九十年代以來，國內(nèi)文壇不斷出現(xiàn)評判批評當代文學創(chuàng)作的文章，有“價值多元說”的，有“整體否定具體肯定”的，有“重寫百年文學史”的，更有酷評家要把二十世紀中國作家作品一棍子全部打死，直接宣告中國已“進入后現(xiàn)代”的 。集中到一點，就是文學作品的價值觀發(fā)生了動搖。2003年10月，《人民文學》與《南方文壇》聯(lián)合召開會議，議題是“回到文學的基本問題”。也就是說文學的基本價值在今天已然成了一個“問題”。進入2004年，在主流文學刊物上出現(xiàn)了一些大體一致的聲音，似乎意在營造一個新的文學價值評判體系。以半官方色彩的《小說選刊》為例，該刊以“季評”的方式分別發(fā)表了孟繁華、陳思和、陳曉明三人對當下文學創(chuàng)作的評述文章。這些文章事先是否經(jīng)過討論與策劃不得而知，但從文章的總體傾向看，說步調(diào)一致大概不為過。那就是由孟繁華來宣布宏大敘事的終結(jié)，由陳思和來說明惟有形式創(chuàng)新才是文學生存的理由，由陳曉明來解釋為什么“小敘事”才是今天的最高成就。照說幾個學者談談個人看法，對與不對本不值得大驚小怪，但從分工和步驟上看似乎又不那么簡單，頗有“宏大敘事”的意味。上述文章既有對當下的形勢評估，亦有從形式到內(nèi)容的指引，路徑明確而且邊界清晰，大約就是今后的指導方針。這些說辭的理論背景并不難體會，就是九十年代初十分流行的西方后現(xiàn)代主義的“話語平移”�；叵刖攀甏�，西方后現(xiàn)代理論進入中國時官方學界態(tài)度還十分曖昧，頻頻冠以“資本主義”的帽子。短短十年，滄海已然變成桑田，令人扼腕。

　　歷史悠久的中國文學為什么不同于歐美文學，直到二十世紀初才集中出現(xiàn)啟蒙主義人道主義吶喊？出現(xiàn)了由內(nèi)容到形式根本變革？進而宣告了古典文學的終結(jié)和現(xiàn)代文學的誕生？這是因為中國文學內(nèi)部產(chǎn)生了變革的要求。

　　二十世紀是人類歷史發(fā)生劇烈動蕩分化重組的歷史。表現(xiàn)在文學領域最為突出的景觀是，一面是經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)以后西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的興起，表達了新知識分子對現(xiàn)存價值的質(zhì)疑和焦慮；
另一面卻是有著古老傳統(tǒng)文化的民族國家出現(xiàn)了使用本民族語言、反映本民族生活、以啟蒙主義人道主義為價值核心的新文學。這是世界文學歷史上最具時代特征的兩大文學潮流。這一點在小說的審美價值追求上表現(xiàn)得最為充分：西方小說走上了一條背離寫實傳統(tǒng)轉(zhuǎn)以寫意為時尚的價值追問道路，故而在手法上出現(xiàn)了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的形式變革；
中國小說則是相反，重在揭示人生苦痛追問人生真相，故而在手法上背離了中國藝術的寫意傳統(tǒng)，走上了一條以寫實為主的現(xiàn)實主義道路。表面上這是兩股背道而馳的潮流，其實正是不同國度處于人類文明的不同發(fā)展階段的產(chǎn)物。追求現(xiàn)代性，是那個時代的思想母題，也是中國知識分子在鴉片戰(zhàn)爭以后痛定思痛的共同選擇。不論何種黨派何種主義，都把現(xiàn)代化寫在自己的旗幟上。

