電視“神龕” 　　 　　中國(guó)人迷戀電視，是眾所周知的事實(shí)。在現(xiàn)代中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)中，電視機(jī)扮演了一個(gè)極其重要的角色。從房產(chǎn)商所提供的住房結(jié)構(gòu)圖中可以看出，電視機(jī)總是被首先安排的對(duì)象。無(wú)論是客廳還是臥室，都會(huì)有一處醒目的電視機(jī)的標(biāo)志。這也就意味著，一戶3室1廳的住宅，將會(huì)有至少4處電視機(jī)的位置，平均每一家庭成員可以擁有至少一臺(tái)電視機(jī)。
　　
　　然而，這并不只是一個(gè)數(shù)量問(wèn)題。這個(gè)特殊的四方體，不僅充斥著每一戶中國(guó)家庭，而且還占據(jù)著每一個(gè)家庭空間的重要位置。它就像是一個(gè)家庭成員，而且，往往是一個(gè)舉足輕重的家庭成員。一般而言，電視機(jī)的位置居于室內(nèi)空間的中心。傳統(tǒng)家庭的中心位置是神龕或供奉家族祖先牌位的香案，這個(gè)位置如今則被電視機(jī)所占據(jù)。電視機(jī)代替了傳統(tǒng)家居空間里神龕的位置，它就是現(xiàn)代社會(huì)民眾生活世界的“神龕”。
　　與電視機(jī)數(shù)量膨脹相一致，電視文化成為當(dāng)下中國(guó)文化的核心部分。信念的缺失和精神共同體的分崩離析，造成了現(xiàn)代公眾精神生活的日益空洞化的現(xiàn)狀�，F(xiàn)代傳媒乘虛而入，填補(bǔ)了精神文化的空缺地帶。電視就成了聚集家庭成員和共同文化趣味的社群成員的重要黏合劑。通過(guò)那個(gè)四方體的“神龕”，現(xiàn)代傳媒制造著一個(gè)巨大的世俗神話，成為某種程度上的“世俗宗教”�？措娨暢闪嗽S多民眾閑暇生活的全部。在春節(jié)這樣的最重要的節(jié)日里，全部家庭成員密切地聚集在電視機(jī)前觀看節(jié)目，仿佛在舉家供奉某個(gè)圣物，取代了傳統(tǒng)家庭必不可少的上香祭祖的儀式。
　　電視劇是這個(gè)世俗神話中最為重要的節(jié)目。觀看電視連續(xù)劇，成為許多居民的日課。影視明星則是這個(gè)神話里的諸神。對(duì)影像世界虛擬形象的崇拜，是電視媒介制造出來(lái)的符號(hào)神話。電視文化依賴這種超級(jí)的符號(hào)化的偶像，征服了觀眾。出于對(duì)某部電視劇或某個(gè)明星的共同迷戀，不同身份的人群找到了共同的倫理和美學(xué)身份的認(rèn)同，影視明星也就成為這一文化趣味社群共同的精神“圖騰”。對(duì)于這些世俗偶像的膜拜，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)精神生活中最接近于宗教性的崇拜行為。于是，才會(huì)有“超級(jí)女聲”這樣表現(xiàn)為集體迷狂的“白日夢(mèng)”。對(duì)于電視文化的強(qiáng)烈的心理依賴，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加劇了內(nèi)在生活的空洞化，與外部生活的泡沫化形成了一組相得益彰的文化效應(yīng)。
　　
　　辮子與盛世妄想
　　
　　從電視劇的內(nèi)容來(lái)看，近年來(lái)出現(xiàn)最多的是“辮子戲”。表現(xiàn)滿清歷朝宮廷生活的“辮子戲”，充斥著電視熒屏。皇上、朕、皇阿瑪、格格、貝勒爺、大阿哥……100年前的皇族稱呼，也興盛于民間�！短�祖秘史》、《清宮風(fēng)云》、《少年天子之順治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私訪記》、《雍正王朝》、《戲說(shuō)乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉慶皇帝》、《少年嘉慶》、《咸豐王朝之一簾幽夢(mèng)》、《光緒皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十幾個(gè)皇帝中，只有道光、同治二帝尚無(wú)專門(mén)的傳記片。
