一、與體制共舞中營造真善美

　　隨著《青紅》、《世界》的公映，“第六代”導演再度成為媒體的重要話題。雖然已經(jīng)約定俗成，我個人一直盡量少使用“第六代”這個詞。因為我認為這些導演彼此之間的差異要遠遠大于風格特征上的共同之處；
而每個導演自己的作品之間差異也非常大，有的導演已經(jīng)在創(chuàng)作上和話語上完成了帶根本性的巨大轉向（例如張元）。同樣，我們在學術意義上使用“第五代”這個詞也應該是一個風格概念、作品形態(tài)、創(chuàng)作走向具有某種共同性的概念，而不是一個年齡或年級的概念。

　　許多媒體將分析聚焦在這些青年導演與體制的關系上�！拔黛艉�同”有位網(wǎng)友“錯錯錯”這樣分析第六代與體制的關系：“2003年底，國家電影局的上層人士以‘喝茶’的形式與賈樟柯、王小帥等一干中國電影‘第六代’對話，恢復了他們官方認證的導演地位。于是，2005年上半年我們得以有機會在大銀幕上觀看《世界》，欣賞《青紅》。……中國電影的發(fā)展，需要‘第六代’和電影當局合理的和解……。然而，這種和解淡化的只是中國電影局部的矛盾，遠非解決中國電影整體存在的問題�！�

　　我們不能將所有導演進入體制后的變化都歸入體制的影響，體制對導演的影響不是外在的、不是整體性的，選擇的自由還在每個導演肩頭。我個人認為，體制內(nèi)拍攝的作品各有千秋；
《世界》、《日日夜夜》被一些評論認為是不成功的作品，而《青紅》是今年的一部可以跟許多電影作品相比的力作。而一直在體制內(nèi)拍片的王全安2004年完成了《驚蟄》，那也是一部很見現(xiàn)實主義功力的作品。從《長大成人》和《卡拉是條狗》來看，陸學長既有記憶的能力，也有體察當下底層的功夫。

　　在這些青年導演的新作品中，《青紅》最吸引我的注意。影片喚醒了我對那個時代的沉重的回憶，給我對國家力量介入私人情感糾紛的深深的思考，它讓我看到那些無力的個體面對時代走向死亡的悲劇，它的時代氛圍、愛情覺醒和性的盲動是十分準確的，影片展示的青春沖動是十分真實的，它以一種現(xiàn)實主義的忠實態(tài)度有質(zhì)感地呈現(xiàn)了那個時代生活境況和社會關系；
影片那突轉和有力的結尾讓我產(chǎn)生極度的震撼。在結尾處，女兒的命運和父親的命運在主題上統(tǒng)一起來了：他們不管是工作、居住地的選擇還是個人情感恩怨的傷害與解決，都被一種巨大的異己力量給控制和決定了。面對一個性犯罪分子，父親可以提起鐵棍砸過去，而面對強大的組織機器對他們的居住地的安排，面對法律機器對他們私人恩怨強力處理，他們一句話沒有，只有逃走，而且是一種一言不發(fā)的、悄悄的逃離。這是我近年來看到的青年導演的作品中最具有時代質(zhì)感、生活境況的一部。這部作品把細碎的有質(zhì)感的真實與人的命運的真實性、社會關系的真實性重合了起來。

