在許多人的心目中,西方國(guó)際電影節(jié)與好萊塢迥然不同,自有一種特殊的神秘感,既占有國(guó)際電影藝術(shù)的審判權(quán),又與政治和商業(yè)運(yùn)作保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。但事實(shí)并不完全如人們所想象的,因?yàn)樵谏裨挶澈?西方國(guó)際電影節(jié)有自己的政治,商業(yè)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),所有這些對(duì)十多年來的中國(guó)電影都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。

　　2003-2004的新年之交,我在北京與一些國(guó)內(nèi)年輕導(dǎo)演和電影研究者、愛好者交談,一個(gè)不時(shí)出現(xiàn)的話題就是西方國(guó)際電影節(jié)。在許多人的心目中,西方國(guó)際電影節(jié)與好萊塢似乎迥然不同,前者有一種特殊的神秘感,既占有國(guó)際電影藝術(shù)的審判權(quán),又與政治和商業(yè)運(yùn)作保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。但我這里想指出,事實(shí)并不完全如人們所想象的,因?yàn)樵谏裨挶澈?西方國(guó)際電影節(jié)有自己的政治,商業(yè)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),而且這些標(biāo)準(zhǔn)十多年來對(duì)中國(guó)電影的生產(chǎn)及其在海外的形象產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。

　　首先,西方國(guó)際電影節(jié)影響了什么樣的中國(guó)電影可能進(jìn)入西方藝術(shù)院線,因此也決定了廣大西方觀眾可能接觸到的中國(guó)電影和中國(guó)影象。舉一個(gè)最近的例子,在2004年的猴年正月,一批在西方的中國(guó)電影影迷們對(duì)中國(guó)電影在西方的單一形象展開了熱烈的討論。討論的時(shí)間從1月28日至2月7日,討論的渠道是流傳頗廣的、英文電郵發(fā)行的《中國(guó)電影文摘》,而討論的起點(diǎn)是新導(dǎo)演李楊2003年多次在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的獨(dú)立故事片《盲井》。

　　《盲井》講述的是兩個(gè)農(nóng)村礦工利用山區(qū)非法煤礦開采而制造死亡事故、然后向礦方索賠的一個(gè)懸念重重、節(jié)奏快捷的故事。美國(guó)紐約市于2004年2月4日至17日上映此片,一位先睹為快的影迷看完后禁不住在《中國(guó)電影文摘》上提問:為什么美國(guó)只放映有關(guān)中國(guó)“貧窮落后”的中國(guó)影片呢?“中國(guó)人生活得快樂嗎?”面對(duì)這樣無知的問題,另一位影迷不但不批評(píng),而且還列舉近年中國(guó)電影中所表現(xiàn)的各種“人生苦難”,諸如體制壓抑、心理壓抑、性壓抑、配偶?jí)阂趾烷L(zhǎng)子壓抑心態(tài)等等。第三位影迷同意第二位影迷的觀點(diǎn),認(rèn)為看電影本是為了逃避現(xiàn)實(shí),而不是為了重受苦難,所以西方觀眾多偏愛香港的喜劇電影。2月2日,在中國(guó)成功地制作了張揚(yáng)導(dǎo)演的《愛情麻辣燙》(1998)和《洗澡》(1999)的美國(guó)制片人羅異,忍不住發(fā)了題為《減輕模式化》的信文,強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影題材的多樣化,并指出其實(shí)在西方,最受觀眾喜愛的影片也同樣是沉重、壓抑的。在《英特網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(kù)》上網(wǎng)民所選百部世界最佳影片中,前十部所包括的《教父》(1972)和《指環(huán)王》(2002)等即為例證。一位英國(guó)的中國(guó)電影影迷支持羅異的中國(guó)電影題材多樣化之說,另一位在美國(guó)大學(xué)任教的政治學(xué)家指出,類似《盲井》和賈樟柯的《小武》(1998)這些國(guó)外獲獎(jiǎng)的“地下電影”,其實(shí)也具有多樣化閱讀的可能性。