　　事實上早已走向衰落的古典文學在十九世紀已經(jīng)不能適應時代，龔自珍作《病梅館記》就形象地描繪了這個特征。古典文學作為封建社會意識形態(tài)的一部分，以文言文為工具的古典文學形式，都到了壽終正寢的前夜。因此才出現(xiàn)了伴隨洋務運動的“文學改良”。那時的“詩界革命”和“小說界革命”都取得了一定成果，黃遵憲提出“我手寫我口”，竭力突破僵化的舊詩體；
梁啟超主張“新”小說，用淺顯的文言寫活潑的新文體，推動了晚清小說的繁榮；
激進的譚嗣同在他的《仁學》中提出廢除漢字；
改良派辦的《時務報》上時有文字改良主張；
而林紓的翻譯也使中國知識分子接觸到了西方文學的人文精神；
更有一批譴責小說和新公案小說的出現(xiàn)，使中國有了最早的民族資本家和平民偵探的文學形象。而在手法上，敘述時間、敘述角度和敘述結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)小說單線條的敘事努力。這些都說明古典文學在那時正在向現(xiàn)代文學轉(zhuǎn)變。只是由于“文學改良”的不徹底性，使早期的文學變革要求既無力徹底否定專制制度及其意識形態(tài)，也無力創(chuàng)造一種新的文學形式，最后只能流于世俗化。辛亥以后，人們發(fā)現(xiàn)中國社會并沒有太大變化。于是政治高潮一過，大量言情、哀情、黑幕、偵探（時稱鴛鴦蝴蝶派、禮拜六、紅玫瑰）的小說出現(xiàn)便是證明。但那時的風尚是，讀政治小說高尚，讀偵探小說有趣，讀言情小說只為消遣，價值判斷還是穩(wěn)定的。

　　它起碼說明：一個時代的文學潮流一定是這個時代內(nèi)生出來的社會心理、價值觀念和審美理想共同作用的產(chǎn)物，并不是哪個革命黨可以規(guī)劃出來的。同時它也說明：以長時段來觀察，真正的文學精神可以被遮蔽一時，但不可能被遮蔽永遠。正是在這樣的背景下，五四前后，爆發(fā)了以張揚民主科學精神和個性解放為主要內(nèi)容的新文學運動。陳獨秀提出擁護德先生與賽先生，比之為舟車之兩輪，宣言文學革命的三大主義（曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。）胡適提出文學改良“八事”，主張須言之有物，不作無病之呻吟。周作人在《人的文學》中從個性解放的要求出發(fā)，主張“靈肉一致”，宣揚人道主義，后來又提出文學“為人生”，闡明“以真為主，美即在其中”的美文主張。這些言論對推動新文學的發(fā)展有著極大影響，與魯迅、郁達夫等一批作家作品共同掀起了新文學的大潮。新文學對中國社會進步的影響是眾所周知的，不贅述。

　　比較這兩個百年的開端，是件很有趣味的事。同樣是大學里的文學教授，為什么對文學的理解和追求迥異？為什么要把一百年前被“推倒”的文學觀重新張揚起來？他們在課堂上講解這段歷史和宣揚自己的主張時是一副什么樣的表情？惟一的解釋是他們認為時代變了，五四新文學的主張已經(jīng)不合時宜：

　　孟繁華認為，“二十世紀激進的思想潮流培育了作家對‘宏大敘事’的熱情，培育了作家參與社會生活的情感需求。”而今天“小說這種敘事文學輝煌時代的終結(jié)，是憑作家的努力無法改變的�！�

　　陳曉明則斷言中國已經(jīng)“進入到另一個歷史時期的開始”，（現(xiàn)代性）“那樣的歷史已經(jīng)終結(jié)，只有歷史的碎片剩余下來，只有小人物的個人感覺構(gòu)成小說敘事的中心，只有文學本身的敘事來創(chuàng)造文學性”。所以他的結(jié)論是——“也只有最小值的文學性，構(gòu)成最真實的審美感覺”。

　　陳思和在文章中，一方面承認“真正的精神性在任何主題、任何形式中都能顯示出它的深度”，另一方面又把形式探索夸大到至高無上的地位——進步和成績“只能是依靠可遇不可求的少數(shù)（形式）創(chuàng)造性勞動來完成”。（以上文字見《小說選刊》2004年第4、第7、第10期）

