在許多人的心目中,西方國際電影節(jié)與好萊塢迥然不同,自有一種特殊的神秘感,既占有國際電影藝術(shù)的審判權(quán),又與政治和商業(yè)運作保持了相當?shù)木嚯x。但事實并不完全如人們所想象的,因為在神話背后,西方國際電影節(jié)有自己的政治,商業(yè)和藝術(shù)標準,所有這些對十多年來的中國電影都產(chǎn)生了相當大的影響。

　　2003-2004的新年之交,我在北京與一些國內(nèi)年輕導(dǎo)演和電影研究者、愛好者交談,一個不時出現(xiàn)的話題就是西方國際電影節(jié)。在許多人的心目中,西方國際電影節(jié)與好萊塢似乎迥然不同,前者有一種特殊的神秘感,既占有國際電影藝術(shù)的審判權(quán),又與政治和商業(yè)運作保持了相當?shù)木嚯x。但我這里想指出,事實并不完全如人們所想象的,因為在神話背后,西方國際電影節(jié)有自己的政治,商業(yè)和藝術(shù)標準,而且這些標準十多年來對中國電影的生產(chǎn)及其在海外的形象產(chǎn)生了相當大的影響。

　　首先,西方國際電影節(jié)影響了什么樣的中國電影可能進入西方藝術(shù)院線,因此也決定了廣大西方觀眾可能接觸到的中國電影和中國影象。舉一個最近的例子,在2004年的猴年正月,一批在西方的中國電影影迷們對中國電影在西方的單一形象展開了熱烈的討論。討論的時間從1月28日至2月7日,討論的渠道是流傳頗廣的、英文電郵發(fā)行的《中國電影文摘》,而討論的起點是新導(dǎo)演李楊2003年多次在國際電影節(jié)獲獎的獨立故事片《盲井》。

　　《盲井》講述的是兩個農(nóng)村礦工利用山區(qū)非法煤礦開采而制造死亡事故、然后向礦方索賠的一個懸念重重、節(jié)奏快捷的故事。美國紐約市于2004年2月4日至17日上映此片,一位先睹為快的影迷看完后禁不住在《中國電影文摘》上提問:為什么美國只放映有關(guān)中國“貧窮落后”的中國影片呢?“中國人生活得快樂嗎?”面對這樣無知的問題,另一位影迷不但不批評,而且還列舉近年中國電影中所表現(xiàn)的各種“人生苦難”,諸如體制壓抑、心理壓抑、性壓抑、配偶壓抑和長子壓抑心態(tài)等等。第三位影迷同意第二位影迷的觀點,認為看電影本是為了逃避現(xiàn)實,而不是為了重受苦難,所以西方觀眾多偏愛香港的喜劇電影。2月2日,在中國成功地制作了張揚導(dǎo)演的《愛情麻辣燙》(1998)和《洗澡》(1999)的美國制片人羅異,忍不住發(fā)了題為《減輕模式化》的信文,強調(diào)中國電影題材的多樣化,并指出其實在西方,最受觀眾喜愛的影片也同樣是沉重、壓抑的。在《英特網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫》上網(wǎng)民所選百部世界最佳影片中,前十部所包括的《教父》(1972)和《指環(huán)王》(2002)等即為例證。一位英國的中國電影影迷支持羅異的中國電影題材多樣化之說,另一位在美國大學(xué)任教的政治學(xué)家指出,類似《盲井》和賈樟柯的《小武》(1998)這些國外獲獎的“地下電影”,其實也具有多樣化閱讀的可能性。

　　既然中國電影具有多樣化的特征,為什么在西方放映的中國電影卻只有單一的選擇呢?一位影迷援引了羅異和張揚2000年12月的一次訪談,點出西方電影節(jié)對三種中國電影的特殊愛癖:窮困的鄉(xiāng)村、華麗的古裝、禁演的影片。有的發(fā)行商甚至問羅異,為了增加發(fā)行熱點,是否可以違反事實而宣稱某部影片在中國“受禁”?最后,一位影迷在2月7日總結(jié)說,西方發(fā)行商的單一選擇固然可惜,但有心的影迷們?nèi)钥赏ㄟ^購買影碟看到多樣化的中國電影。

