中國古代藝術(shù)理論家很早就意識到藝術(shù)意境中存在著通感作用�！蹲髠�•襄公二十九年》載季札論樂云：“為之歌《大雅》，曰：‘曲而有直體’。”杜預(yù)《注》曰：“論其聲�！币庵^《大雅》之樂，猶物之曲中有直。這是將聽覺與視覺、觸覺相通，《大雅》之樂境因之而得到具體展現(xiàn)�！抖Y記•樂記》云：“故歌者，上如抗，下如隊(duì)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠�！笨追f達(dá)《禮記正義》云：“‘上如抗’者，言歌聲上饗，感動(dòng)人意，使之如似抗舉也�！氯珀�(duì)’者，言音聲下響，感動(dòng)人意，如似墜落之下也�！缯邸撸砸袈�?曲，感動(dòng)人心，如似方折也�！谷玳履菊�，言音聲止靜，感動(dòng)人心，如似槁枯之木，止而不動(dòng)也……’累累乎端如貫珠‘者，言聲之狀累累乎感動(dòng)人心，端正其狀，如貫于珠；言聲音感動(dòng)于人，令人心想形狀如此�！彼麑追N歌聲作了形象化的說明。其中，“止如槁木”，是說歌聲具有枯之木的靜態(tài)；“累累乎端如貫珠”，是說歌聲具有串珠那種圓潤之態(tài)。這也是將聽覺交通于視覺、觸覺，樂境因此而鮮明，當(dāng)是不言自明。
　　秦代呂不韋的《呂氏春秋•本味》云：“伯樂鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若山’。少選之間而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水�！娮悠谒溃榔魄俳^弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者�！辩娮悠谟汕俾暥乐净蛟谔�，或在流水，這里面也有聽覺通于意覺和視覺的含義。并且，由于這幾種感覺的交通，使鐘期對伯牙琴聲所含蘊(yùn)的意境得以生動(dòng)地復(fù)現(xiàn)和擴(kuò)展。
　　在漢代，《詩大序》云：“聲成文，謂之音”；孔穎達(dá)《毛詩正義》云：“使五聲為曲，似五色成文�！蔽臑槟恳姡鸀槎�；說“聲成文”，真可謂“以耳代目”了�！度鬂h文》卷十八馬融《長笛賦》云：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻�！薄奥犅曨愋巍彼淖质趾啙嵉卣f明：聽覺能夠向視覺挪移，樂境能夠因此而得到具體表現(xiàn)。
　　漢代以后，出現(xiàn)了大量描繪樂曲歌聲的詩賦曲文，其間很多都采用了“聽聲類形”的通感方式，化無形之“聲”為有形之“境”。如魏代嵇康《琴賦》云：“爾乃理正聲，奏妙曲；揚(yáng)白雪，發(fā)清角……狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峨峨�！薄斑h(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)�！碧拼　对祥L慶集》卷二十七《善歌如貫珠賦》云：“美綿綿而不絕，狀累累而相成……吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓。小大雖搶，離朱視之而不見；唱和相續(xù)，師乙美之而謂連……仿佛成像，玲瓏構(gòu)虛……清而且圓，直而不散，方向累丸之重疊，豈比沉泉之撩亂……似是而非，賦《湛露》則方驚綴冕；有聲無實(shí)，歌《芳樹》而空想垂珠�！泵鞔焐襄断角贈r》論“清”云：“試一聽之，則澄然秋譚，皎然寒月，浩然山濤，幽然谷應(yīng)�！庇终摗皥A”云：“其體如珠之走盤�！鼻宕鷦ⅪW的《老殘游記》對“王小玉說書”這樣描寫道：“（王小玉）唱了十?dāng)?shù)名之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個(gè)尖兒，象一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕……那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此之后，愈唱愈低……忽又揚(yáng)起，象放東洋煙火，一個(gè)彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂�！边@些例子說明：我國古代藝術(shù)理論家或作家，對聽覺向禮堂和觸覺的挪移，有比較深刻的體驗(yàn)，而“聽聲類形”和“心想其狀”則可看作是他們對這幾種感覺器官交通的理論概括，也可看作是他們對樂境中存在通感作用的確認(rèn)。