　　也許與體制的影響無關，《青紅》的結尾出現(xiàn)巨大的敘事空洞，從爸爸去工廠把小根送上警車以后，影片講的是另一個故事，主導事件走向結局的是另一種的矛盾。爸爸對小根是否要判死刑的態(tài)度只用很間接的方法交待了一點點。真真媽對青紅母親說：“聽說這種事判得很重，聽說還要……”�！安粫�吧，老吳也擔心這個事情，還專門去打聽過，應該不會的�！钡�是這里父親的態(tài)度是變化了的。更重要的空缺還在于：青紅對小根被判死刑知道不知道，何時知道的？什么態(tài)度，什么反應？結尾部分對這些重要的情節(jié)轉向交待完全跳躍，然而這里主人公彼此之間的態(tài)度和陳述是有法律意義的，是關乎小根生死的。從前面爸爸拿著鐵棍要把小根打死來看，爸爸會不會對小根被槍斃拍手叫好？也許，他明白過來以后會知道小根不該死，為了小根和女兒的今世今生，他們應該盡力去阻止小根被槍決。就我對劇作常規(guī)的理解而言，這些都處于向結尾的高潮點運動的重要轉折點，是不能空白、不可跳躍的。因為從小根被抓走以后，故事完全是另外一個情境，矛盾的焦點和起決定作用的力量就不在一心要回上海的父親和那一對青春畸形愛情被中斷和野性情愛沖動的青年男女之間了。不管是從挖掘戲劇性的敘事需要還是真實的情感變化的角度，這里人物對飄蕩在空中，落向小根頭頂?shù)哪菑埶佬膛袥Q書都一定會有一些跟此前戲劇動作轉向甚至反向的動機和行為。對死者，那是蠻橫、不合法的（即使按照當時法律），那是哭叫無聲的生命終結，而悲慘之情又哪里會止于死者和他的家庭，那些血花飛濺的槍聲將纏擾這父親和女兒的一生。這逃離回上海老家的父親和麻木的女兒怎樣看待這槍聲？他們是把那槍聲當作青天老爺為民做主的痛快復仇？還是當作他們共同參與后無法控制的過失性謀殺？不管怎樣，他們都應該知道，死者那顆子彈洞穿的頭顱將陪伴他們一生。那回響在山谷中的槍聲將永遠回響在他們此后的每一個幸福時光。相對作者要表達的主題意念和故事進程的突變來說。這里矛盾有巨大的變化，情節(jié)走向有巨大的轉折，而導演為什么在這需要力量的結尾之處留出了這么大的空白？

　　《世界》延續(xù)了賈樟柯作品的一些特征：呈現(xiàn)生活質(zhì)感和底層的人心底欲望。但是這部影片開始出現(xiàn)一種他以前作品中沒有的東西：賈樟柯導演也開始寫真善美。有兩個段落表現(xiàn)得較明顯。洗手間里，趙小桃進來，她跟俄羅斯女孩抱在一起，表現(xiàn)兩個身處底層的女孩那份理解，表現(xiàn)兩人在情感上是如何相濡以沫。另一個段落是二姑娘在工傷事故死去以后，他留下一張字條，寫著他欠了誰誰多少錢，王洪磊看到這個字條以后就蹲在地上哭了兩三分鐘。這是一個被許多報紙炒作過的礦難故事中的底層人心靈美好的故事。對這個底層人心靈亮色的炒作起到了稀釋礦難事故那黑色境遇的作用。而《世界》中的移植是對社會上和導演自己以前作品中煤礦工人那黑色境遇的稀釋，是用醫(yī)院綠墻上橫移出來的字條搶奪和覆蓋礦難中工人的死亡陰影�？吹侥菑堄檬謱懽煮w寫出的靜止畫面的欠條，我閉上了我的眼睛。在中國，藝術作品最容易做到的事情就是寫真善美。

　　只是在火車站成太生跟小桃在車站小旅館那一段，我看到賈樟柯導演以前打動我的內(nèi)容：底層人物那畸形的欲望，對底層人物生活境遇和欲望的展示。這是以前賈樟柯導演的擅長和可貴之處。車站破旅館的男女主人公撕扯的那個段落，導演沒有試圖去涂抹底層人面對的現(xiàn)實，也不用假溫情的漿糊蓋在他們臉上。成太生在車站旅館的床上拉著小桃發(fā)誓：“我一定要在北京這塊地盤上混出名堂來�！边@里的人物欲望和表現(xiàn)話語是真實的，因而十分有力。這種真實的情感讓我感到一種恐懼：他如果當不上保安，他會走到人行天橋上去嗎？他會在天橋人行天橋上或者地下過道做什么？在這里導演把外地來京的男孩和女孩那擠壓后的畸形欲望表現(xiàn)出來。他們的欲望是天然合理的，他們的欲望跟任何官員、教授的欲望是一樣平等的，但在當下現(xiàn)實中，他們的欲望是被警惕的、被認為低一等的。這種畸形的欲望釋放跟我們現(xiàn)實生活中處于如此地位一些人群的思維狀況、行為的方式是有對應性的。