　　西方觀眾在對異域文化一無所知的情況下只能相信當?shù)厝酥鲃犹峁┑奈幕�藝術(shù)信息的真實性。換言之,民族電影愿意提供新的民俗文化影像,而西方電影節(jié)觀眾又樂于接受這些人為制造出的影像神話。對西方觀眾來說,光顧國際電影節(jié)不是一種純娛樂,而是一種人文關(guān)懷,一種藝術(shù)游覽,更是自我優(yōu)越感的再次確認。

　　從這些討論中,我們可以看到,西方電影節(jié)的影響所至不僅是西方的電影發(fā)行和放映渠道,而且還波及中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。早在1990年,鄭洞天即對西方電影節(jié)選片人忽視或無視中國城市電影提出批判。這些人只對中國的“民俗電影”感興趣,而對現(xiàn)代都市題材的影片表示疑惑:“你們?yōu)槭裁催�拍我們早已拍過的影片呢?”當年,鄭洞天一面批評西方的霸道,一面仍鼓勵中國城市電影導(dǎo)演繼續(xù)努力,不要泄氣。但三年后,當李安的獲獎片《喜宴》(1993)在歐美大量發(fā)行,而謝飛同樣獲國際大獎的《香魂女》(1993)卻少人問津時,鄭洞天忍不住向中國影人發(fā)出新的呼吁:在商品經(jīng)濟發(fā)展的今天要學(xué)會推銷自己,而影人第一件該做的事就是走向國際市場。

　　不過,走進國際市場意味著要提供他們所需要的特定的商業(yè)產(chǎn)品,這在20世紀90年代則表現(xiàn)為中國的“民俗電影”。戴錦華在1993年指出,獲國際大獎當時成了中國電影生產(chǎn)的前提,而西方的文化、藝術(shù)趣味和產(chǎn)品標準一時成了決定國產(chǎn)電影的主要因素。為了走向世界,一些在中國以都市影片著名的導(dǎo)演開拍了鄉(xiāng)村民俗電影,如黃建新拍于1993年的《五魁》,海外版的題名為《驗身》,即檢驗新娘是否處女貞身;周曉文拍于1994年、在美國流傳甚廣的《二嫫》。這些民俗電影刻意模仿《菊豆》(1989)和《大紅燈籠高高掛》(1991),企求取得張藝謀模式的電影在國際市場上的巨大成功。所謂“越是民族的也就越是國際的”這一思維模式,在中國民俗電影中得到奇觀式的呈現(xiàn)。

　　除了西方的發(fā)行和放映與中國的民俗電影生產(chǎn)外,國際電影節(jié)還培養(yǎng)了(或至少影響了)西方觀眾的觀賞趣味。據(jù)美國學(xué)者比爾·尼克斯分析,西方電影節(jié)的大部分觀眾是他那樣的中產(chǎn)階級的白人,他們或像民俗學(xué)家一樣親臨異域文化,或像旅游者探索奇山異水,通過電影想象性地經(jīng)歷了當?shù)厝说纳�活。尼克斯指出電影�?jié)觀眾所經(jīng)歷的兩種主要的“發(fā)現(xiàn)”:一是讓某位新導(dǎo)演立足世界影壇的“成熟的藝術(shù)”,二是與好萊塢迥然不同的“鮮明的民族文化”。張藝謀的成功即印證了這兩種被電影節(jié)所期待的“發(fā)現(xiàn)”。然而,作為批評家,尼克斯注意到這類“發(fā)現(xiàn)”的可疑性,因為西方觀眾在對異域文化所知無幾的情況下,只能相信當?shù)厝酥鲃犹峁?但不一定可靠)的文化藝術(shù)信息的“真實性”。換句話說,非主流的民族電影愿意提供新的民俗文化影像,而西方電影節(jié)觀眾又樂于接受這些人為制造出的影像神話。對西方觀眾來說,光顧國際電影節(jié)不是一種純娛樂,而是一種人文關(guān)懷,一種藝術(shù)游覽,更是自我優(yōu)越感的再次確認。