　　既然中國(guó)電影具有多樣化的特征,為什么在西方放映的中國(guó)電影卻只有單一的選擇呢?一位影迷援引了羅異和張揚(yáng)2000年12月的一次訪談,點(diǎn)出西方電影節(jié)對(duì)三種中國(guó)電影的特殊愛癖:窮困的鄉(xiāng)村、華麗的古裝、禁演的影片。有的發(fā)行商甚至問羅異,為了增加發(fā)行熱點(diǎn),是否可以違反事實(shí)而宣稱某部影片在中國(guó)“受禁”?最后,一位影迷在2月7日總結(jié)說,西方發(fā)行商的單一選擇固然可惜,但有心的影迷們?nèi)钥赏ㄟ^購(gòu)買影碟看到多樣化的中國(guó)電影。

　　西方觀眾在對(duì)異域文化一無所知的情況下只能相信當(dāng)?shù)厝酥鲃?dòng)提供的文化藝術(shù)信息的真實(shí)性。換言之,民族電影愿意提供新的民俗文化影像,而西方電影節(jié)觀眾又樂于接受這些人為制造出的影像神話。對(duì)西方觀眾來說,光顧國(guó)際電影節(jié)不是一種純娛樂,而是一種人文關(guān)懷,一種藝術(shù)游覽,更是自我優(yōu)越感的再次確認(rèn)。

　　從這些討論中,我們可以看到,西方電影節(jié)的影響所至不僅是西方的電影發(fā)行和放映渠道,而且還波及中國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。早在1990年,鄭洞天即對(duì)西方電影節(jié)選片人忽視或無視中國(guó)城市電影提出批判。這些人只對(duì)中國(guó)的“民俗電影”感興趣,而對(duì)現(xiàn)代都市題材的影片表示疑惑:“你們?yōu)槭裁催�拍我們?cè)缫雅倪^的影片呢?”當(dāng)年,鄭洞天一面批評(píng)西方的霸道,一面仍鼓勵(lì)中國(guó)城市電影導(dǎo)演繼續(xù)努力,不要泄氣。但三年后,當(dāng)李安的獲獎(jiǎng)片《喜宴》(1993)在歐美大量發(fā)行,而謝飛同樣獲國(guó)際大獎(jiǎng)的《香魂女》(1993)卻少人問津時(shí),鄭洞天忍不住向中國(guó)影人發(fā)出新的呼吁:在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天要學(xué)會(huì)推銷自己,而影人第一件該做的事就是走向國(guó)際市場(chǎng)。

　　不過,走進(jìn)國(guó)際市場(chǎng)意味著要提供他們所需要的特定的商業(yè)產(chǎn)品,這在20世紀(jì)90年代則表現(xiàn)為中國(guó)的“民俗電影”。戴錦華在1993年指出,獲國(guó)際大獎(jiǎng)當(dāng)時(shí)成了中國(guó)電影生產(chǎn)的前提,而西方的文化、藝術(shù)趣味和產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)一時(shí)成了決定國(guó)產(chǎn)電影的主要因素。為了走向世界,一些在中國(guó)以都市影片著名的導(dǎo)演開拍了鄉(xiāng)村民俗電影,如黃建新拍于1993年的《五魁》,海外版的題名為《驗(yàn)身》,即檢驗(yàn)新娘是否處女貞身;周曉文拍于1994年、在美國(guó)流傳甚廣的《二嫫》。這些民俗電影刻意模仿《菊豆》(1989)和《大紅燈籠高高掛》(1991),企求取得張藝謀模式的電影在國(guó)際市場(chǎng)上的巨大成功。所謂“越是民族的也就越是國(guó)際的”這一思維模式,在中國(guó)民俗電影中得到奇觀式的呈現(xiàn)。