　　有意思的是這三位教授都是標榜要與“平庸的大眾文化市場”劃清界限的，要為“純文學”招魂的。這就不能不認真對待。本來一個學者持有什么樣的觀點，尋找什么樣的理論資源都不會令人驚訝，我驚訝的是，中國式后現(xiàn)代思潮怎么會成為主流看法？而且由自己來宣布，“代表了中國作家在可能的情況下所堅持的文學的最高正義”（孟繁華語）？

　　中國真的進入“另一個歷史時期的開始”即后現(xiàn)代了嗎？對這個問題，可能稍有社會常識的人都不難作出判斷。我們的確時常在電視節(jié)目里看到后現(xiàn)代生存，但那只是被策劃出來的虛擬生活，與大多數(shù)人無關。中國的人均年產(chǎn)值達到了一千美元，并不表示中國的大多數(shù)人有了基本的生活保障，更不表示他們享受到了基本權利。中國與一百年前相比，在物質(zhì)層面（器物）有了很大變化，電報局和驛站已經(jīng)被互聯(lián)網(wǎng)代替，綠泥大轎已經(jīng)變成奔馳寶馬，可以說船堅炮利已經(jīng)實現(xiàn)（還沒有經(jīng)過檢驗）。然而在制度層面（政治）基本上還保持著固有的社會結(jié)構(gòu)，今天各行各業(yè)里暴露出來的腐臭與黑暗無不與這個結(jié)構(gòu)有關。在人的精神層面（文化），現(xiàn)代性所要求的普適價值，當年陳獨秀歡迎的德先生賽先生遠沒有到來�，F(xiàn)代性在中國的政治經(jīng)濟文化乃至社會生活諸領域還是稀缺資源，這大約是無需證明的事實，相信他們?nèi)灰膊粫裾J。

　　在社會層面，中國一向試圖繞過去的工業(yè)化進程、管理理性、程序正當、市場殘酷、法制痛苦，乃至于制度的合法性基礎，始終都是繞不過去的現(xiàn)代性門檻。在文學層面也是一樣，社會正義、民間疾苦、人生苦痛、人格扭曲、精神萎縮，這些新文學一直堅持的人文主義追問，始終也都是無法回避的。讀者對當代文學的批評也主要集中在這些方面。在一些關系社會進步的重大問題上，與社會學、管理學、法學、歷史學相比，早已聽不見文學發(fā)出的聲音。當代文學創(chuàng)作實際上已經(jīng)與現(xiàn)實生活隔絕，失去了與時代對話的能力。這種現(xiàn)狀用一句文化生活多元化和互聯(lián)網(wǎng)“分流了閱讀人群”（孟繁華語）是解釋不通的，因為這些呼聲和批評正是由互聯(lián)網(wǎng)發(fā)出的。最近一些地方組織專家呼吁“廣大網(wǎng)民”不要聽信網(wǎng)上謠言，針對的也正是類似批評。中國的讀者眾多，市場很大，嚴肅的讀者也是一個很大的群體，并非一說市場人人都想游戲消遣。即使以消遣為目的的讀者也未必總是喜歡淺薄無聊之作。道理很簡單，人人都想認識自己以及自己所處的時代，誰也不愿糊里糊涂地活著。而論方便快捷書刊不如互聯(lián)網(wǎng)，論直觀形象傳統(tǒng)小說不如影視，論感觀刺激讀小說更不如看三級片，文學的真正魅力在于精神層面的啟迪與愉悅，這不是用美女美男可以包裝的。

