2010年暑期放映的《唐山大地震》再次制造了中國電影票房的“地震”，上映剛過兩周即已達到5億票房。這部由唐山市政府發(fā)起、華誼兄弟和中影集團聯(lián)合拍攝的大片，使得地方政府、民營影視公司和國有影視集團再一次成功地實現(xiàn)了“強強聯(lián)合”(這種聯(lián)合來自于廣電總局的牽線搭橋)。
　　盡管網友對這部暑期強檔推出的“無可選擇”的大片(在7月底8月初的兩周影院幾乎只放映這部電影)中的苦情、家庭倫理劇等電視劇套路表示不滿，但毋庸置疑，這部催淚大片確實感動了這些以中產階級、白領為主體的電影觀眾，讓他們想起上世紀八九十年代之交的《媽媽再愛我一次》、《渴望》等苦情影片。
　　如果把《唐山大地震》放置在2007年《集結號》以來的背景中，可以看出一種跨越了商業(yè)片與主旋律的主流電影是如何建構完成的。而如果把這種主流電影的出現(xiàn)放置在2002年中國電影產業(yè)改革的大背景中，這種主流電影完成了“中國大片”與“主旋律”的結合，其所呈現(xiàn)的主流價值觀獲得以中產階級為主體的主流觀眾的認可，是極具文化癥候的現(xiàn)象。從《集結號》、《南京!南京!》、《建國大業(yè)》、《風聲》到《十月圍城》、《葉問》、《唐山大地震》，這種主流大片所具有的文化功能在于：彌合了主旋律(革命歷史或官方說法)與商業(yè)片(去政治、去革命的娛樂與消費)的內在裂隙。
　　
　　“主流電影”的浮現(xiàn)
　　
　　1980年代中后期出現(xiàn)了官方投資拍攝的主旋律電影，但是無法獲得市場認可。盡管主流敘述在1990年代經歷了種種嘗試(八九十年代如《開天辟地》、“三大戰(zhàn)役”等領袖人物的人性化和日常生活化、1990年代如《黃河絕戀》、《紅色戀人》等把紅色故事講述為他者／西方人眼中的故事等)，但在市場上鮮有成功的范例。
　　2003年廣電總局進一步推動電影體制改革，國有電影公司開始走向集團化改制，與此同時制片資金向外資和民營資本開放。2002年張藝謀拍攝的《英雄》獲得市場成功，自此中國電影開始進入高速增長的階段(從2003年10億元票房到2009年63億票房，年增長率為35％)。但是這種《英雄》式的古裝大片(《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、《無極》、《夜宴》等)卻陷入“叫座不叫好”的狀態(tài)，直到2007年歲末馮小剛拍攝的《集結號》出現(xiàn)，終于實現(xiàn)了票房和口碑雙贏(票房近2.6億)。更為重要的是，這部講述解放戰(zhàn)爭故事的商業(yè)電影帶著主旋律的色彩，開創(chuàng)了一種“生旋律”與“商業(yè)片”的嫁接方式。這些既能弘揚主流價值觀，又能帶來巨額票房的影片，被稱為“主流電影”或“主旋律大片”。
　　關于“主流電影”的討論開始于2006年、2007年，尤其是2007年1月在全國電影工作會議上廣電總局領導提出要積極發(fā)展“主流大片”，而當時出現(xiàn)的《云水謠》、《集結號》也隨之成為主流大片的代表之作。與主流大片密切相關的概念是“主流價值觀”，正如《集結號》和《唐山大地震》都被媒體認為是“高揚主流價值觀”的大片。考慮在電影大片的時代，作為觀影主體的是白領、中產階級的青年觀眾(據(jù)調查中國影院觀眾基本上15到35歲的年輕人占80％以上)，這些主流大片的成功無疑意味著一種新的主旋律講述獲得了這些“主流”觀眾(年輕的中產階級)的認可，從某種程度上也可以看成一種官方說法和中產階級主體的文化想象之間的和解。
　　
　　意識形態(tài)的除“銹”工作
　　
　　其實，比《集結號》、《唐山大地震》更早出現(xiàn)的一種主旋律獲得市場認可的現(xiàn)象是電視劇。2001年重大革命歷史題材《長征》、2002年小成本制作《激情燃燒的歲月》都獲得了熱播，此后如《歷史的天空》、《亮劍》等一批新革命歷史劇創(chuàng)造了收視奇跡，于是在新世紀以來的電視熒屏上出現(xiàn)了兩類題材：一個是講述“泥腿子將軍”的新革命歷史劇，一個是講述“無名英雄”的諜戰(zhàn)故事。