　　除了西方的發(fā)行和放映與中國(guó)的民俗電影生產(chǎn)外,國(guó)際電影節(jié)還培養(yǎng)了(或至少影響了)西方觀眾的觀賞趣味。據(jù)美國(guó)學(xué)者比爾·尼克斯分析,西方電影節(jié)的大部分觀眾是他那樣的中產(chǎn)階級(jí)的白人,他們或像民俗學(xué)家一樣親臨異域文化,或像旅游者探索奇山異水,通過電影想象性地經(jīng)歷了當(dāng)?shù)厝说纳�。尼克斯指出電影�?jié)觀眾所經(jīng)歷的兩種主要的“發(fā)現(xiàn)”:一是讓某位新導(dǎo)演立足世界影壇的“成熟的藝術(shù)”,二是與好萊塢迥然不同的“鮮明的民族文化”。張藝謀的成功即印證了這兩種被電影節(jié)所期待的“發(fā)現(xiàn)”。然而,作為批評(píng)家,尼克斯注意到這類“發(fā)現(xiàn)”的可疑性,因?yàn)槲鞣接^眾在對(duì)異域文化所知無幾的情況下,只能相信當(dāng)?shù)厝酥鲃?dòng)提供(但不一定可靠)的文化藝術(shù)信息的“真實(shí)性”。換句話說,非主流的民族電影愿意提供新的民俗文化影像,而西方電影節(jié)觀眾又樂于接受這些人為制造出的影像神話。對(duì)西方觀眾來說,光顧國(guó)際電影節(jié)不是一種純娛樂,而是一種人文關(guān)懷,一種藝術(shù)游覽,更是自我優(yōu)越感的再次確認(rèn)。

　　與前面提及的在西方的中國(guó)電影影迷相比,一般的電影節(jié)觀眾對(duì)中國(guó)電影的多樣性了解甚微,因而電影節(jié)所造成的單一觀賞趣味在這批為數(shù)眾多的人群中的影響就更大。從尼克斯的研究可以看出西方電影節(jié)的兩種主要選擇標(biāo)準(zhǔn)。第一,與好萊塢風(fēng)格迥異的藝術(shù)追求,如鮮明的民族特色、艱難的生存境遇或令人耳目一新的視聽效果。第二,冷戰(zhàn)以來歐洲中心一貫的意識(shí)形態(tài)判斷,如對(duì)東方主義思維的依賴、對(duì)人權(quán)與民主的強(qiáng)調(diào)、對(duì)專制與獨(dú)裁的批評(píng)、對(duì)窮困百姓的人道關(guān)懷。這兩種標(biāo)準(zhǔn)在國(guó)際電影節(jié)刊物和相關(guān)媒體報(bào)道中反復(fù)出現(xiàn),因而對(duì)中國(guó)電影不斷賦予“民族寓言”式的解讀。

　　在這方面,西方電影節(jié)實(shí)際上與好萊塢傳統(tǒng)有許多不謀而合之處。在好萊塢近百年出品的中國(guó)形象中,早期的華人不外兩種極端:一是無能的苦力和侍仆,二是殘忍的軍閥和妖女。無能的侍仆早在格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《嬌花濺血》(1919)中已定雛形。雖然此片將一位簡(jiǎn)稱“黃人”、遠(yuǎn)渡重洋到倫敦謀生的華人塑造成熱愛和平的正面形象,但這一形象建立在從性格到行為都明顯“女性化”的基礎(chǔ)上。英國(guó)女孩露西為黃人店中的東方精美的物品而陶醉,黃人便熱心獻(xiàn)出絲綢衣料。他們之間跨種族的暗戀威脅了西方父權(quán)中心的秩序,露西被她的醉鬼爸爸鞭打致死,黃人將露西的遺體抱回店中,燒香超度,然后用匕首刺心自殺而亡。這里,《嬌花濺血》對(duì)東方文明的贊美,有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象。