　　與前面提及的在西方的中國電影影迷相比,一般的電影節(jié)觀眾對中國電影的多樣性了解甚微,因而電影節(jié)所造成的單一觀賞趣味在這批為數(shù)眾多的人群中的影響就更大。從尼克斯的研究可以看出西方電影節(jié)的兩種主要選擇標準。第一,與好萊塢風格迥異的藝術(shù)追求,如鮮明的民族特色、艱難的生存境遇或令人耳目一新的視聽效果。第二,冷戰(zhàn)以來歐洲中心一貫的意識形態(tài)判斷,如對東方主義思維的依賴、對人權(quán)與民主的強調(diào)、對專制與獨裁的批評、對窮困百姓的人道關(guān)懷。這兩種標準在國際電影節(jié)刊物和相關(guān)媒體報道中反復(fù)出現(xiàn),因而對中國電影不斷賦予“民族寓言”式的解讀。

　　在這方面,西方電影節(jié)實際上與好萊塢傳統(tǒng)有許多不謀而合之處。在好萊塢近百年出品的中國形象中,早期的華人不外兩種極端:一是無能的苦力和侍仆,二是殘忍的軍閥和妖女。無能的侍仆早在格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《嬌花濺血》(1919)中已定雛形。雖然此片將一位簡稱“黃人”、遠渡重洋到倫敦謀生的華人塑造成熱愛和平的正面形象,但這一形象建立在從性格到行為都明顯“女性化”的基礎(chǔ)上。英國女孩露西為黃人店中的東方精美的物品而陶醉,黃人便熱心獻出絲綢衣料。他們之間跨種族的暗戀威脅了西方父權(quán)中心的秩序,露西被她的醉鬼爸爸鞭打致死,黃人將露西的遺體抱回店中,燒香超度,然后用匕首刺心自殺而亡。這里,《嬌花濺血》對東方文明的贊美,有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象。

　　與《嬌花濺血》相反,美國十九世紀末驅(qū)趕華人勞工后“黃患”意識的延續(xù),使好萊塢更熱衷于將華人想象為對白人(尤其女性)構(gòu)成性威脅的“野蠻”他者�？ㄆ绽�的《閻將軍的苦茶》(1933)即表現(xiàn)了西方人想象中舊中國的落后和野蠻。專橫跋扈的閻將軍在軍閥混戰(zhàn)時的中國目視無人,根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導(dǎo)放在眼里,當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰(zhàn)俘而毫不眨眼的絕對權(quán)威。不過,《閻將軍的苦茶》轉(zhuǎn)而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲,閻將軍形象的變化在玫根的一場白日夢中充分體現(xiàn)出來。玫根先是夢見閻將軍以一位毫無浪漫色彩的游俠形象出現(xiàn),這游俠酷似當時在好萊塢盛行(1926-1952年間共出品46部)的偵探片系列《陳查理探長》中女性化的陳查理探長,隨后閻將軍又以一副猙獰的、色情狂的傅滿州的形象出現(xiàn),追逐玫根不放,使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢設(shè)置的華人男性的兩個極端:其一,善良但女性化或無性威脅的男子,如陳查理或早期的黃人;其二,陰險野蠻的惡魔,如傅滿州。

　　到中國的抗戰(zhàn)及歐美的二戰(zhàn)時期,在中國的盟國地位和美國的宗教救世話語的雙重影響下,好萊塢及時推出富蘭克林改編自賽珍珠暢銷小說的《大地》(1937),影片贊揚中國婦女的勤勞勇敢與對土地的“原始情感”,開創(chuàng)一種新的中國形象(農(nóng)婦-土地)。雖然出于對異族的長期歧視,男女主角仍由白人化妝而飾,但此片獲奧斯卡最佳女主角,也證明美國觀眾當年對這一新的中國形象的認同。從另一個角度看,《大地》對中國災(zāi)荒和貧窮的渲染,很可能給當年的美國觀眾高人一等的自豪感:美國社會已經(jīng)進入現(xiàn)代化了,而中國人卻還在水深火熱中掙扎。