　　這倒不是說，我國古代藝術(shù)理論家和作家對其他幾種感官乃至所有感官的交通沒有多少認(rèn)識，從而忽視了藝術(shù)意境中通感作用的豐富性，其實(shí)不然。聲如酒而有味，這是聽覺通于味覺；晉代陸機(jī)《擬西北有高樓》云：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳?xì)怆S風(fēng)結(jié)，哀響?zhàn)ト籼m�！甭暼缣m而有香，這是聽覺通于嗅覺�！度涸姟肪砥哜准缥帷栋岁P(guān)齋夜賦四城門第一賦韻》云：“已同白駒去，復(fù)類紅花熱�！奔t花能熱，這是禮堂通于觸覺。曹操《苦寒行》云：“樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲�！憋L(fēng)聲能悲，是聽覺通于意覺。李賀《河南府試十二月樂詞》云：“依微香雨春氛氳”。雨而有香，這是視覺通于嗅覺。又《金銅仙人辭漢歌》云：“魏官牽車指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子�！焙L(fēng)去酸，這是觸覺通于味覺。韋應(yīng)物《游開元精舍》云：“綠陰生晝靜，孤花表春余。”綠陰生靜這是視覺通于意覺。吳潛《滿江紅》云：“數(shù)本菊，香能勁；數(shù)朵桂，香尤勝�！毕銡饽堋皠拧�，這是嗅覺通于意覺，等等。都是我國古代藝術(shù)理論家或作家認(rèn)為諸感官可以相互交通的例證。自然；他們的這種認(rèn)識，是與他們對意境通感作用的豐富性的深刻理解和準(zhǔn)確把握分不開的。
　　由此可知，中國古代哲學(xué)家、藝術(shù)家或作家對于通感都有比較長期的研究；在有些問題的認(rèn)識和把握上，與西方古代藝術(shù)理論家有著一致之處。比如：他們也認(rèn)識到通感是一種心理現(xiàn)象，諸種感覺之間都可以挪移，藝術(shù)形象（意境）中存在著通感作用等等。但在有些問題的認(rèn)識上，卻同西方古代藝術(shù)理論家有著較明顯的區(qū)別。比如：西方古代最早注意到的是視覺和觸覺的挪移；正好相反。（究其原因，也許正是西方再現(xiàn)藝術(shù)和中國表現(xiàn)藝術(shù)各自出現(xiàn)較早、發(fā)展較快的緣故吧。）此外，十九世紀(jì)以后，西方多從心理學(xué)的角度對通感進(jìn)行了較深入的研究，并且取得了較重大的成果；中國卻基本上停留在對通感作經(jīng)驗(yàn)性描述的水平上，沒有深入地進(jìn)行心理學(xué)的研究，因此，所取得的成果十分有限。還有，西方雖然對通感有過宗教神秘主義的理解，如十八世紀(jì)的神秘主義者圣•馬丁說自己“聽見發(fā)聲的花朵，看見發(fā)光的音調(diào)”；但總的說來，他們對通感的認(rèn)識和研究始終沿著科學(xué)的軌道前進(jìn)。中國古代道家和佛家對通感也有認(rèn)識，如《列子•黃帝篇》云：“眼中耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋�！薄洞蠓痦斒桌銍�(yán)經(jīng)》卷四之五提出“六根互相為用”，故能“無目而見”，“無耳能聽”，“非鼻聞香”，“異舌知味”，“無身覺觸”。但他們表現(xiàn)出的并不是對通感進(jìn)行科學(xué)研究的態(tài)度，而是對這種神秘經(jīng)驗(yàn)的熱情追求。因此，給通感涂上了神秘主義和天啟主義的色彩，影響了后代好多人，使之不可能以科學(xué)的態(tài)度來審查、研究這一心理現(xiàn)象或藝術(shù)表現(xiàn)方式。結(jié)果是有的對某些運(yùn)用創(chuàng)造出的意境，或進(jìn)行了玄而又玄的神秘主義的解釋，或干脆宣稱“不可理喻”，“不能解”，在某種程度上阻礙了意境說的發(fā)展。

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