　　影視作品中的“辮子戲”肇始于1980年代。香港導(dǎo)演李翰祥拍攝的影片《垂簾聽(tīng)政》、《火燒圓明園》等，是這些戲劇的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。接下來(lái)是美國(guó)影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一個(gè)從西方人的視角對(duì)東方神秘帝國(guó)的宮廷生活的窺伺癖式的關(guān)注和迷戀。該片于1987年獲得第60屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，激發(fā)了中國(guó)影視界對(duì)帝王生活題材影片的興趣。不過(guò)，這些影片尚且延續(xù)了上個(gè)世紀(jì)四五十年代的宮廷題材文藝作品的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)旨在對(duì)歷史文化的再現(xiàn)和反思。而1990年代中期以來(lái)，熒屏上充斥的“辮子戲”，則表現(xiàn)為對(duì)宮廷生活細(xì)節(jié)的窺伺癖和對(duì)帝王權(quán)力的想象性的癡迷。
　　毫無(wú)疑問(wèn)，“辮子戲”興盛于1990年代中期，有其深刻的社會(huì)文化背景。1990年代中期以來(lái)，中國(guó)大陸朝野上下正興起一股洶涌的民族主義思潮。在這一日益狹隘化的民族主義思潮的蠱惑下，一種“盛世”妄想也風(fēng)靡一時(shí)。影視劇編創(chuàng)人士在這一“盛世妄想”的支配下，從事著他們的影視劇制作。
　　奇怪的是，他們選擇了滿清王朝成為其“盛世”想象的載體。在滿清歷史上，流傳著所謂“康乾盛世”一說(shuō)，因此，影視作品中美化這一“盛世”傳說(shuō)的數(shù)量最多。然而，所謂“康乾盛世”，無(wú)非是在與全球文化基本隔絕的狀態(tài)下，與此前的戰(zhàn)亂時(shí)期縱向比較的結(jié)果。據(jù)稱，“康乾盛世”的GDP總量據(jù)世界前列，“辮子戲”影視作品迎合了一種流行的以“GDP崇拜”為本的“盛世”想象心理。然而，封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在不健全的社會(huì)制度下積累起來(lái)的財(cái)富，并不足以迎接即將到來(lái)的全球商貿(mào)時(shí)代的挑戰(zhàn)。到18世紀(jì)中期，在西方近代商業(yè)和軍事的雙重打擊下，滿清王朝脆弱的經(jīng)濟(jì)和軍事防線皆不堪一擊。
　　“辮子戲”以一個(gè)封建王朝“家天下”的可疑的興盛，來(lái)作為整個(gè)民族的精神標(biāo)榜。“辮子”由曾經(jīng)的國(guó)族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中轉(zhuǎn)化為威嚴(yán)和榮耀的標(biāo)志，并據(jù)此而自滿自足。愚昧、保守、專制的帝國(guó)屬性被洗刷一空，并歸于遺忘。這正反映了當(dāng)下中國(guó)的民族主義的偏狹和盲目自大。
　　
　　宮廷與權(quán)術(shù)教科書(shū)
　　
　　“辮子戲”在夸張帝王功德的同時(shí)，也對(duì)帝王生活加以美化。除了為帝王樹(shù)碑立傳的作品之外，皇族中其他成員（皇后、太子、公主等），也成為影視劇獵艷的對(duì)象，如《孝莊秘史》、《大清后宮》、《皇太子秘史》、《還珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘傳》、《戲說(shuō)慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃愛(ài)情》等。這些影視作品觸及帝王私生活領(lǐng)域。毫無(wú)疑問(wèn)，以電視為載體的大眾娛樂(lè)文化，有滿足觀眾對(duì)高級(jí)生活的想象性的需求。但通過(guò)極力渲染宮廷生活趣味和倫理價(jià)值，并試圖從帝王的私生活中挖掘現(xiàn)代性的生活價(jià)值，則無(wú)可避免地墮入了惡俗。
　　在諸如關(guān)于孝莊、慈禧等人的作品中，將爾虞我詐、殘忍陰暗的宮廷權(quán)爭(zhēng)，發(fā)揮得淋漓盡致。陰謀和權(quán)術(shù)，是孝莊、慈禧及其追隨者的生活的全部樂(lè)趣和價(jià)值所在。這些弄權(quán)高手最終贏得了他們的權(quán)力游戲，他們是生活的成功者。影視劇對(duì)此津津樂(lè)道，始終在有意無(wú)意展現(xiàn)弄權(quán)游戲的魅力，幾乎就是一部“權(quán)術(shù)教科書(shū)”。
　　而《還珠格格》之類(lèi)的作品，則試圖表現(xiàn)宮廷生活世俗化的一面�？瓷先ィ�皇族內(nèi)部父女、兄弟、姐妹、情人之間的關(guān)系，無(wú)不和睦融洽，充滿了世俗的天倫之樂(lè)，甚至，皇帝（皇阿瑪）幾乎就是一個(gè)家庭內(nèi)部民主化的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐榜樣。將殘忍的、扭曲人性的宮廷世界粉飾為溫情脈脈的世俗家庭，這就是這些表現(xiàn)宮廷文化趣味的影視作品的奇妙魔術(shù)。