　　與《嬌花濺血》相反,美國(guó)十九世紀(jì)末驅(qū)趕華人勞工后“黃患”意識(shí)的延續(xù),使好萊塢更熱衷于將華人想象為對(duì)白人(尤其女性)構(gòu)成性威脅的“野蠻”他者�？ㄆ绽摹堕悓④姷目嗖琛�(1933)即表現(xiàn)了西方人想象中舊中國(guó)的落后和野蠻。專橫跋扈的閻將軍在軍閥混戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)目視無人,根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導(dǎo)放在眼里,當(dāng)著玫根的面展示他下令集體槍殺戰(zhàn)俘而毫不眨眼的絕對(duì)權(quán)威。不過,《閻將軍的苦茶》轉(zhuǎn)而刻意營(yíng)造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲,閻將軍形象的變化在玫根的一場(chǎng)白日夢(mèng)中充分體現(xiàn)出來。玫根先是夢(mèng)見閻將軍以一位毫無浪漫色彩的游俠形象出現(xiàn),這游俠酷似當(dāng)時(shí)在好萊塢盛行(1926-1952年間共出品46部)的偵探片系列《陳查理探長(zhǎng)》中女性化的陳查理探長(zhǎng),隨后閻將軍又以一副猙獰的、色情狂的傅滿州的形象出現(xiàn),追逐玫根不放,使她從夢(mèng)中驚醒。閻將軍在玫根的夢(mèng)中扮演了好萊塢設(shè)置的華人男性的兩個(gè)極端:其一,善良但女性化或無性威脅的男子,如陳查理或早期的黃人;其二,陰險(xiǎn)野蠻的惡魔,如傅滿州。

　　到中國(guó)的抗戰(zhàn)及歐美的二戰(zhàn)時(shí)期,在中國(guó)的盟國(guó)地位和美國(guó)的宗教救世話語(yǔ)的雙重影響下,好萊塢及時(shí)推出富蘭克林改編自賽珍珠暢銷小說的《大地》(1937),影片贊揚(yáng)中國(guó)婦女的勤勞勇敢與對(duì)土地的“原始情感”,開創(chuàng)一種新的中國(guó)形象(農(nóng)婦-土地)。雖然出于對(duì)異族的長(zhǎng)期歧視,男女主角仍由白人化妝而飾,但此片獲奧斯卡最佳女主角,也證明美國(guó)觀眾當(dāng)年對(duì)這一新的中國(guó)形象的認(rèn)同。從另一個(gè)角度看,《大地》對(duì)中國(guó)災(zāi)荒和貧窮的渲染,很可能給當(dāng)年的美國(guó)觀眾高人一等的自豪感:美國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代化了,而中國(guó)人卻還在水深火熱中掙扎。

　　同時(shí),在好萊塢的愛情故事中,西方白馬王子征服東方賢淑美女的誘惑模式,也開始從根本上取代了早期曖昧的東方男子與西方女子的性威脅模式,從而既在美學(xué)上豐富了東方主義的敘事,又在意識(shí)形態(tài)上支持了西方的冷戰(zhàn)策略。在亨利·金由韓素音自傳改編拍攝的《愛是豐富耀眼的情感》(1955)中,就有兩個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)。其一,韓素音在新中國(guó)成立后不愿回國(guó)而寧可留在香港,繼續(xù)與有婦之夫的美國(guó)情人談戀愛。其二,美國(guó)情人作為戰(zhàn)地記者進(jìn)入朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的前線而陣亡,韓素音對(duì)他悲傷懷念,讓私人情感的淚水淹沒了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)錯(cuò)綜的國(guó)際政治背景。美國(guó)情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲劇愛情模式的感染力,而這感染力的影響,在新世紀(jì)交接時(shí)、好萊塢和華裔合拍、嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)的《庭院里的女人》(2001)中仍然清晰可見。同樣選擇超俗浪漫模式和悲劇愛情模式,由賽珍珠小說改編的《庭院里的女人》描述了一位美國(guó)福音傳教士與中國(guó)江南富家婦人的婚外戀,從而在誘惑模式中又融合了基督教意味濃厚的救世模式和犧牲模式。

　　應(yīng)該指出,在新中國(guó)成立后,好萊塢不僅熱衷于西方英雄-東方美女的愛情片,更積極生產(chǎn)富于冷戰(zhàn)意味的政治題材電影,貶低和丑化新中國(guó)的形象。這類創(chuàng)作一直至1997年,還表現(xiàn)在諸如《紅色的角落》等影片。不可否認(rèn),中國(guó)政府對(duì)這類政治色彩濃厚的好萊塢影片的抗議,還在相當(dāng)程度上被轉(zhuǎn)化成美國(guó)商家在歐美的促銷手段。這種情況與前些年國(guó)內(nèi)被禁的電影或被無限期擱置的電影一樣,成為國(guó)際電影節(jié)選片、頒獎(jiǎng)所考慮的重要因素之一。西方媒體的新聞炒作,在相當(dāng)程度上又強(qiáng)化了西方電影節(jié)的神話。