　　從這個角度來說，馮小剛所拍攝的兩部主流電影《集結號》和《唐山大地震》與此紅色題材影視劇都不同，不僅沒有出現(xiàn)如此“正面的”英雄，反而呈現(xiàn)了個人在歷史中的委屈和創(chuàng)傷：《集結號》中失去了身份，檔案的抗敵英雄受到種種懷疑和誤解，《唐山大地震》中忍受親人離喪和內心愧疚的苦情母親一個人背負歷史之痛。
　　《集結號》前1/3講述了解放戰(zhàn)爭中的英雄壯烈犧牲的故事，后2/3講述了為被埋沒、被遺忘和失去身份的英雄尋找榮譽的故事，而《唐山大地震》基本上把震前和“地震”放在序曲的位置上，情節(jié)主部是怨恨的母女最終和解的故事�？梢�，這兩部電影與其說是直接呈現(xiàn)解放戰(zhàn)爭或唐山大地震的歷史，不如更是戰(zhàn)后(吹響的不是“沖鋒號”，而是“集結號”)和震后(正如《唐山大地震》改編自《余震》，英文名是After Shock)的歷史。如果說《集結號》的主角是戰(zhàn)爭中唯一的幸存者、無法確認身份的連長谷子地，鍥而不舍地為在戰(zhàn)斗中犧牲卻沒有獲得烈士名號的戰(zhàn)友找回應有的光榮，那么《唐山大地震》的主角則是30年含辛茹苦的“苦情母親”，為死去的丈夫和女兒贖罪(為什么“全家就我一個好好的”)。
　　《集結號》講述了一個“組織不可信”的故事，借用1980年代把革命歷史荒誕化來批判歷史的策略，卻實現(xiàn)了對革命歷史故事的重新認同和諒解。也就是說，不再是用那些死去的無名戰(zhàn)士來印證革命、戰(zhàn)爭及歷史的傾軋與無情，而是通過對死去的無名英雄的重新確認，從中獲得心靈的償還和對那段歷史的認可。
　　《唐山大地震》改編自旅居加拿大作家張翎的中篇小說《余震》。這部作品以生活在“余震”中的女兒小燈如何找到治愈方法為主線。在這不甚復雜的心理治療中，小燈被治愈的時刻，就是回到地震所在地唐山，看到母親和弟弟的孩子生活在一起的場景，這種回歸母體的行為終于打開了銹住的鐵窗，心結一下子就被解開了。
　　電影則開始于1976年的唐山大地震，結束于2008年的汶川大地震，同樣是地震，在不同的歷史語境中具有完全不同的含義。小說和電影都把“唐山大地震”與毛澤東逝世并置在一起，使得1976年作為社會轉折的意味更為明確，這是一個遭受自然，政治“雙重地震”的時刻，也是“雙重父親”死亡的時刻。父親死亡之后，大地母親和充滿怨懟的女兒開始各自的生命歷程，女性成為歷史之痛的承載者和受害者。如果說1976年中國開始了新時期的艱難轉折和“陣痛”，那么2008年卻成為印證中國崛起和中國認同的重要時刻――不是盛大的奧運會，而是西藏反華騷亂、奧運圣火海外受阻、汶川地震等“危難時刻”成為人們尤其是80后青年完成中國／祖國認同的時刻。
　　正如影片在汶川地震救援現(xiàn)場，兄妹倆在第二次地震中相遇并破鏡重圓，女兒小登心中30年的積怨也終于釋懷，此時的小登和小達是自愿參與汶川救災的志愿者，已然擁有清晰的中產階級身份。30年的歷史被濃縮為殘疾人小達由輟學打工變成開寶馬的新富階層和小登由懷孕退學到成為旅居海外的中產階級家庭主婦(在花園中澆花)的過程。如果說《唐山大地震》以相當簡化的方式書寫改革開放30年的歷史，那么影片主要呈現(xiàn)了從工人階級職工家庭的毀滅(震前的市井空間也是一個原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間)到中產階級核心家庭(彼此分離、獨立的家庭內景)的重建。影片選用大量的中景和室內場景，試圖把故事封閉在家庭內部，也正是這種中產階級核心家庭(完美的三口之家)成為化解歷史積怨的前提。
　　兩部影片都終結于一處紀念碑，九連戰(zhàn)士重新獲得烈士稱號，唐山地震遇難同胞紀念碑也于2008年落成�？梢哉f，這些歷史糾葛和心結在最后一刻獲得釋懷和償還。在這個意義上，雖然《唐山大地震》對原小說作了重要的改編，但其意識形態(tài)功能卻是相似的，一方面是呈現(xiàn)歷史的傷口，另一方面或更重要的是進行治愈傷口的工作，從而使得革命，當代史與當下作為主流社會主體的中產階級之間，終于可以達成“諒解備忘錄”。

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