　　那么為什么“最小值文學”被夸大為當今文學的正宗呢？眾所周知中國對文藝創(chuàng)作一直堅持“正確導向”的，對那些“主旋律”的宏大敘事，通常以評獎和做官來鼓勵。一些嚴肅的文學作品即使得到發(fā)表，也是迭遭打壓命乖運舛。對此后學批評家們從來都是裝聾作啞的。對一些時尚的描寫“苦難”之作，陳曉明自己也曾經(jīng)指出這是“沒有歷史內(nèi)容的苦難”（見陳曉明《無根的苦難》）而對那些人欲橫流、無病呻吟之作，卻又極盡溢美之詞，擺出一副真的很喜歡的樣子。說白了，不過是以擁抱現(xiàn)實的姿態(tài)來重返話語中心。中國式后學論者很想建立起了一整套新的話語等級制度并從中分得一個喇叭，我們很容易從某些精英人士的說辭中，看到那種執(zhí)掌話語權的渴望和傲慢派頭�？上麄冏约阂病版砦捶置鳌�，正如哈耶克在分析西方知識界的現(xiàn)況時說的，過度的專業(yè)化使知識分子喪失了廣闊的思想視野。

　　中國式后學論者對啟蒙主義的“解構(gòu)”和“顛覆”有三：一曰啟蒙主義隱含著不平等，即“你啟我蒙”，是違背市場經(jīng)濟規(guī)律的；
二曰啟蒙必然帶來宏大敘事和造神運動，導致文化大革命那樣的災難。三曰現(xiàn)代資訊的發(fā)展使一切文本都成為虛構(gòu)，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使真理和知識變得可疑，為了出售而生產(chǎn)的真理是沒有人相信的。其實這三條在學理上都站不住。

　　首先中國出現(xiàn)啟蒙主義吶喊本身就是“向西方學習”熱潮的產(chǎn)物，并非長官意志；
民主、平等、自由、法制等啟蒙理念本身就隱含著自我選擇的理性精神，并非強買強賣；
在中國吶喊啟蒙精神本身就冒著風險，更何況啟蒙者與被啟蒙者并無天然分隔，啟蒙者本身也在被啟蒙之列。把“你啟我蒙”的二分法強加給啟蒙主義然后再加以解構(gòu)批判，其實正是中國式后學的一貫思想邏輯。其次，造神運動和文化大革命的出現(xiàn)恰恰是違背了啟蒙精神，災難的發(fā)生并非來自宏大敘事本身，而是來自造成災難的社會結(jié)構(gòu)。只要這個社會結(jié)構(gòu)存在，任何敘事都可以導致災難。而這一點恰恰是主張“小敘事”的人想忽略的。第三，真理是客觀存在的，啟蒙者不過是發(fā)現(xiàn)了它并且說出真相而已，這與傳播手段的變化有什么關系？難道《皇帝的新裝》因為出售就不是一本好書？孩子說出的真相就沒人相信？后學的另一武器就是相對論，他們的最大本領就是模糊界線，然后推倒一切。

　　后學思潮在中國落腳的時候，正是中國知識分子群體的“新啟蒙”遭受重創(chuàng)的時刻，這賦予了后現(xiàn)代主義在中國的傳播以千載難逢的機會。其實后現(xiàn)代主義在智性上的反理性、道德上的犬儒姿態(tài)與感性上的快樂至上，即便在西方最鼎盛時期，也沒有逃脫過有識之士的嘲諷批判。然而它在原發(fā)地已經(jīng)走向衰微的時刻，卻在中國卻獲得了始料未及的推廣。（所謂“話語的平移”）。有一個經(jīng)典笑話很能說明問題：鼓吹后現(xiàn)代主義建筑最起勁的查爾斯•詹克斯先生的太太到中國來看了幾處民居古跡，就向全世界宣布“后現(xiàn)代建筑在中國”，她從來沒有見過這樣的封閉結(jié)構(gòu)，這樣完美的古樸，簡直太“鄉(xiāng)土”了，太“社群”了。將來中國有沒有人出來宣布“后現(xiàn)代藝術在中國”（比如張藝謀的某些作品）“后現(xiàn)代小說在中國”（比如可以跟國際接軌的某些作品）？也許真有可能。