　　其實(shí)仔細(xì)看看,西方電影節(jié)的政治,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變。90年代初獲獎(jiǎng)的大多數(shù)中國(guó)電影是第五代的民俗和歷史影片,而90年代末以來獲獎(jiǎng)的則是所謂第六代的地下電影。前者華彩耀眼,后者陰暗憂郁;前者宣揚(yáng)民族寓言,后者強(qiáng)調(diào)現(xiàn)狀真實(shí)。如果說前者的影像確證了西方觀眾所持有的由好萊塢長(zhǎng)期培養(yǎng)的中國(guó)民族文化印象,后者則在另一個(gè)層面與西方觀眾的人生體驗(yàn)接軌。澳大利亞學(xué)者司特芳尼·唐納德這樣描述張?jiān)碾娪啊侗本╇s種》(1993)對(duì)英國(guó)周日午夜電視觀眾的吸引力:他們從媒體得知這是被中國(guó)當(dāng)局禁演的第一部搖滾樂故事片,因此帶著“反共的”、對(duì)搖滾樂這一次文化的好奇心理,去體驗(yàn)在中國(guó)“真實(shí)的”壓抑環(huán)境。由于英國(guó)的搖滾樂傳統(tǒng),他們重新確證了西方中心的壟斷地位,感受了西方文化在異域的長(zhǎng)久不息的影響。與民俗電影中東方人的東方主義不同,《北京雜種》展現(xiàn)的事物是如此普通,因而也被認(rèn)為是如此“真實(shí)”,而必定是富有含義的。

　　國(guó)際電影節(jié)是藝術(shù)片在海外商業(yè)發(fā)行的主要渠道,而這渠道對(duì)流通的商品有相當(dāng)單一的政治、藝術(shù)趣味取向。這意味著藝術(shù)與商業(yè)在國(guó)際電影節(jié)里有著不可避免的共謀關(guān)系,這也說明為什么有時(shí)我們不難在重商業(yè)的好萊塢和重藝術(shù)的西方電影節(jié)之間發(fā)現(xiàn)種種相似之處。

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　　盡管兩代影人的美學(xué)追求大相徑庭,第五代和第六代導(dǎo)演都一度被指責(zé)是“為國(guó)際電影節(jié)拍片”。時(shí)至1999年,張藝謀仿佛已忘記過去人們對(duì)他的批評(píng),反而指責(zé)第六代導(dǎo)演對(duì)海外資金的依賴。按張藝謀所言,第六代過多考慮實(shí)際問題,由于電影審查的困境,他們需要資金,需要國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。但是,張藝謀當(dāng)年不正是這樣走向世界的嗎?而他近年類似《英雄》(2002)大片的制作也不乏海外的,甚至好萊塢的資金支持。

　　張藝謀指出的其實(shí)是藝術(shù)影片的普遍的困境。以近年的臺(tái)灣電影為例,即使沒有臺(tái)灣當(dāng)局的電影審查問題,臺(tái)灣藝術(shù)電影仍依靠國(guó)際電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)作為自己的生存理由之一。每年政府的電影輔導(dǎo)金支持10來部故事片的生產(chǎn),而每年的國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)使政府在完全沒有電影票房的情況下有理由繼續(xù)投資藝術(shù)片生產(chǎn)。由于票房緣故,許多臺(tái)灣藝術(shù)導(dǎo)演早已放棄島內(nèi)市場(chǎng)。楊德昌的《一一》(2000)在歐美市場(chǎng)放映反響甚好,許多知名影評(píng)人和學(xué)者稱其為該年度世界十佳影片之一,可楊本人堅(jiān)持該片不在臺(tái)灣公映,甚至不參加金馬獎(jiǎng)和臺(tái)北電影節(jié)的競(jìng)賽。侯孝賢近期的多數(shù)影片資金來源于日本。同樣,焦雄屏也與法國(guó)合資,拍攝了王小帥執(zhí)導(dǎo)的《十七歲的單車》(2001),及其它“中國(guó)城市”(臺(tái)北,香港,北京)系列中的影片,在國(guó)際電影節(jié)成績(jī)斐然,盡管這些影片在臺(tái)灣并不叫座。