　　同時,在好萊塢的愛情故事中,西方白馬王子征服東方賢淑美女的誘惑模式,也開始從根本上取代了早期曖昧的東方男子與西方女子的性威脅模式,從而既在美學(xué)上豐富了東方主義的敘事,又在意識形態(tài)上支持了西方的冷戰(zhàn)策略。在亨利·金由韓素音自傳改編拍攝的《愛是豐富耀眼的情感》(1955)中,就有兩個值得注意的細節(jié)。其一,韓素音在新中國成立后不愿回國而寧可留在香港,繼續(xù)與有婦之夫的美國情人談戀愛。其二,美國情人作為戰(zhàn)地記者進入朝鮮戰(zhàn)爭的前線而陣亡,韓素音對他悲傷懷念,讓私人情感的淚水淹沒了朝鮮戰(zhàn)爭錯綜的國際政治背景。美國情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲劇愛情模式的感染力,而這感染力的影響,在新世紀交接時、好萊塢和華裔合拍、嚴浩執(zhí)導(dǎo)的《庭院里的女人》(2001)中仍然清晰可見。同樣選擇超俗浪漫模式和悲劇愛情模式,由賽珍珠小說改編的《庭院里的女人》描述了一位美國福音傳教士與中國江南富家婦人的婚外戀,從而在誘惑模式中又融合了基督教意味濃厚的救世模式和犧牲模式。

　　應(yīng)該指出,在新中國成立后,好萊塢不僅熱衷于西方英雄-東方美女的愛情片,更積極生產(chǎn)富于冷戰(zhàn)意味的政治題材電影,貶低和丑化新中國的形象。這類創(chuàng)作一直至1997年,還表現(xiàn)在諸如《紅色的角落》等影片。不可否認,中國政府對這類政治色彩濃厚的好萊塢影片的抗議,還在相當程度上被轉(zhuǎn)化成美國商家在歐美的促銷手段。這種情況與前些年國內(nèi)被禁的電影或被無限期擱置的電影一樣,成為國際電影節(jié)選片、頒獎所考慮的重要因素之一。西方媒體的新聞炒作,在相當程度上又強化了西方電影節(jié)的神話。

　　其實仔細看看,西方電影節(jié)的政治,藝術(shù)標準并非一成不變。90年代初獲獎的大多數(shù)中國電影是第五代的民俗和歷史影片,而90年代末以來獲獎的則是所謂第六代的地下電影。前者華彩耀眼,后者陰暗憂郁;前者宣揚民族寓言,后者強調(diào)現(xiàn)狀真實。如果說前者的影像確證了西方觀眾所持有的由好萊塢長期培養(yǎng)的中國民族文化印象,后者則在另一個層面與西方觀眾的人生體驗接軌。澳大利亞學(xué)者司特芳尼·唐納德這樣描述張元的電影《北京雜種》(1993)對英國周日午夜電視觀眾的吸引力:他們從媒體得知這是被中國當局禁演的第一部搖滾樂故事片,因此帶著“反共的”、對搖滾樂這一次文化的好奇心理,去體驗在中國“真實的”壓抑環(huán)境。由于英國的搖滾樂傳統(tǒng),他們重新確證了西方中心的壟斷地位,感受了西方文化在異域的長久不息的影響。與民俗電影中東方人的東方主義不同,《北京雜種》展現(xiàn)的事物是如此普通,因而也被認為是如此“真實”,而必定是富有含義的。

　　國際電影節(jié)是藝術(shù)片在海外商業(yè)發(fā)行的主要渠道,而這渠道對流通的商品有相當單一的政治、藝術(shù)趣味取向。這意味著藝術(shù)與商業(yè)在國際電影節(jié)里有著不可避免的共謀關(guān)系,這也說明為什么有時我們不難在重商業(yè)的好萊塢和重藝術(shù)的西方電影節(jié)之間發(fā)現(xiàn)種種相似之處。

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　　盡管兩代影人的美學(xué)追求大相徑庭,第五代和第六代導(dǎo)演都一度被指責是“為國際電影節(jié)拍片”。時至1999年,張藝謀仿佛已忘記過去人們對他的批評,反而指責第六代導(dǎo)演對海外資金的依賴。按張藝謀所言,第六代過多考慮實際問題,由于電影審查的困境,他們需要資金,需要國際電影節(jié)的獎項。但是,張藝謀當年不正是這樣走向世界的嗎?而他近年類似《英雄》(2002)大片的制作也不乏海外的,甚至好萊塢的資金支持。