　　后現(xiàn)代主義在中國的傳播有著深刻的社會原因，更有著具體的現(xiàn)實動機。我們稍稍留意就不難發(fā)現(xiàn)主流傳媒使用它時的那種意外之喜和駕輕就熟。(點擊此處閱讀下一頁)

　　中國文化保守主義者能夠容忍它也是基于這種異曲同工的妙處，前不久由五位文化名人牽頭的北京“甲申文化宣言”，還有尊孔讀經(jīng)鬧劇就是東方主義的杰作。這樣就出現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象，即中國的保守思潮是根據(jù)來自西方最激進的后現(xiàn)代學說。而更為奇怪的是，中國式后現(xiàn)代論者并不是真正想通過發(fā)掘傳統(tǒng)或重估價值的途徑與保守思想建立起有機聯(lián)系，他們從來就沒有認真分析中國傳統(tǒng)在當代世界中如何煥發(fā)新的意義，也沒有興趣去認真研究中國文化的歷史形態(tài)，而是僅僅想通過所謂“市場化”的途徑抗衡現(xiàn)代性。中國式后學論者這些表現(xiàn)在九十年代以后已經(jīng)成為了一種新的意識形態(tài)。

　　在西方，后現(xiàn)代思潮有它的合理性：它們的反形式與反藝術是建立在西方現(xiàn)代藝術史，特別是經(jīng)典現(xiàn)代主義的高度形式化的正題之上的。這樣它前衛(wèi)性的反題便有了相應的理由。而在中國，就很難找到它自圓其說的理論前提。八十年代初文學界曾出現(xiàn)過一股提倡個人化的心靈敘事，以及相應的“形式革命”潮流，還產(chǎn)生過進步作用。是因為當時的文學還面臨著恢復，需要接續(xù)上已經(jīng)中斷了幾十年的現(xiàn)代性訴求。而且當時并沒有當作惟一，也沒有把隱私寫作夸大到代表“最高成就”的地步。按當時始作甬者之一錢理群的說法，“我們是針對文革帶來的極端的意識形態(tài)，政治對于文學構(gòu)成的一種困境，當時是為了擺脫這種困境才提出的。實際上，當時我們提出二十世紀文學這個概念的時候，其實也帶策略性的，正是為了打破文學史和政治史等同的事實�！�，今天回過頭去看，你強調(diào)純文學時遮蔽了一些東西，遮蔽了什么東西呢？其實，當時我們提出這個概念本身就是那種政治性的反抗。但就理論來講，它遮蔽了實際存在的文學與政治的關系�！保ㄒ婂X理群《重新認識純文學》）換句話說，八十年代的策略已然成為九十年代的文學新意識形態(tài)，這大約是錢先生始料未及的。

　　那么時至2004年，一再張揚這種“最小值文學”以及中國式后現(xiàn)代主義的文學觀，就不能不考察它的動機了。那種沒有任何語境前提下的“話語平移”，那種貌似嬉皮笑臉的話語霸權，掩蓋著的恰恰是新意識形態(tài)的文化策略：即中國的現(xiàn)代性既然無法回避，那么以這種思想短路的方式扼殺其文化訴求就是最好方法。這是另一種宏大敘事，一種真正的新意識形態(tài)。所以“最小值文學”想遮蔽掉的是文學精神，而不是宏大敘事本身。

