1996年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、波蘭詩人希姆博斯卡有一首詩題為《奇跡》，她以自己特有的率真和驚疑的眼光，向人們揭示了存在于人們身邊的一系列奇異現(xiàn)象。其中有一小段是：

　　一件事情里的幾件奇跡是：

　　一株樹木倒映在水中

　　甚至從左到右來回翻轉(zhuǎn)

　　甚至朝下長出許多花冠

　　但是不能抵達(dá)底部　　　　

　　盡管河水很淺

　　這是一幅為人們司空見慣、十分平常的小小景象。但經(jīng)過詩人在上下文中的"點(diǎn)化"，它的不可思議的一面開始走上前來："花冠"是頭足倒置地往下長著的，但卻不能到達(dá)河底，那么這其中的距離說明了什么？那是怎樣一段虛幻但卻是異常明亮的距離？是什么力量使得存在于現(xiàn)實(shí)土壤中的那株榿木得以再一次出現(xiàn)在水中，以一種幻覺的、幻影的方式？難道不能說這也同樣是非常真實(shí)的？當(dāng)我們被這樣一幅奇妙的景象吸引時，我們的眼光也就毋需沿著某個方向往上走，再去尋找那株現(xiàn)實(shí)中的榿木和它周遭嘈雜的環(huán)境，換句話說，在這里，詩人仿佛悄悄伸出一只看不見的手，把現(xiàn)實(shí)世界里的事物原型輕輕擋住，讓我們看到它留存于另一空間和光線之中的那個投影，從這個投影身上我們重又讀出了世界的豐富、神秘、洶涌和萬變。

　　希姆博斯卡的這個意象提供了理解西川深速流變的詩歌世界的極佳出發(fā)點(diǎn)。從星空、星座、云影、黑夜、樹林、曠野、遠(yuǎn)游、隱身人、蒙面人、幽靈、飛獸，到蜘蛛、螞蟻、烏鴉、蜥蜴、蕁麻、鑰匙、撲克牌、國家機(jī)器以及海市蜃樓、崇山峻嶺或荒山禿嶺，西川把許許多多事物寫進(jìn)了他的詩里，但是他到底寫的是什么？他的目光看見或穿透了什么？如果說希姆博斯卡的詩行中隱藏了一個"此時此地"（大多數(shù)寫作者正是從這"此時此地"出發(fā)），那么，詩中直接提供的倒映在水中的榿木的影子、它不能到達(dá)底部的花冠及其所暗示的那段永恒的距離，則是"彼時彼地"。西川的詩緣于這個"彼時彼地"，生長于這個"彼時彼地"。他只身一人從那個幽暗同時又是明亮的世界迎面朝我們走過來。那是一個尚未出生的生命和已經(jīng)死去的人們棲息一處的世界，是高尚的（或"較大的靈魂"）和卑劣的（或"較小的靈魂"）同樣接受審判和祝福的世界，是腳下可以腐朽可以霉?fàn)�的事物和結(jié)果證明是不可腐朽不可磨滅的精神互相印證的世界，是所有的遠(yuǎn)方、往世、記憶及傳說和眼前瞬息萬變、生生不已、到處是遺落和散失的現(xiàn)世之間"隱秘的匯合"的世界，也是這里的這一個"我"和存在于別的時空中另一個（也許是無數(shù)個）"我"最終聚首的世界。（見短詩《在哈爾蓋仰望星空》《起風(fēng)》《但丁》《回聲》《曠野一日》《重讀博爾赫斯》《虛構(gòu)的家譜》《另一個我的一個》及組詩《雨季》《挽歌》《激情》《哀歌》《遠(yuǎn)游》。）

