似乎說(shuō)起鄭在東，大家都會(huì)聯(lián)系到一個(gè)“玩”字。他確實(shí)會(huì)玩，陶瓷，古董，石頭，紅酒，什么東西到他手中都可以玩到個(gè)極致。然而，玩物只是他生活的表象?玩世才是他心靈的實(shí)照。 　　上世紀(jì)９０年代來(lái)大陸，在東說(shuō)他是來(lái)“尋古”，追尋失去已久的古代文人的生活情趣和意蘊(yùn)，以擺脫臺(tái)灣的沉悶與乏味。但有趣的是他遍游了內(nèi)地名山巨川，街頭巷尾的他?沒(méi)去隱溪幽林棲居，卻在最為摩登的水泥森林上海落了戶。自此可知，他與古人的交流并不需假借周遭環(huán)境物體的依托，而只須通過(guò)心靈的溝通。
　　在東喜歡讀書，思考，更多的是用他的畫與古人的詩(shī)文進(jìn)行對(duì)談。每次看他的畫，總覺得他有很多要說(shuō)，且總是意猶未盡。他愛用古人詩(shī)文入畫，但從不拘泥于表面的闡釋。因視覺再現(xiàn)從來(lái)就不是他的著眼點(diǎn)，畫面上留下的往往只是他與古人斟文酌句，神游世間的痕跡，時(shí)空的錯(cuò)位，使他的畫總有一種隔世夢(mèng)幻的感覺。這可能也與他早年的超現(xiàn)實(shí)主義熏陶不無(wú)關(guān)系。
　　身處喧器軟塵的上海，在東的畫卻總是毫無(wú)浮氣，也不故作深沉。他的畫，造型色彩簡(jiǎn)潔明快，滲透著一股特有的恬淡幽靜，飄逸灑脫的氣息。他自由地游走于各種不同的繪畫媒介之間，畫中物體無(wú)不信筆使然，卻又都意味深長(zhǎng)。
　　此次在滬申畫廊里的個(gè)展，四組繪畫分置于書齋、茶室、禪房、庭院的獨(dú)自空間。顯然，在東是想通過(guò)營(yíng)造假想的古代文人的生活空間，與之有更為近距離的對(duì)話交流。但無(wú)論是空間設(shè)置，畫幅陳列，或畫面表現(xiàn)本身，并不在意真實(shí)的再現(xiàn)，既不師古人，也不師造化，無(wú)不盡是他與古人間自我意識(shí)的觀照。奇花異石，僧人凡子，盡置于冥想的幻景中。
　　禪房中是八屏禪宗始祖達(dá)摩的組畫。不信佛的在東說(shuō)他是對(duì)禪宗中處世的理念動(dòng)了心，有關(guān)達(dá)摩的描繪自古以來(lái)不乏大家手筆，但這似乎并不是在東所在意的。我想他是通過(guò)畫筆畫面置自身于其中與禪宗始祖探討人生在世、處世、行世、玩世的體驗(yàn)。誰(shuí)能說(shuō)畫面中的圓臉不是在東自家?或許他正與達(dá)摩置換時(shí)空探尋真諦。
　　書齋中的五幅“真樂(lè)”圖是此次點(diǎn)睛之作，出自明代袁中郎給龔惟長(zhǎng)書信中提及的五種“快活”，歷數(shù)世間所能想象的種種行樂(lè)之事。人們或許視之為詩(shī)文的插圖，我看則不然。恰似他的達(dá)摩組圖，這里在東是將自身置換于袁中郎所述之時(shí)空，體驗(yàn)文人玩世行樂(lè)之道，畫面給人的恍然隔世之感，實(shí)為他對(duì)現(xiàn)世周遭的悵然之情。袁中郎之言，在東必是深有感觸。他所崇尚的六朝文人飄逸灑脫的人生處世態(tài)度，不也是行樂(lè)之道嗎?由此聯(lián)想到的李白詩(shī)中“行樂(lè)須及春”之句。春乃早，及春乃及早也。及時(shí)行樂(lè)，是在東從中的體會(huì)，亦是他玩世的心中實(shí)照�？磥�(lái)，在東一路走來(lái)?在入知命之年后逐漸悟出玩世的真諦了。

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