　　說到八十年代，還有兩個現(xiàn)象值得特別一提。一是八十年代文學就主題和題材領域的拓展來看，與五四新文學走過了一條驚人相似的道路：傷痕與黑幕；
反思與啟蒙；
尋根與鄉(xiāng)土；
改革與革命；
新寫實與灰色人生；
新市井與世俗畫；
新歷史與故事新編等等，這些一一對應的主題題材，說明作家創(chuàng)作思維的擴展過程是有規(guī)律的，說明八十年代的思想解放運動不過是接續(xù)上了五四新文學的傳統(tǒng)。五四新文學理應走完的道路并沒有走完，所以在八十年代再一次重現(xiàn)，只是表達的具體內(nèi)容有不同的時代特征而已。二是就形式探索方面向西方學習借鑒的速度來看，用幾年時間走完了西方一百多年的藝術歷程：1985年前后被稱為“方法論年”，其間將意識流、生活流、自然主義（新寫實）、新感覺主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等等手法全部操練了一遍。這與三十年代興起的現(xiàn)代派寫作又對應起來，同樣是接續(xù)上了那個時代沒有完成的試驗，只是時間更短而已�？上н@些追求在九十年代被迫中斷了。（為什么會出現(xiàn)這兩個對應，我將另文論述）。

　　對比這兩個時代是有趣的，但解釋這兩個對應卻是沉重的。它起碼說明，這兩個時代的歷史要求是多么地相似。新文學的核心追求是人的現(xiàn)代性，一百年來的文學變遷雖然五光十色迭經(jīng)苦難，但這個命題遠沒有完成。回首四顧我們?nèi)哉驹谠�。新文學只是實現(xiàn)了由文言文到白話文的轉(zhuǎn)變，我們生活的環(huán)境依舊我們面對的問題依舊，此中又有多少蒼涼與無奈！同時它也說明，一個時代的命題不管由于什么理由被迫中斷，它一定會在下一個時期重新表現(xiàn)，一次表現(xiàn)不充分，必然會有第二次第三次。文學領域與其他領域一樣，進步和發(fā)展必須遵循規(guī)律，任何“跨越式”的進步都不過是一種想象。別國的理論思潮是針對別國的具體問題產(chǎn)生的，每一理論思潮的出現(xiàn)都有它的合理性和局限性。離開了這些理論的具體語境和具體問題，用山東驢子學馬叫式的“話語平移”只能移桔成枳。這種思維與過去社會學界鼓吹民族國家可以跨越階段“首先勝利”、近年經(jīng)濟學界鼓吹“后發(fā)優(yōu)勢”可以實現(xiàn)“世界一流” 一樣，大躍進只能造就大荒唐。

　　另外，國人還有一個揮之不去的歷史情結(jié)，總認為技術層面上的改進成本最小收效最大，總以為小修小補小改小革不傷筋動骨。這個情結(jié)造就了一百多年里反復上演“保名教是以保國家”、“中學為體西學為用”、“中國特色”的悲喜劇，而不愿面對真問題。在文學層面也是同樣，總以為搞搞形式創(chuàng)新玩玩敘述技巧就可以保持表面的文學進步與世界接軌，就可以“捍衛(wèi)當下的小說形勢，捍衛(wèi)當下小說高端的藝術成果和他們的傾向，以解脫我們對小說總體評價的困惑和隱痛”（孟繁華語）。我不知他內(nèi)心的困惑是否真的解除，僅就他要捍衛(wèi)的形勢而言，恐怕很難樂觀。一個大學文學教授關注小說的敘述形式是正常的合理的，因為他要為教書作必要的研究。然而讀者關心的并不是“小說作文法”，而是小說的內(nèi)容，沒有內(nèi)容的形式無論怎樣花哨都不可能被認同。以形式創(chuàng)新來代替內(nèi)容創(chuàng)新，把“怎樣寫”夸大到比“寫什么”還重要，并以這樣的思維來指導創(chuàng)作，博士賣驢，書卷三紙，不見驢字。形式本身并沒有高下，也沒有先進落后之分，所謂藝術不過是為表現(xiàn)對象尋找到了恰當?shù)膶崿F(xiàn)角度和方式。誰能證明唐詩落后于宋詞？相反，一個時代的文學繁榮，只有通過一大批反映了時代本質(zhì)真實的作品才得以實現(xiàn)，相應的藝術創(chuàng)新才可以依附在內(nèi)容之上得到承認。這已是個常識，三位教授為什么要“搏傻”？

