紐約三部曲 　　(美)保羅?奧斯特 著 文敏 譯 　　浙江文藝出版社 　　2007年3月出版 　　 　　紐約是一個(gè)無窮無盡的迷宮,不管你走多遠(yuǎn),不管你走進(jìn)了了如指掌的街區(qū)還是其他什么地方,總會(huì)讓你有一種迷失之感｡這種迷失,不僅是找不著北似的地理學(xué)意義上的迷惘,更是一種內(nèi)心的惶惑｡寫下《這就是紐約》的美國作家懷特出生在紐約,可是對他來說,這座城市卻總是讓他感到困惑｡當(dāng)他坐在一間閉塞的小屋里,許多引人注目的事件已經(jīng)在城市內(nèi)發(fā)生了｡一名男子在一陣突如其來的嫉妒心的驅(qū)使下,用槍結(jié)果了自己妻子的生命｡但這并沒有在他生活的街區(qū)之外引起大的騷亂,只不過在報(bào)紙上贏得了一個(gè)小小的版面而已｡懷特沒有注意,他到了這兒之后,世界上最大的航空博覽會(huì)正在本地舉行｡紐約的800萬居民中,大多數(shù)人也選擇了兩耳不聞窗外事,雖然他們看到那兒人潮洶涌｡
　　《玻璃城》中的奎恩不知道那個(gè)莫名其妙的電話為什么要來打擾他平靜的生活,在此之前,他在紐約與世隔絕,過著和懷特相似的生活,他不和任何人來往,連自己的稿酬和版稅,也都通過代理人來處理｡然后,終于有人給他打電話了,要找的卻是"保羅?奧斯特",這是個(gè)奎恩根本連名字都沒聽說過的人｡
　　奎恩因此陷入了迷津｡當(dāng)保羅?奧斯特出現(xiàn)在保羅?奧斯特自己的小說中時(shí),他是一個(gè)作者､一個(gè)敘述者還是一個(gè)被敘述者?這三重身份似乎被統(tǒng)一或者說混淆在了一起｡這正是保羅?奧斯特所希望達(dá)到的效果｡在一段討論《堂吉訶德》的文字中,保羅?奧斯特闡釋了他對《堂吉訶德》的一種個(gè)人化看法｡塞萬提斯聲稱自己在托萊多市場上發(fā)現(xiàn)了一部由阿邁特?貝嫩赫里的阿拉伯人所創(chuàng)作的《堂吉訶德》,保羅?奧斯特大膽地認(rèn)為,塞萬提斯所看到的這部阿拉伯文版,只是堂吉訶德創(chuàng)作然后被阿拉伯人翻譯成阿拉伯文的版本,但問題在于,這樣一來,在這個(gè)文本中,塞萬提斯也成了文本中的一個(gè)角色,也是堂吉訶德筆下的一個(gè)人物,而堂吉訶德又是塞萬提斯述說出來的｡于是乎,這一結(jié)論制造了一個(gè)無法確定作者的迷宮式循環(huán),保羅?奧斯特在《紐約三部曲》中所要達(dá)到的目標(biāo),何嘗不是他眼中的《堂吉訶德》?1986年出版的《紐約三部曲》是奧斯特的成名作｡這是一部由《玻璃城》､《幽靈》以及《鎖閉的房間》三個(gè)獨(dú)立的故事組成的中篇小說集,通篇采用偵探小說的外殼,但小說的結(jié)局卻不了了之｡在奧斯特看來,人唯一發(fā)現(xiàn)的就是自己一無所知---就像一本書的作者和角色,有誰能分得清他們究竟誰是誰?這種極端悲觀主義的信念困擾著這位卡夫卡主義者,讓他相信,自己不過是一個(gè)終將被紐約所拋棄的人,在紐約,他的一切努力都將付諸東流｡
　　在港片《玻璃之城》中,黎明和舒淇不僅飾演一對尋訪自己父母的子女,也飾演他們作為情侶的父母｡這是一個(gè)有趣的對照性銀幕形象｡既是父母,又是子女,這種"影像的亂倫"在保羅?奧斯特眼中并不算什么｡事實(shí)上,他一直在致力于制造這樣一種迷亂的場景,這和建筑大師庫哈斯不謀而合｡后者用一部宣言似的《癲狂的紐約》來描述紐約這家"斯芬克斯旅店",這座城市的精神分裂特質(zhì)讓居住于其中的人們也感到了精神上的一次危機(jī)｡在某種意義上,保羅?奧斯特所感受到的身份的焦慮,正來源于城市的現(xiàn)代性特征｡紐約城混合著不受干擾的私密性和意外相遇的狂喜,相對于那些人口密集的社區(qū),它成功地將每個(gè)人孤立起來(只要他想要這種生活的話,他就能如愿以償,我想大概沒有什么人會(huì)表示他不需要給自己一點(diǎn)私密的空間),以隔絕外界每分每秒都在上演著的或狂暴或精彩的故事｡于是,那莫名的､不可排遣的孤獨(dú)造就了保羅?奧斯特,以及他筆下迷宮式的場景和人物｡美國《村之聲》周刊評價(jià)說?"憑借著對神秘小說全面徹底的探究,保羅?奧斯特也許是開創(chuàng)了一種全新的小說敘述方式｡"

相關(guān)熱詞搜索：這就是 紐約 這就是紐約 這就是紐約課文賞析 這就是紐約教案