　　更為奇妙的是，“辮子戲”等影視作品的流行，并非一種單純的視覺(jué)閱讀事件，它與流行讀物《狼圖騰》之類(lèi)一道，混合成為一種流行的、相輔相成的“精神鴉片合劑”。“辮子戲”等“帝王系列”影視作品，將帝王生活世俗化，變得觸手可及，滿足了民眾內(nèi)心攫取為所欲為的權(quán)力的欲望。不擇手段地爬上生態(tài)圈的頂端，是許多人夢(mèng)寐以求的事情。“犬狼系列”文學(xué)作品則將萎靡、麻木的民間社會(huì)夸張為血性、荒蠻、弱肉強(qiáng)食的世界。這從另一角度表明，這兩個(gè)世界是可以相互替換的。羊們披上狼皮也會(huì)高唱“北方的狼”，狼們批上羊皮也可宣稱“我本善良”。但二者之間錯(cuò)位的存在，也正是當(dāng)下中國(guó)文化“精神錯(cuò)亂”的表征。
　　更為主要的是，這些精神錯(cuò)亂的文藝作品，實(shí)際上在為羊們謳歌禮贊豺狼，做好了哲學(xué)和美學(xué)上的鋪墊�！暗弁跸盗小庇耙晞『汀叭�狼系列”讀物，共同滿足了民眾對(duì)權(quán)力渴求和諂媚的二重性訴求。事實(shí)上，帝王崇拜、權(quán)力癡迷，從來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的劣根性之一種。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)爾虞我詐的權(quán)術(shù)的信奉和對(duì)“暴力至上”的權(quán)力崇拜，從來(lái)就不缺乏。而且，這種獸性迷狂總是像癲癇癥似的，間歇性不定期發(fā)作。
　　
　　豬八戒與犬儒夢(mèng)想
　　
　　繼香港影片《大話西游》之后，“大話”文化風(fēng)潮風(fēng)靡一時(shí)。對(duì)經(jīng)典文藝作品的顛覆性的改寫(xiě)或戲謔性的演繹，成為一種風(fēng)尚。而《西游記》這部神話故事，則又是最常被改編的原著。電視劇《春光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《福星高照豬八戒》等，即是由《西游記》故事衍生出來(lái)的系列影視作品。這些作品均以豬八戒為主角。豬八戒這個(gè)喜劇性的形象，在這些電視劇里被發(fā)揮得淋漓盡致。
　　在《西游記》中，豬八戒在一定程度上是一個(gè)被貶損的形象。他愚頑庸俗、目光短淺、好吃懶做、自私自利，縱有些許巧智，也是一些可笑的農(nóng)民式的狡黠。無(wú)論是與孫悟空的機(jī)敏智慧、勇猛無(wú)畏相比，還是與沙僧的忠誠(chéng)虔敬、克己無(wú)私和任勞任怨相比，豬八戒都很難稱得上是一個(gè)品德楷模。
　　然而，在電視文化營(yíng)造的全新的世俗神話中，《西游記》中的角色品質(zhì)的價(jià)值尺度被重置，豬八戒這個(gè)被天國(guó)貶黜的小神，卻成為眾生膜拜的大神。豬八戒被改造為樂(lè)觀、開(kāi)朗、可愛(ài)的形象，其品質(zhì)被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。這個(gè)看上去弱智，低能，庸俗，但卻是快樂(lè)，喜慶，福氣的豬八戒，在當(dāng)下的文化語(yǔ)境里，成為公眾喜愛(ài)和追捧的對(duì)象，甚至被看作都市白領(lǐng)女性擇偶的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)象。
　　在生存壓力越來(lái)越大的今天，扮嫩、發(fā)嗲、撒嬌、裝癡，是所謂“E一代”都市人精神減壓和自我撫慰的基本手段，這一點(diǎn)，在這些電視劇中的豬八戒那里都能找到。如《福星高照豬八戒》中的豬八戒，以人的形象出現(xiàn)，圓圓的光頭只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說(shuō)話奶聲奶氣，活脫脫畫(huà)出了一幅當(dāng)下職員、學(xué)生階層的理想肖像。
　　這也是現(xiàn)代都市生活中的享樂(lè)主義文化興盛的征兆。能多吃，多睡，無(wú)憂無(wú)慮，而且還常有艷福，已經(jīng)是都市普通人所追求的人生目標(biāo)。這一代人既無(wú)做孫悟空式的蓋世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的誠(chéng)實(shí)、勤勞、忍辱負(fù)重的底層勞動(dòng)者。他們的全部人生理想，就是做一頭在泥淖中快樂(lè)地打滾的肥豬�！按汗鉅N爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的豬八戒，就是這些精神犬儒們的生活夢(mèng)想的高清晰投影。

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