　　這樣一個世界如同這個世界的回聲。它悄悄記錄和無聲映照著在這個世界中一一出現(xiàn)的事物，包括那些被扼殺的、難以開口的聲音，那些遭放逐、只能在黑暗中訴說的故事。難道我們的良心和內(nèi)在的責(zé)任感不也像寂寞幽深的影子一樣跟隨著我們，它們知道事情難以察覺的另外一些方面，知道不只是我們自己才了解我們所經(jīng)歷的傷痛、失敗和幸福，知道我們頭頂上存在著一個更大的秩序，并以此獲得我們靈魂的尺度和精神的價值。因此，西川所致力揭示的那個肉眼看不見的世界，是對于布滿利益紛爭、精神分裂及所有那些滑溜溜東西的"此世"的一次超越，是對于在這個世界上我們的心靈所遭受的損失傷害而帶來的彌補(bǔ)和修復(fù)，是在更深、更加開放的意義上排護(hù)和賦予了我們存在的和靈魂的尊嚴(yán)。面對這個更為深廣的秩序和更為深廣的靈魂的力量，連死亡也不能有所作為：

　　在我靈魂的深處

　　攀登者所攀登的是鳥類的階梯；

　　在我靈魂的深處，

　　泅渡者所泅渡的是星光的海域。

　　率先歸于泥土的人們

　　又不僅僅是泥土，他們又是

　　黎明的露水、黃昏純凈的笛聲。

　　《遠(yuǎn)游》

　　當(dāng)然，這是一個只有通過內(nèi)在的眼睛（inner eye）才可以見出的幻覺的圖景（visionaryimage），也可以把它叫做幻覺的世界。正是在這里，顯示出西川不同尋常的寫作抱負(fù)。他所處理的對象不是個人產(chǎn)生于一時一地的小磨擦和小感想，像許多人筆下出現(xiàn)的日常生活的剩余物、分泌物之類的東西（弗洛伊德稱之為"白日夢"），西川所面臨和要完成的，幾乎是在他個人的生活開始之前就已經(jīng)存在的東西，即先于他的那個空間和秩序所能容納的全體事物。西川面對它們，是面對如同哲學(xué)家所沉思的茫茫的整體世界，是在這個世界中以幽靈般面貌出現(xiàn)的各種事物之間的聯(lián)系和連接。通過創(chuàng)造這種聯(lián)系和連接，西川創(chuàng)造了這個世界。體現(xiàn)在作品中，那是詩中出現(xiàn)的意象和意象之間的關(guān)聯(lián)和組合。我曾經(jīng)分析過西川詩歌寫作的重要語言單位--連動的句群，即他用一個意象牽動另一個意象，以這一行啟動下一行，以這一片帶動下一片，若是出現(xiàn)一個動機(jī)，他要將其保持到其能量全部釋放為止，而這其中經(jīng)歷了一系列的過渡和轉(zhuǎn)折，越來越多的東西被漸次納入進(jìn)來--同質(zhì)的或異質(zhì)的、近前的或遙遠(yuǎn)的、蹲伏在這一個意象底部的或繞到它背后的另外一個意象，它們之間存在著一種不僅是互相滲透的而且是互相傳遞的關(guān)系，就像依次喚開一道道門，拓展了一個天地又一個天地。請看這一段，注意其中句子與句子的銜接和層層擴(kuò)展：

　　我們已經(jīng)出生，我們的肉體

　　已經(jīng)經(jīng)歷了貧窮，內(nèi)心的寂靜

　　是多大的秘密，而隱藏在

　　那九月山巒背后的又是什么？

　　使生命與遠(yuǎn)方相聯(lián)，使這些

　　卑微的事物夢見遠(yuǎn)方的馬匹

　　我們正被秋天的陰影所覆蓋

　　靠著這樣一種運(yùn)動的幻覺，暗示著存在一個擁有全部不同方位的想像的空間，一個整體的幻覺"世界"也得以建立。當(dāng)然這次是以語言作為材料和基本手段，在性質(zhì)上與我們所處的現(xiàn)實(shí)生活有著天壤之上別，但卻在另外一個意義上能夠與生活"相匹配"（貢布里希語），用西川本人的話來說，"文學(xué)并非生活的直接復(fù)述，而應(yīng)在質(zhì)地上得以與生活相對稱、相較量"（《大意如此·自序》）。建造一個與生活相平行、相競爭的世界，尤其是在今天精沖的活動越來越較少受到關(guān)注的情況下，西川維護(hù)了文學(xué)和寫作的水準(zhǔn)乃至尊嚴(yán)。