　　《青紅》等作品是這些導演進入體制內(nèi)的作品。但我并無法總結說這就是體制影響或者決定了他，我只看見個人進入體制后拍的這一部作品與上一步或者以前作品有些不同。如果說影響要有更多的材料，要具體分析哪些元素的出現(xiàn)是體制內(nèi)的主旋律美學所一貫需要、一定需要的，哪些元素是他自己以前從來沒有過的。我看到進入體制也可能對一個導演的敘事方法和鏡語影響不大。《紫蝴蝶》幾乎延續(xù)了婁燁此前的特征：鏡頭語言如行云流水，但故事講述比較跳躍，不講究懸念和因果性。《紫蝴蝶》對時代湮滅人的自由和人之間的情感這種生存境遇的思考是具有普遍性的，這明顯受到貝托魯奇影響。影片思考歷史、時代對人的裹挾，探討一種絕對的自由的可能性，發(fā)出了對人的愛情和個人自由消失無影的哀嘆。那連續(xù)灌注到城市的大雨，在《七宗罪》中構成了黑色偵探片的典型城市景和陰暗的心理氛圍，在《紫蝴蝶》中，則更多地是表現(xiàn)一種陰郁和絕望，表現(xiàn)人被歷史潮流裹脅的很絕望的境遇，表現(xiàn)時代潮流下愛情的沉沒。

　　不管他們選擇哪種制片體系，我都把任何導演當作一個絕對自覺、絕對自由的作者。他們必須被看作有主體性的導演，他們是在藝術、文化、政治方面有選擇自覺性的導演，藝術選擇的絕對的自由和絕對的責任都在他們叫每一聲開機的喊聲中，都在他們在剪輯臺上按每一次出點和入點的手指上。選擇的絕對責任還在導演自己肩上。

　　二、敘事結構與集體迷思：揮之不去的死亡陰影

　　我們看到多數(shù)青年導演的偏好是內(nèi)容個人化、形態(tài)上追求先鋒性。然而，他們的敘事有沒有某種深層的共性呢？縈繞在他們心中，進入他們潛意識中的，有沒有什么共同的母題呢？筆者在2002年曾談到第六代敘事中的某種深層母題上的共同性，那就是他們揮之不去的死亡情結。

　　如果我們注意到第五代的紅衛(wèi)兵情結，對他們電影語言上的反規(guī)則，文本中的弒父儀式就好解釋些，這種用反規(guī)則來凸現(xiàn)自己風格的方法都是某種紅衛(wèi)兵意識在新時期自由爆發(fā)后的變形和張揚。他們用形式上極度膨脹和反叛再現(xiàn)了他們對某種非正常環(huán)境中形成的規(guī)則、規(guī)矩的那種恐懼、逃避和怨恨、詛咒。這些無不透出其濃重的文革歷史記憶而呈現(xiàn)出的某種集體無意識。

　　當我考察“第六代”時，我注意到他們作品中的死亡情結進入了相當一部分作品的敘事結構中。如果對第六代一些影片進行互本文關系考察，可以看到有不止一個導演借鑒了《維洛尼卡的雙重生命》的結構。那些沒有使用這一結構的作品為什么也多次出現(xiàn)死亡的情節(jié)而且死亡這個情節(jié)功能在敘事結構中都起到了強烈的作用。

　　我是從集體無意識這一角度來考察某種在第六代電影中反復出現(xiàn)、被創(chuàng)作者同構處理的共同母題的。奧地利心理學家榮格發(fā)展和修正了弗洛依德的潛意識學說提出了集體無意識的概念。他認為：“從科學的因果的角度，原始意象（原型）可以被設想為一種記憶蘊藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經(jīng)驗的無數(shù)過程的凝結。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗的沉淀，并因而是他們的典型的基本形式�！�

　　我看到，在一些青年導演的作品中，不約而同地出現(xiàn)了某種“死亡”的主題。我們可以分析這幾部影片中死亡在敘事結構中的重要性。《月蝕》、《蘇州河》、《安陽嬰兒》、《非常夏日》都有一個敘事處理上的共同性：對于劇中某個人物是否已經(jīng)死去出現(xiàn)一種語焉不詳?shù)奶幚�。有時敘事中出現(xiàn)的是主人公對一個與自己關系親密的人的死亡有亦真亦幻的感覺。