　　張藝謀指出的其實是藝術(shù)影片的普遍的困境。以近年的臺灣電影為例,即使沒有臺灣當局的電影審查問題,臺灣藝術(shù)電影仍依靠國際電影節(jié)的獎項作為自己的生存理由之一。每年政府的電影輔導(dǎo)金支持10來部故事片的生產(chǎn),而每年的國際電影節(jié)獎使政府在完全沒有電影票房的情況下有理由繼續(xù)投資藝術(shù)片生產(chǎn)。由于票房緣故,許多臺灣藝術(shù)導(dǎo)演早已放棄島內(nèi)市場。楊德昌的《一一》(2000)在歐美市場放映反響甚好,許多知名影評人和學(xué)者稱其為該年度世界十佳影片之一,可楊本人堅持該片不在臺灣公映,甚至不參加金馬獎和臺北電影節(jié)的競賽。侯孝賢近期的多數(shù)影片資金來源于日本。同樣,焦雄屏也與法國合資,拍攝了王小帥執(zhí)導(dǎo)的《十七歲的單車》(2001),及其它“中國城市”(臺北,香港,北京)系列中的影片,在國際電影節(jié)成績斐然,盡管這些影片在臺灣并不叫座。

　　在全球化的今天,中國電影面臨的不僅是“中國走向世界”的問題,而且同時也是“世界走進中國”的局面。每年好萊塢大片進口配額的增加,外資合資影院的興起等皆為國際資本強勢登陸的表現(xiàn),而西方國際電影節(jié)則通過選片和頒獎“神秘地”影響了新老導(dǎo)演在意識形態(tài)和藝術(shù)風格方面的取向。既然國內(nèi)暫時還沒有藝術(shù)影片的市場,拍一部國際獲獎的片子是新導(dǎo)演一舉成名的重要途徑。

　　我們這里討論的是西方電影節(jié)神話的背后的運作及其影響。要消除這神話目前為時尚早,但幾件事情仍值得注意。第一,某部電影獲獎并不一定意味這部電影代表了某一國家和民族,“民族寓言”只是一種解讀文本的方式,而不是電影的全部含義。第二,某部電影獲獎只代表電影節(jié)評審團當年推選的最佳表現(xiàn),并不代表某種一成不變的美學(xué)標準,而且意識形態(tài)的因素經(jīng)常會影響評審結(jié)果。第三,國際電影節(jié)又是藝術(shù)片在海外商業(yè)發(fā)行的主要渠道,而這渠道對流通的商品有相當單一的政治、藝術(shù)趣味取向。這意味著藝術(shù)與商業(yè)在國際電影節(jié)里有著不可避免的共謀關(guān)系,這也說明為什么有時我們不難在重商業(yè)的好萊塢和重藝術(shù)的西方電影節(jié)之間發(fā)現(xiàn)種種驚人的相似之處。第四,國際電影節(jié)獎仍是確定導(dǎo)演新人或獨特導(dǎo)演風格的最佳途徑之一,因此,“為電影節(jié)拍片”很難成為指責新導(dǎo)演的理由。重要的是導(dǎo)演本人應(yīng)該意識到西方電影節(jié)神化背后的種種錯綜復(fù)雜的關(guān)系,明確自己獲獎后進入的種種政治、商業(yè)與藝術(shù)的利益沖突。

　　神話無疑是迷人的,但神話背后的運作更應(yīng)使人們有清醒的認識。這不僅對導(dǎo)演而言,也對媒體、觀眾和電影研究者而言。除了得知什么影片在電影節(jié)獲獎外,我們更應(yīng)探討為什么獲獎。我們應(yīng)該既面對西方電影節(jié)的神話,又不妨思考神話背后的政治、美學(xué)和商業(yè)因素。

　　思想者小傳

　　張英進1987年獲衣阿華大學(xué)碩士學(xué)位,1992年獲斯坦福大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位�，F(xiàn)任美國圣地亞哥加州大學(xué)中國研究中心主任,國際教育委員會主席,文學(xué)系比較文學(xué)、文化研究、電影批評教授、博導(dǎo)。學(xué)術(shù)興趣包括中國文學(xué)和比較文學(xué)、中國電影(含港臺)、亞洲電影、電影工業(yè)、視覺文化、城市研究、文化史等。在海外已出版《現(xiàn)代中國文學(xué)和電影中的城市:空間、時間和性別的構(gòu)造》等6本英文書籍。

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