　　然而這樣的一個"世界"是不是有點(diǎn)像烏托邦？當(dāng)然它肯定不是那種可能導(dǎo)致災(zāi)難的"人間天堂"，它一刻也沒想過在大地上建立自己的王國，怎么能指望滿山遍野開著夠不著河底的花朵？但是，就所有的靈魂得到同樣的接納和祝福而言，所有的事物得到同樣的安置和洗禮而言，甚至可以說，因?yàn)樗旧砑词且粋�影子的、被處理過的世界，所以在這個世界里沒有了骯臟、混亂和陰影存在的余地，它甚至有著一個光明朗照的前景，它的語調(diào)是祈禱的、吁求的、贊美的和祝福的--這種語調(diào)本身也是對現(xiàn)代漢詩質(zhì)地的一種貢獻(xiàn)--從而使它擁有了與烏托邦相類似的高度理想主義的精神氣質(zhì)。至此我們主要談?wù)摰氖?989年前的西川，尤其是有關(guān)他不同尋常的寫作起點(diǎn)。1989年對西川來說是蒙受重大打擊和不可彌補(bǔ)的損失的一年。他的兩位摯友（也是寫作上的諍友海子和駱一禾突然先后離去。他們年輕的生命琴弦嘎然而止，那年西川26歲（海子25歲，駱一禾28歲）。不難想像，這三位正處?quot;生命的烏托邦"時期的好朋友曾就詩歌和若干重大問題有過許多非常熱切深入的交談，而當(dāng)那兩位帶著那樣一種眩目的光芒從這個世界中撤退時，給西川留下了多么巨大的黑暗和虛空。幸虧有了前面那樣的準(zhǔn)備，使得西川在經(jīng)受如此重大變故時，絲毫也沒有陷入一種自怨自艾乃至詛咒絕望那樣一些情緒，他努力不使自己崩潰下去的途徑是：當(dāng)生活以一種無可抵擋的方式將他"拋回"自身、必須從他自身出發(fā)時，他從"小我"進(jìn)入了"大我"，從單數(shù)的"我"走向了復(fù)數(shù)的"我"。1989年以后的寫作概括地說，既是對他自己此前"圣心登臨"的具有烏托邦色彩寫作的反省和反撥，也是對于所有烏托邦、即烏托邦這種人類認(rèn)知世界的思維方式的深刻反省。在這一點(diǎn)上，西川不僅接受了命運(yùn)對他個人發(fā)出的咄咄逼人的挑戰(zhàn)，并且也使得他的思考和寫作置身于20世紀(jì)更為斑駁復(fù)雜的思想背景之內(nèi)，融人了當(dāng)今知識分子迫切關(guān)心的某些問題中去，例如思維的界限、語言的界限及自身的界限。

　　烏托邦思維方式的特點(diǎn)是：盡可能地取消差異，取消遺留問題、一切如同理想所認(rèn)為的那樣，具有同等的、奔赴理想目標(biāo)的價值和意義。由此看來，不止是那些熱衷于發(fā)明烏托邦的思想家以及強(qiáng)行將某個烏托邦理想推演至現(xiàn)實(shí)的人們，而且實(shí)際上人類的大部分思維方式都具有烏托邦的特點(diǎn)，即將一些多余的、掉在縫隙的、躲在事物背后的內(nèi)容加以忽略和回避，至少在語言表達(dá)上是如此（包括某些反烏托邦的立場，也包含了另外一種新的烏托邦的雛形，比如"日常生活烏托邦"）；
一篇文章，一本書、一個體系要顯得自己在邏輯上是動聽的、光滑的、無懈可擊以及通曉一切的，它們仿佛已不存在任何誤區(qū)和陰影。但當(dāng)人們沿著自以為是的正確無誤的軌道，運(yùn)用自以為是的萬無一失的手段，最終得到的是什么呢？