　　在全球化的今天,中國(guó)電影面臨的不僅是“中國(guó)走向世界”的問題,而且同時(shí)也是“世界走進(jìn)中國(guó)”的局面。每年好萊塢大片進(jìn)口配額的增加,外資合資影院的興起等皆為國(guó)際資本強(qiáng)勢(shì)登陸的表現(xiàn),而西方國(guó)際電影節(jié)則通過選片和頒獎(jiǎng)“神秘地”影響了新老導(dǎo)演在意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格方面的取向。既然國(guó)內(nèi)暫時(shí)還沒有藝術(shù)影片的市場(chǎng),拍一部國(guó)際獲獎(jiǎng)的片子是新導(dǎo)演一舉成名的重要途徑。

　　我們這里討論的是西方電影節(jié)神話的背后的運(yùn)作及其影響。要消除這神話目前為時(shí)尚早,但幾件事情仍值得注意。第一,某部電影獲獎(jiǎng)并不一定意味這部電影代表了某一國(guó)家和民族,“民族寓言”只是一種解讀文本的方式,而不是電影的全部含義。第二,某部電影獲獎(jiǎng)只代表電影節(jié)評(píng)審團(tuán)當(dāng)年推選的最佳表現(xiàn),并不代表某種一成不變的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),而且意識(shí)形態(tài)的因素經(jīng)常會(huì)影響評(píng)審結(jié)果。第三,國(guó)際電影節(jié)又是藝術(shù)片在海外商業(yè)發(fā)行的主要渠道,而這渠道對(duì)流通的商品有相當(dāng)單一的政治、藝術(shù)趣味取向。這意味著藝術(shù)與商業(yè)在國(guó)際電影節(jié)里有著不可避免的共謀關(guān)系,這也說明為什么有時(shí)我們不難在重商業(yè)的好萊塢和重藝術(shù)的西方電影節(jié)之間發(fā)現(xiàn)種種驚人的相似之處。第四,國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)仍是確定導(dǎo)演新人或獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格的最佳途徑之一,因此,“為電影節(jié)拍片”很難成為指責(zé)新導(dǎo)演的理由。重要的是導(dǎo)演本人應(yīng)該意識(shí)到西方電影節(jié)神化背后的種種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系,明確自己獲獎(jiǎng)后進(jìn)入的種種政治、商業(yè)與藝術(shù)的利益沖突。

　　神話無疑是迷人的,但神話背后的運(yùn)作更應(yīng)使人們有清醒的認(rèn)識(shí)。這不僅對(duì)導(dǎo)演而言,也對(duì)媒體、觀眾和電影研究者而言。除了得知什么影片在電影節(jié)獲獎(jiǎng)外,我們更應(yīng)探討為什么獲獎(jiǎng)。我們應(yīng)該既面對(duì)西方電影節(jié)的神話,又不妨思考神話背后的政治、美學(xué)和商業(yè)因素。

　　思想者小傳

　　張英進(jìn)1987年獲衣阿華大學(xué)碩士學(xué)位,1992年獲斯坦福大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)任美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)中國(guó)研究中心主任,國(guó)際教育委員會(huì)主席,文學(xué)系比較文學(xué)、文化研究、電影批評(píng)教授、博導(dǎo)。學(xué)術(shù)興趣包括中國(guó)文學(xué)和比較文學(xué)、中國(guó)電影(含港臺(tái))、亞洲電影、電影工業(yè)、視覺文化、城市研究、文化史等。在海外已出版《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)和電影中的城市:空間、時(shí)間和性別的構(gòu)造》等6本英文書籍。

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