　　總之，“小事崇拜”和“形式至上”確實是九十年代以來中國文壇上出現(xiàn)的重要現(xiàn)象，造成這種現(xiàn)象的原因很復雜也很簡單，理論界有過不少分析，這里不去復述了。寫到這里忽然明白九十年代以來后學界似乎在完成一個共謀（起碼也是共識）：要把創(chuàng)作引上一條華容道。這條道上埋著兩支伏兵，一支叫內(nèi)容，別名“小”；
一支叫形式，別名“新”。經(jīng)由這兩支伏兵的圍追堵截，相信中國文壇就可以跑步進入后現(xiàn)代了。到那時，陳曉明描述的“典型文學刊物是由100頁的批評20頁的小說10頁的散文和5頁的詩歌構(gòu)成”的局面也許真的不遠了。依照中國式后學理論的構(gòu)想，當代小說失去了與時代對話的渴望，失去了把握社會歷史的能力，失去了道德?lián)數(shù)挠職�，失去了應有的精神含量，失去了對這種關注作審美展開的耐心，小說還剩下什么？大約還能剩下陳思和的“小說作文法”。

　　在中國，在當下，那種“沒有底盤的游戲”（德里達）、那種“一切皆可”（鄧托）、那種“快樂的虛無主義”（奧利瓦）、那種“正經(jīng)不起來”（蘇姍•桑塔格），還有“政治波普”、“潑皮現(xiàn)實主義”、“玩得就是心跳”、“躲避崇高”、“一點正經(jīng)沒有”等等，其實正是權貴資本所需要的精神鴉片。它顛覆的是正義、解構(gòu)的是一切精神性存在，突破的是人類基本道德底線。它只能是一百年里中國現(xiàn)代化進程中的一股文化逆流。它從另一個側(cè)面證明，興起于二十世紀初的中國新文學并沒有走到盡頭。今天仍是啟蒙的時代，宏大敘事沒有過時，中國的公共話題多得很。

　　一百年時間也許并不算長。新文學運動從發(fā)動到成長，幾起幾伏，幾經(jīng)磨難，幾代文人，幾多興嘆。盡管對文學精神的遮蔽從詩經(jīng)那個時代就已開始，盡管這種遮蔽在各個時代的表現(xiàn)不同，但文學精神不可能被完全殺死。真文學的血脈一直在屈子莊周，在李白杜甫，在湯顯祖曹雪芹，在魯迅郁達夫這些文學巨人身上頑強地延續(xù)著，一代又一代，薪火相傳不絕如縷。一部中國文學史反反復復說的都是這樣一些事。從功用詩學到代圣賢立言，從駢四儷六到敘事陷阱，從好人好事到小人小事，真的就能把文學精神遮蔽掉嗎？

　　中國不可能永遠隔絕于人類文明的歷史之外，社會進步不可能背離于客觀規(guī)律之外，文學也是同樣不可能游離于現(xiàn)實拷問之外。文學固然不是什么經(jīng)國之大業(yè)，認不得真，但也沒必要那樣不堪。如果我們關心文學是真實的、我們求真求善求美是發(fā)自內(nèi)心的，那么我們?yōu)槭裁捶且獢D上這趟車淌這個混水，作違心之論呢？我們求真則意味著人類對自身和世界的理性認識，因此我們才對虛假、黑暗特別厭惡；
我們求善則意味著人類對生存、發(fā)展所需要的關系調(diào)整，因此我們才對和諧、光明特別向往；
我們求美則意味著人類對合理、健康生活的精神追求，所以我們才對生理心理的放松愉悅特別需要。回首百年大潮，個人實在渺小得很，著什么急呀。

　　《小說選刊》的下一位“季評”作者是誰還不知道，但歡呼2004年的豐收是可以肯定的。但愿這位文壇“F4組合”的最后一位歌手能夠唱得扎實一些，也算是對新文學百年大潮的一個祭。

　　寫于2004/11/28

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