“死去”，或者“是否死去”在敘事上都出現(xiàn)某種模糊性解釋，而且“死亡”主題進入到了作品的敘事結構層面。在《蘇州河》中，男主人公馬達與女主人公牡丹出車禍而死，此前牡丹還曾當著男主人公的面仰臉落入蘇州河自殺；
在《非常夏日》中，女主人公被處理成懸念——被強暴后淹死的死亡假象。在《月蝕》中，雅男一直不相信真的有一個與自己長得一模一樣的佳娘，在結尾處，兩個人的死亡被導演用電影語言在非情節(jié)的意象中連接在一個鏡頭中。而且，有意味的是，由一個演員扮演的兩個女人的死亡被合二為一了。王超導演的《安陽嬰兒》沒有使用兩個人扮演一個主人公的結構�？蛇@部影片也有處理將死亡處理得亦真亦幻的一筆。下崗工人于大崗因為要保住與自己同居的賣笑女失手打死了一個黑道大哥。那買笑女去監(jiān)獄看望于大崗，他肯定被判死刑。后面的一場戲是賣笑女在居住地被抓捕，在逃跑的過程中，孩子丟失了�？墒牵�在被押送回家的火車上，在接近瘋狂的心理狀態(tài)下，賣笑女居然幻想自己隨手將孩子交付的那個人是于大崗！影片就在火車進入黑暗隧道的的一聲長嘯中結束。

　　從2004年以來的幾部作品看，這一現(xiàn)象還在青年導演的創(chuàng)作中持續(xù)重現(xiàn)，大多數(shù)作品都是以主人公身邊親近人的死去來構成結尾或者敘事上的重要情節(jié)沖擊點。王小帥的《青紅》是最近的，也許是最有力的一部作品。其它呈現(xiàn)死亡情結的影片有：《驚蟄》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（婁燁）《世界》（賈樟柯）。婁燁正在拍攝的《熙和園》據(jù)說敘事上也有主人公的親近朋友從死亡境地的逃亡和主人公之間的互相拯救。在《驚蟄》中，對死亡的處理與《青紅》有驚人的相似性，主人公二妹也是在離開了原來的男友進入了結婚生子的另一種生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了殺人犯在被槍決的囚車上從自己眼前開過去。

　　在《青紅》中，我看到一種對死亡處理的敘事躲避和語焉不詳?shù)默F(xiàn)象仍然在延續(xù)，主人公父親和青紅對小根的死亡知曉與否被回避了，他們的態(tài)度和反應也回避了。而且，小根的死去是宣傳海報完成的，是由電影的某種靠意會的表意功能所完成的，在具體的敘事講述上，小根的死亡是不確定的。因為，與青紅錯身而過的囚車上，小根是第五個被判刑者，導演用汽車喇叭聲蓋住了對他的判決詞，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而后面回蕩在山谷中的聲音是三槍。這就是說，小根并沒有被判死刑。而且，聯(lián)系中國大陸的社會生活現(xiàn)實來考察，小根很可能是在那輛卡車上陪殺場受教育。

　　在這些第六代不同導演拍攝的風格和題材相差很大的影片中，我看到死亡這個母題在敘事結構中有很大的共性。如果與第五代電影中的死亡母題處理比較，我們可以看到第五代處理死亡主題在情節(jié)編排和意象設置上表現(xiàn)出更強烈、更戲劇化的傾向。看看張藝謀在《菊豆》和《大紅燈籠》和陳凱歌在《霸王別姬》中的死亡處理，有時是直接的弒父/弒大哥宣言（《紅高粱》），有時是幾分浸透骨髓的呼喊與絕望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陳凱歌1998年拍攝《荊軻刺秦王》時，直接在臺詞中討論弒父的主題。他讓自己扮演的呂不韋半是表白半是哀傷地說：“兒子是不會殺死父親的�！钡谖宕�作品中的死亡經(jīng)常是在對父輩崇敬和背叛的矛盾情結中糾纏紐結而無法釋懷；
第六代電影中死者與之不同，大都是同輩關系，大多是戀人關系和親密的關系。而且都有一個覺得戀人還活著而事實上已經(jīng)死去的敘事功能。他們的作品中對“忍看朋輩成新鬼”透著一種心理上的回避和壓制之后的迷幻感覺。此外，死亡在敘事結構上都不是作為權威性敘事中的“故事”來處理而是作為一種敘事游戲中的敘事體變異來處理。他們在處理死亡的情緒時，沒有了第五代故事中的對父親關系那份慘烈、悲壯和執(zhí)著而纏繞不清的言說（《荊軻刺秦王》），少了一種控訴什么的冤屈和道德上占據(jù)制高點的抒情。他們的態(tài)度是冷靜的，無言的，有幾位青年導演是在一種哀莫大于心死的氛圍中去摹寫死亡，賈樟柯的《站臺》中有一場寫女主人公去醫(yī)院墮胎的戲，用的是冷靜或者冷漠的筆觸，讓我感到一種逼人的寒氣彌漫在自己周圍。