　　像托勒密探索大地與星辰

　　通過精確的計算

　　得出荒謬的結(jié)論

　　《書籍》

　　很可能有人因?yàn)檫@樣的句子而把西川理解為一位智者，是這個大量閱讀的人頭腦智慧的表現(xiàn)，恰恰相反，1991年寫下這首詩的西川還不能說已經(jīng)從兩年前那場失友的哀痛完全恢復(fù)過來，盡管帶著巨大的困惑和驚魂未定，但他已經(jīng)開始試圖理解自己的命運(yùn)（也是那兩位好朋友好兄弟的命運(yùn)），開始擔(dān)當(dāng)以前未曾注意到的自身存在的脆弱、尷尬、失敗和陰影（也是好朋友、好兄弟們的脆弱、尷尬、失敗和陰影）。并且從這種理解和擔(dān)當(dāng)中，他的目光逐漸關(guān)注更為廣泛的人們的生存，那些同樣處在殘酷的莫名其妙的力量擺布之下局促、疑懼、忍受種種難堪的痛苦的靈魂，將他（她）們的命運(yùn)也一并承擔(dān)起來。當(dāng)然，西川仍然采取了他獨(dú)到的詩意的方式，?quot;超越"的方式。在他后來寫作的具有敘事傾向的作品中的男男女女，他（她）或許是有名有姓的真實(shí)的個人，但同時又可能完全是另外一些人，因?yàn)樗ㄋ﹤兺瑖@在他們周圍的命運(yùn)的力量是分離的，更確切地說，他（她）們對于自身命運(yùn)及世界的理解與他們的命運(yùn)及世界本身之間存在著巨大的裂隙！他（她）們自己在生活．也好像是另 外一些人（另外一些力量）在過他（她）們的日子。在許多場合下，西川一再將這種不可追及的力量稱之為"黑衣人"、"蒙面人"、"巨獸"、"魔鬼"、"厄運(yùn)"或"噩夢"。平時它在你身后的某個地方隱藏著，即使你轉(zhuǎn)過身來也尋不著，因?yàn)楫?dāng)你轉(zhuǎn)過身來時，你的"身后"也在轉(zhuǎn)，你繼續(xù)轉(zhuǎn)，"身后"的"身后"跟著轉(zhuǎn)，有一種東西始終不露面。但在某個難以預(yù)測的時刻，它卻突然像強(qiáng)盜一樣破門而入，將所有現(xiàn)存的事物踢翻在地然后揚(yáng)長而去，在它面前，個人的生命像被大風(fēng)刮倒的醉漢一樣不堪一擊。顯然，想要處理和表達(dá)這么一種"道高一尺、魔高一丈"的東西，原先詩歌的那種預(yù)定的、整飭對稱的形式顯然完全不夠用，對此必須作出重大的調(diào)整和突破，以適應(yīng)和容納那種時隱時現(xiàn)、像捉迷藏一樣繞來繞去、既沉默不語又突然曇花一現(xiàn)的東西。在寫下《致敬》（1992年）、《近景和遠(yuǎn)景》（1992——1994年）、〈芳名〉（1994年）和《厄運(yùn)》（1995．11——1996．12）之后，西川多次坦陳他已經(jīng)不在乎寫下的叫不叫"詩"，他感到需要在摸索中建立一種新的文體，來表達(dá)他所經(jīng)驗(yàn)到的或命運(yùn)賦予他的東西。

　　在卡車穿城而過的聲音里，要使血液安靜是多么難哪！要使卡車上的牲口們安靜是多么難哪！用什么樣的勸說，什么樣的許諾，什么樣的賄賂，什么樣的威脅，才能使它們安靜？而它們是安靜的。

