論很多的“復(fù)合性格”人物塑造法。但是，主導(dǎo)文化以拋棄一元論真理觀和反映論為核心的現(xiàn)實主義為代價來吸引受眾，誰知道不是一種美學(xué)上的飲鴆止渴？這兩年歷史劇大盛的一個重要原因就是這類作品正好處于主流意識形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)的重合部，所以受到歡迎或容忍的范圍最大。有許多創(chuàng)作者是能自覺地處理主流和主導(dǎo)的矛盾。創(chuàng)作過《過把癮》、《宰相劉羅鍋》等優(yōu)秀作品的北京文化音像出版社就提出明確原則：讓“二老（老干部、；
老百姓）都滿意”。

　　從長遠看，主流文化和主導(dǎo)文化必然呈融合的態(tài)勢。但在目前，能夠在此消彼漲中一家做主的是主導(dǎo)文化。主導(dǎo)文化占居著最有利的話語通道，（這就是秦池酒廠要花３、２億元人民幣買中央電視臺５秒鐘標版的原因）它由國家行政機關(guān)保證通行，它還對精英文化及大眾文化暗中頤指氣使或明令指揮，它負責(zé)對其它文化形態(tài)發(fā)放日常通行證并行使最終評判權(quán)。在這時，三種文化都會做出一些重大的、前所未有的、有時是艱難尷尬的選擇。精英文化仍可在擴大了的話語空間內(nèi)自說自話，給社會增加點不同的聲音。主流文化不能與基本原則有悖，否則就是拿投資者的錢開玩笑；
它得觀察八面來風(fēng)、爭取上下討好左右逢緣。主導(dǎo)文化則會使“導(dǎo)向”日益顯得不那么明顯。因為“意識形態(tài)的作用就是使人為結(jié)構(gòu)的社會經(jīng)濟布局顯得毫無人為性，而是自然規(guī)律的一部分。意識形態(tài)的作用是使 社會性的東西顯得自然可辨和透明——使它顯得司空見慣�！保�尼克•布朗《電影與社會》《世界電影》１９８７年４期）主導(dǎo)意識形態(tài)要進入尋常百姓家，思想才能真正為群眾所接受。主導(dǎo)文化的社會效益也要靠市場來實現(xiàn)。許多中央領(lǐng)導(dǎo)干部明確地認識到這一點：“今后影視作品評獎要看‘上座率’，就是要求創(chuàng)作人員注意作品的觀賞性，注意傾聽群眾的意見和反應(yīng)�！� 原廣電部長孫家正也說“影視作品一失去了龐大觀眾就失去了存在的最基本的意義。今后衡量一部影視作品是否上乘，是否屬于精品，是否給予獎勵，需要看領(lǐng)導(dǎo)和專家的評價，但更重要的是要看廣大觀眾的反應(yīng)”（見《揚子晚報》１９９５年１０月３１日 　著重號為筆者所加）這種提法既符合藝術(shù)規(guī)律又具　有政治上的眼光，是很富于建設(shè)性的。它要求主導(dǎo)文化能吸收主流文化的藝術(shù)技巧，更重要的還在于，它在理論上提出了主導(dǎo)文化要融入大眾、融入通俗。這不光是一個確立話語地位、話語風(fēng)格的問題也是一個如何擺放國家機器與普通百姓關(guān)系的問題�！爸袊�政府的合法性還要來源于人民，任何一個有眼光的政治家都會懂得這一點”。（石平：在平民與精英之間尋求平衡，《戰(zhàn)略與管理》１９９４年５期）

　　目前類似這樣須要加以廓清的詞還很多，如大眾、精英；
激進、保守；
民族、國家；
左、右；
革命、反動。

　　類似的工作已有人在做。如《東方》１９９５年６期的《上流社會：拒斥還是營建》就對“上流社會”和“上層社會”這一對概念做了研究。作者叫谷孟賓，是北京大學(xué)社會學(xué)系的一個大三學(xué)生。吾儕又當何如。

　�。保梗�7年１２月 于京郊朱辛莊

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