　　如果將這些作品與同時期的主導文化中的主旋律作品比較，就會看到在現(xiàn)實題材的表現(xiàn)中后者是如何浪漫、光明和必須充滿樂觀的信心，死亡的陰暗景象和引起傷痛的回憶是被徹底過濾、規(guī)避的一個缺失性情節(jié)功能。

　　再比較余華作品的血腥、強烈的意象，再看看余華和莫言作品中那些強烈而又慘烈的死亡場景，我們也許可以得到另一種對照關系。在《安陽嬰兒》和《月蝕》這樣的影片中，與余華的作品有某種意象和情緒上、敘事上的同構。

　　當然，在榮格那里，原型只是一種形式的可能性，它并不自動呈現(xiàn)為故事或者意象。我在這里提出對第六代作品中對某種重復性母題的不約而同的關注，是為了破解這其中的迷思。是什么引導或者迫使他們的內(nèi)心原型激活為這種故事？是什么構成了他們心中縈繞不絕、揮之不去的情結？又是什么事件或者記憶是如此有力，穿透了他們的有意識層面而直達他們無意識的底層，以至于他們同時在一種無意識的創(chuàng)造勃發(fā)和沸騰的發(fā)散性形象思維中控制不住這心理深處的記憶。這種壓力沖破了意識層面的控制，奔涌而出演變?yōu)閺碗s但可辨的冷峻意象。我的看法是：80 年代末的“政治風波”對社會大眾的沖擊直接進入了我們的潛意識。部分人的反應是失語，部分人的反應是保護性遺忘，還有的知識分子在有意識、無意識地調(diào)整自己的話語走向和話語策略。而20世紀90年代以來政治一體化的加固和市場經(jīng)濟的沖擊又使得人文知識分子一再被邊緣化，在漸漸失去中心話語權力之時，可以發(fā)現(xiàn)一種對生活需要的尋求和話語表達的急不可待。而這些青年導演呢，他們大多是80年代的產(chǎn)物，都經(jīng)歷過80年代人文啟蒙與人道主義的高歌猛進，又都在體驗著當下生活現(xiàn)實中來自官方意識形態(tài)的引導、召喚和全盤市場化、商品化的壓抑。他們對扮演“文化拯救者”常常顯得不是力不從心或是沒有興趣，他們在影片中對“死亡”的壓抑性表現(xiàn)或許正是對這一系列失落與壓抑的一次反抗或釋放。

　　三、要求故事，以商業(yè)的名義

　　目前，對《青紅》等影片的另一方面要求是商業(yè)成功。實際情況是，我們并沒有看到青年導演取得很成功的商業(yè)成績。但是另一個實際情況是：目前中國純粹的商業(yè)電影成功人士只有一個馮小剛。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》在形態(tài)上是商業(yè)電影，但是這兩部影片從意識形態(tài)到發(fā)行安排都有很強的政府色彩，它們在國際、國內(nèi)的發(fā)行過程中都有較大的政府影響，其市場運作方法、發(fā)行時使用的資源都有很強的政府色彩。根據(jù)《紐約時報》的報道，政府的影響甚至在《英雄》做北美發(fā)行時都在起作用， 這就不能被認為是純粹的商業(yè)運作。

　　僅僅從觀眾群來考察，一些進行藝術探索、思想探索的片子，一些試圖去呈現(xiàn)某種被遮蔽的歷史氛圍和當下生活質(zhì)感的影片并不比為政府攝制，為了政治主題宣傳的影片觀眾少。成功與否，主要是制片人的決策，走哪些市場分塊，設定哪些目標觀眾，都是取決于導演和制片方的設計。