　　《致敬·夜》

　　擊倒一個影子，站起一個人

　　樹木傾聽著樹木，鳥雀傾聽著烏雀；
當(dāng)一條毒蛇直立起身體，攻擊路人，它就變成了一個人。

　　你端詳鏡中的面孔，這是對于一個陌生人的冒犯。

　　《致敬·箴言》

　　細(xì)細(xì)體會起來，這樣的句子是有些"似是而非"的。什么叫"......才能使它們安靜？而它們是安靜的"？在"一個影子"、"一條毒蛇"和"一個人"之間，有著怎樣一種互相替代、此起彼伏的關(guān)系？除非一個人從來看不見自己的面孔，他才像端詳一個陌生人那樣，端詳鏡中的自己。而這個普通的事實(shí)卻被人們每天忽略。并且用西川那種特有的完整、幾乎是正確無誤的句法和口吻（這位早年就讀于外語學(xué)院附小、附中，然后從北京大學(xué)英語系畢業(yè)的先生，受過良好、系統(tǒng)的語言訓(xùn)練），(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　來表達(dá)那些悖論的、看上去經(jīng)不?quot;推敲"卻難以擺脫的內(nèi)容，更有一種真真假假、不知所以、奇妙和荒謬的效果。不知情的人會感到肅然起敬或不知所措。一旦看穿了也會讓人哈哈大笑。如果說西川的前期作品（《影子的世界》）構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)世界之間的一種關(guān)聯(lián)和關(guān)照，那么1992年以后的作品則重在"破執(zhí)"，破人們自以為邏輯上正確或一貫正確之"執(zhí)"，從而構(gòu)成了與人們的思維方式（認(rèn)知世界和自身的方式）之間的一種關(guān)聯(lián)和關(guān)照。

　　然而同時應(yīng)該指出的，西州并沒有像他的另外一些同齡人那樣，最終沉迷和沉溺于人性的脆弱和不堪一擊，他沒有把隨手觸摸到的黑暗發(fā)展為對生活對他人的一種詛咒，沒有把對思維的有限性及其謬誤的認(rèn)識發(fā)展為"絕圣棄智"，在這一點(diǎn)上我要說西川多少仍然像一個孩子，懷著孩子般不可遏止的好奇心：盡管也許明明知道無法追及那不可追及的力量，知道某個東西它永遠(yuǎn)不可能露面，它的名字就叫做"隱蔽"，但他還是不遺余力地忍不住要繞到事物"背后"瞧一瞧，他要看看那位強(qiáng)盜的山洞中究竟收藏了什么，他不停地沿著曲折的山洞的墻壁跟著往里轉(zhuǎn)。在同樣熄滅日常的光線和將事物的"現(xiàn)實(shí)"面貌避開這一點(diǎn)而言，他后來的作品與他早期作品又是一致的，仍然是"visionarg image"，但與前期意象和意象之間互相連動和傳遞稍有不同的是，此番是在"阿里巴巴的山洞"里，意象和意象之間有一種"互相分娩"或曰"互相蛻變"的關(guān)系，從一個意象的"圈套"里鉆出另外一個意象，前面一個意象像催生婆似的拍打出下一個意象，變魔術(shù)似的：

　　他踢倒水桶，他撞著墻壁，他的每一步都有可能邁進(jìn)深淵，但他早已把自己變成另一座深淵，容納乳白色的小徑和燈火通明的宴會廳。

　　《厄運(yùn)· 18060》

　　這里出現(xiàn)的"水桶"、"墻壁"、"深淵"、"另一座深淵"及其所"容納"的"宴會廳"，前后之間有一種套層結(jié)構(gòu)，在其漸次得到展現(xiàn)時，新的驚奇涌現(xiàn)了。

　　同樣還有：

　　現(xiàn)在風(fēng)從一個屋頂刮向另一個屋頂，現(xiàn)在一盞油燈深入到無人之境

　　我難于入睡，傾向于崩潰：一個人心中有人就是心中有鬼。

　　我甚至在月亮的折磨下愛上了你的虛榮。

　　　《芳名·現(xiàn)在我的精神》 　　

　　如果說一首作品就像一個有機(jī)體的生命那樣，有著其內(nèi)部不斷變化演進(jìn)的過程，那么在西川這里，"變化"即意味著"變亂"，就像大山生下小耗子，小耗子卻生出大老虎。不斷花樣翻新的過程，也是不斷地歸于成功和失敗及其循環(huán)往復(fù)的過程，這令人想起著名的巴別塔，它不可避免地部分地陷入坍塌，但事實(shí)上是因?yàn)闊o可阻擋地部分地又在建造、在修復(fù)。

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