中國古代藝術理論家很早就意識到藝術意境中存在著通感作用�！蹲髠�•襄公二十九年》載季札論樂云：“為之歌《大雅》，曰：‘曲而有直體’�！倍蓬A《注》曰：“論其聲。”意謂《大雅》之樂，猶物之曲中有直。這是將聽覺與視覺、觸覺相通，《大雅》之樂境因之而得到具體展現(xiàn)。《禮記•樂記》云：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達《禮記正義》云：“‘上如抗’者，言歌聲上饗，感動人意，使之如似抗舉也�！�下如隊’者，言音聲下響，感動人意，如似墜落之下也。‘曲如折’者，言音聲?曲，感動人心，如似方折也�！�止如槁木者，言音聲止靜，感動人心，如似槁枯之木，止而不動也……’累累乎端如貫珠‘者，言聲之狀累累乎感動人心，端正其狀，如貫于珠；言聲音感動于人，令人心想形狀如此�！彼麑�幾種歌聲作了形象化的說明。其中，“止如槁木”，是說歌聲具有枯之木的靜態(tài)；“累累乎端如貫珠”，是說歌聲具有串珠那種圓潤之態(tài)。這也是將聽覺交通于視覺、觸覺，樂境因此而鮮明，當是不言自明。
　　秦代呂不韋的《呂氏春秋•本味》云：“伯樂鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若山’。少選之間而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水�！�鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”鐘子期由琴聲而知伯牙之志或在太山，或在流水，這里面也有聽覺通于意覺和視覺的含義。并且，由于這幾種感覺的交通，使鐘期對伯牙琴聲所含蘊的意境得以生動地復現(xiàn)和擴展。
　　在漢代，《詩大序》云：“聲成文，謂之音”；孔穎達《毛詩正義》云：“使五聲為曲，似五色成文。”文為目見，曲為耳聽；說“聲成文”，真可謂“以耳代目”了�！度�后漢文》卷十八馬融《長笛賦》云：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。”“聽聲類形”四字十分簡潔地說明：聽覺能夠向視覺挪移，樂境能夠因此而得到具體表現(xiàn)。
　　漢代以后，出現(xiàn)了大量描繪樂曲歌聲的詩賦曲文，其間很多都采用了“聽聲類形”的通感方式，化無形之“聲”為有形之“境”。如魏代嵇康《琴賦》云：“爾乃理正聲，奏妙曲；揚白雪，發(fā)清角……狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峨峨�！薄斑h而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風�！碧拼�元稹《元氏長慶集》卷二十七《善歌如貫珠賦》云：“美綿綿而不絕，狀累累而相成……吟斷章而離離若間，引妙囀而一一皆圓。小大雖搶，離朱視之而不見；唱和相續(xù)，師乙美之而謂連……仿佛成像，玲瓏構虛……清而且圓，直而不散，方向累丸之重疊，豈比沉泉之撩亂……似是而非，賦《湛露》則方驚綴冕；有聲無實，歌《芳樹》而空想垂珠�！泵鞔�徐上瀛《溪山琴況》論“清”云：“試一聽之，則澄然秋譚，皎然寒月，浩然山濤，幽然谷應�！庇终摗皥A”云：“其體如珠之走盤�！鼻宕鷦ⅪW的《老殘游記》對“王小玉說書”這樣描寫道：“（王小玉）唱了十數(shù)名之后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，象一線鋼絲拋入天際，不禁暗暗叫絕……那王小玉唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰盤旋穿插，頃刻之間，周匝數(shù)遍。從此之后，愈唱愈低……忽又揚起，象放東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂�！边@些例子說明：我國古代藝術理論家或作家，對聽覺向禮堂和觸覺的挪移，有比較深刻的體驗，而“聽聲類形”和“心想其狀”則可看作是他們對這幾種感覺器官交通的理論概括，也可看作是他們對樂境中存在通感作用的確認。
　　這倒不是說，我國古代藝術理論家和作家對其他幾種感官乃至所有感官的交通沒有多少認識，從而忽視了藝術意境中通感作用的豐富性，其實不然。聲如酒而有味，這是聽覺通于味覺；晉代陸機《擬西北有高樓》云：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳氣隨風結，哀響?zhàn)ト籼m�！甭暼缣m而有香，這是聽覺通于嗅覺�！度�梁詩》卷七庾肩吾《八關齋夜賦四城門第一賦韻》云：“已同白駒去，復類紅花熱�！奔t花能熱，這是禮堂通于觸覺。曹操《苦寒行》云：“樹木何蕭瑟，北風聲正悲。”風聲能悲，是聽覺通于意覺。李賀《河南府試十二月樂詞》云：“依微香雨春氛氳”。雨而有香，這是視覺通于嗅覺。又《金銅仙人辭漢歌》云：“魏官牽車指千里，東關酸風射眸子�！焙�風去酸，這是觸覺通于味覺。韋應物《游開元精舍》云：“綠陰生晝靜，孤花表春余�！本G陰生靜這是視覺通于意覺。吳潛《滿江紅》云：“數(shù)本菊，香能勁；數(shù)朵桂，香尤勝�！毕銡饽堋皠拧�，這是嗅覺通于意覺，等等。都是我國古代藝術理論家或作家認為諸感官可以相互交通的例證。自然；他們的這種認識，是與他們對意境通感作用的豐富性的深刻理解和準確把握分不開的。
　　由此可知，中國古代哲學家、藝術家或作家對于通感都有比較長期的研究；在有些問題的認識和把握上，與西方古代藝術理論家有著一致之處。比如：他們也認識到通感是一種心理現(xiàn)象，諸種感覺之間都可以挪移，藝術形象（意境）中存在著通感作用等等。但在有些問題的認識上，卻同西方古代藝術理論家有著較明顯的區(qū)別。比如：西方古代最早注意到的是視覺和觸覺的挪移；正好相反。（究其原因，也許正是西方再現(xiàn)藝術和中國表現(xiàn)藝術各自出現(xiàn)較早、發(fā)展較快的緣故吧。）此外，十九世紀以后，西方多從心理學的角度對通感進行了較深入的研究，并且取得了較重大的成果；中國卻基本上停留在對通感作經驗性描述的水平上，沒有深入地進行心理學的研究，因此，所取得的成果十分有限。還有，西方雖然對通感有過宗教神秘主義的理解，如十八世紀的神秘主義者圣•馬丁說自己“聽見發(fā)聲的花朵，看見發(fā)光的音調”；但總的說來，他們對通感的認識和研究始終沿著科學的軌道前進。中國古代道家和佛家對通感也有認識，如《列子•黃帝篇》云：“眼中耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋�！薄洞蠓痦斒桌銍澜洝肪硭闹�五提出“六根互相為用”，故能“無目而見”，“無耳能聽”，“非鼻聞香”，“異舌知味”，“無身覺觸”。但他們表現(xiàn)出的并不是對通感進行科學研究的態(tài)度，而是對這種神秘經驗的熱情追求。因此，給通感涂上了神秘主義和天啟主義的色彩，影響了后代好多人，使之不可能以科學的態(tài)度來審查、研究這一心理現(xiàn)象或藝術表現(xiàn)方式。結果是有的對某些運用創(chuàng)造出的意境，或進行了玄而又玄的神秘主義的解釋，或干脆宣稱“不可理喻”，“不能解”，在某種程度上阻礙了意境說的發(fā)展。

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