　　從目前中國的文化形態(tài)和市場來說，大致有這三種對應關系。主導文化營造的主旋律電影電視，它的市場在業(yè)內(nèi)被稱為“政府市場”。電影和電視只要政府部門有好評、給獎，或者動用國家電視臺收購就能在名聲和資金上得到回收，它的制片目標就完成了，這類作品有時絕對觀眾會很少，但是不妨礙它的資金回收。近年來，有的主導文化作品由于注意視覺包裝和敘事的技巧，在觀眾數(shù)據(jù)上也取得較大成功。例如《英雄》和《漢武大帝》。另一類是精英文化的作品，在大陸的文化語境中這些作品被稱為藝術電影或者探索片。這些作品講究真實社會關系的呈現(xiàn)，講究藝術形態(tài)的探索和現(xiàn)實的思考，它的制片方針就是國際電影節(jié)和藝術影院。例如王兵的《鐵西區(qū)》就是法國的MK2 影院收購，公映以后再出DVD。還有就是全世界的主流商業(yè)電影，它沒有別的目標，就是一切追隨觀眾。而現(xiàn)在第六代或者青年導演拍攝的影片還是偏向于藝術電影的形態(tài)居多。而這類作品的成功與否是其制片人考慮的要點。就文化上來說，不能拿商業(yè)電影的規(guī)則套所有電影。同時，在中國大陸一切用商業(yè)成功來評判多少會忽略或者扭曲了這里的文化境遇，這里的所有電影、電視都是以最普通觀眾為目標受眾嗎，目前大陸的文化觀念、發(fā)行放映機制已經(jīng)完全商業(yè)化了嗎？我的觀察是，主導文化對藝術電影的寬容、關注、團結比對商業(yè)電影要注重得多，這是一個十分具有中國特色的、很值得研究的現(xiàn)象。

　　同時，我覺得不能僅僅用意識形態(tài)的眼光來看這些影片，我絕不會因為某些影片比較符合我個人的趣味而對它們作單向評判，絕不會僅僅因為它們政治上正確、具有比較認真的態(tài)度就忽視其中的敘事上的缺失和隨意。

　　如果這些第六代導演的作品的制片方針也是以票房為重要追求目的，也是以較大面積的觀眾反應為目標的，我看到一些作品在敘事上有松散化、個人化和隨意性的傾向。《世界》在敘事上基本是藝術電影的敘事策略，用片斷的生活質(zhì)感和個人的遭遇替代敘事的因果性，用一些很有真實力度的人物語言和底層人生活境遇取代敘事的推進和與觀眾的情感認同。某些多品種的媒體形態(tài)的插入起到的不是補充敘事的作用而是間離觀眾的效果。對我自己比較喜愛的《青紅》，僅就敘事來講我也覺得有敘事線索上的失去平衡和敘事情節(jié)上的較大空白�！肚嗉t》的片名和宣傳都是以青紅為主角，以十九歲時被槍斃的愛情為主要號召點，但是故事的重點似乎偏向父親這一輩的后悔、試圖改變當年不自主選擇的尷尬，更注意表現(xiàn)他們的歸家情結和對舊體制逃離。

　　這些對敘事規(guī)律的忽視或者有意躲避使得目前許多導演的作品遠離更大面積內(nèi)的觀眾。

　　四、現(xiàn)實境遇和歷史記憶

　　但是，如果不僅僅以大陸票房為評價的唯一標準，而是以國際得獎、世界影響，所受到的文化評介的關注為標準來看，被稱為“第六代”導演的一批作品在文化上占據(jù)了重要的地位。這些電影中有新的活法，有另一種價值觀，也許更重要的是：這些作品營造了一種不同于第五代電影，也不同于主旋律電影的話語。這里我看到一大批值得研究、非常有力度的作品《小武》、《站臺》、《盲井》、《安陽嬰兒》。除了《青紅》之外，此前還有一大批作品在國際上得到各種獎項。我個人不太喜歡的《日日夜夜》今年也得了南特三大洲電影節(jié)的最佳影片、青年影評人獎等三個獎。還有一批電影并沒有得獎但是在復興現(xiàn)實主義、真實地展示當今社會普通人生存境遇、有質(zhì)感地呈現(xiàn)我們?nèi)穗H關系、社會氛圍方面也達到很高的成就。就個人在社會境遇中的真實狀況的展現(xiàn)而言，《站臺》、《青紅》、《驚蟄》、《卡拉是條狗》這一類作品多少在延續(xù)后期第五代1990年代初期的《霸王別姬》、《藍風箏》、《活著》所走的思考現(xiàn)實，重寫史詩的藝術方向。青年導演的這些作品與第五代導演創(chuàng)作新高峰的那三部作品一樣有著改寫革命史詩的意義。

　　從第六代在作品中要說的話來看，他們與1990年代后期的第五代導演和主導文化電影的導演具有十分明顯的差別。到《英雄》和《漢武大帝》為止，第五代某幾位主將的電影、電視基本的主調(diào)有了重大轉向，他們創(chuàng)造出一種古裝主旋律模式，即用美化的古代服裝、古代故事和戲劇化的敘事技巧來書寫對帝王權威的崇拜，呼應當下的政治條令和政府需求。而第六代的有些青年導演中，我們也依稀能找到文化上和影片形態(tài)的共同性，大致而言是：他們的題材是當下題材，當代人題材，在文化上被稱為“新時期”的七十年代末對他們來說就是歷史了；
他們大多要書寫自己的回憶，他們會寫歷史背景，但是他們寫歷史背景是為了要展現(xiàn)自己的記憶而不會去寫歷史事件，尤其不會去寫改朝換代、英雄建立一統(tǒng)江山這類的“重大歷史題材”。從敘事的語言來說，他們很多人不約而同地偏愛呈現(xiàn)一種現(xiàn)實生活的質(zhì)感而不大喜歡一種炫目的飽和色彩和明亮、漂亮的銀幕空間。

　　他們沒有某些主題上的共同性，但是有些導演在深層心理有某些共同的情結構成了他們反復關注、反復撫摸的精神“迷思”。第五代在20世紀90年代的三部作品，在正統(tǒng)史詩之外重新寫歷史，給宏大的紅色史詩構造的歷史交響樂章設置了一些雜音。而第六代有許多是試圖牢牢地抓住自己的記憶，他們營造的是一種真正的、原本意義上的現(xiàn)實主義。如果聯(lián)系這些作品觸及的社會層面和底層人生活境況來說我愿意稱之為逼人的現(xiàn)實呈現(xiàn)。

　　我們必須承認，觀察當下現(xiàn)實，呈現(xiàn)現(xiàn)實的生活質(zhì)感，直接面對和嚴肅分析各種真實的社會關系，呈現(xiàn)各個階層人們真實的生活狀況，這些也都是觀眾心理需求的資源，也都是追求票房方向和有效途徑。我們需要思考的是，眼下這些途徑在中國的電影機制內(nèi)是否通暢，在文化語境內(nèi)是否達成了某種政治正確的共識，還是更多地變成政治上保險的設計。

　　在第六代的許多的創(chuàng)作中，對于題材的選擇，對于現(xiàn)實的關注，“第六代”已從“搖滾青年”、邊緣的畫家等帶自傳性的人物身上，擴展到對更邊緣和弱勢人群的注意以及更為對被遮蔽的社會現(xiàn)實觸及。

　　相對于這些導演的創(chuàng)作，或許賈樟柯和王小帥在這條路上一度走得更為堅決和徹底，他們用作品的“極度的現(xiàn)實主義”的冷酷逼視中國的現(xiàn)實，提供一種底層視點和底層關注，他們比較老實地展示了現(xiàn)存的生活狀態(tài)的荒誕，相對忠實地記載了普通百姓生存境遇中的恐怖與溫情。

　　在王全安2004年拍攝的《驚蟄》中，二妹形象的塑造和她的生活境遇的描寫很平靜、情節(jié)上也比較平淡，但是對于她的生活境遇的描寫具有一種十分冷靜、打破一切美好幻想的嚴酷，就寫出一個幻想沉底沉淪和理想畸形化的女人形象來說，這部作品正好是《孔雀》的當下農(nóng)村版。如果把王兵的《鐵西區(qū)》這樣的具有極大的真實力度和新史詩性質(zhì)的紀錄片也放在一起考察，我們可以看到一種現(xiàn)實主義的新復興。這種現(xiàn)實主義的重新復興或者說回歸,構成了當下中國電影與馮小剛、周星馳等人探索的幻想、奇觀的商業(yè)電影并行兩翼，我在這兩支翅膀的飛翔中看到中國電影那希望的地平線。

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