大導(dǎo)林兆華：中國戲劇的忠臣o(jì)r叛將？ 　　 　　11月10日，晴朗的冬日下午，推開北京人藝小劇場排練室的門。一位佝僂著背、腰間系著件大棉襖的瘦老頭兒，在一張簡陋的桌子上拾弄了半天找到一塊餅干，掰了半片給旁邊的長發(fā)小女孩，那女孩看都沒看一眼直接走到了排練場中間，老頭兒呆愣愣地看著手中的半塊餅。
　　
　　濮存昕正在講一段關(guān)于曹禺的往事，老頭兒突然說，“媽的，我怎么從來就沒喜歡過曹禺的戲。”惹得在場所有人哄堂大笑，憑此一句，你就知道這老頭兒準(zhǔn)是林兆華，身邊人親切地稱他為“大導(dǎo)”。
　　
　　大導(dǎo)已經(jīng)75歲，導(dǎo)過約70多部戲，作品風(fēng)格多樣化，包括現(xiàn)實(shí)主義、先鋒戲劇、戲曲及歌劇等。觀眾對林兆華的戲劇印象可能就是他不斷把媒體裝置、木偶、戲曲、爵士樂、搖滾樂融入劇情，譬如《哈姆雷特》中的升降機(jī)，《浮士德》中的飛艇以及“鮑家街43號”樂隊(duì)的現(xiàn)場演奏、《三姊妹?等待戈多》中的水池、《理查三世》中從天而降的金屬網(wǎng)罩，以及作為背景不斷變換畫面的電影銀幕。不過，林兆華并不希望觀眾只關(guān)注他的這些戲劇元素，他強(qiáng)調(diào)的是他每部作品中的“第二主題”。
　　
　　“比如我排莎士比亞的戲可以不改他的臺詞，只作一點(diǎn)刪節(jié)，可以按照他原來的臺詞去演。但是我把我自己的一些東西，把獨(dú)立的一些思索、獨(dú)立的狀態(tài)，放在這個(gè)戲當(dāng)中。這是導(dǎo)演的第二主題�！绷终兹A說。
　　
　　在生活中，大導(dǎo)多少讓人覺得他是個(gè)老頑童、怪老頭，不高興時(shí)嗆你一頓，高興時(shí)像孩子一樣摟著你的肩。濮存昕在《我知道光在哪里》一書中說，他對大導(dǎo)也不太了解，但感到他是一個(gè)“寂寞高手”。
　　
　　大導(dǎo)自稱是中國戲劇的忠臣，但更多的人把他當(dāng)作一員叛將，背離仿真的現(xiàn)實(shí)主義，背離安撫模式。半個(gè)多世紀(jì)以來，理性主義和英雄主義構(gòu)成了他所有戲劇的總則，然而要想理解這個(gè)總則，必須充分認(rèn)識到他作品背后的問題意識。
　　
　　80年代的中國戲劇頂峰
　　
　　林兆華早期作為演員進(jìn)入北京人藝，上世紀(jì)70年代末開始擔(dān)任導(dǎo)演。1980年高行健也進(jìn)了北京人藝，兩人很投緣。當(dāng)時(shí)，林兆華聽高行健說起《車站》這個(gè)本子的想法，覺得挺好，不像過去的普通結(jié)構(gòu)，覺得挺新鮮。人們總在那個(gè)車站等，等了十年車還是沒有車來，他們還在等，最后才有人發(fā)現(xiàn)車站牌子上聲明此站挪了地方。
　　
　　“我跟高行健說我喜歡《車站》，寫吧。劇本寫出來后我想排，但當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)覺得這戲比較荒誕，那時(shí)上不太合適，結(jié)果沒排成。高行健挺積極的，說可以再寫一個(gè)，又跑到鐵路體驗(yàn)生活去了，接著就出來了《絕對信號》�！�
　　
　　林兆華和高行健從創(chuàng)作的時(shí)候就開始聊，覺得成熟了，交給劇院，劇院覺得這個(gè)本子中的黑子是個(gè)待業(yè)青年，待業(yè)當(dāng)時(shí)又是一個(gè)大的社會問題，而且他對前途沒有一個(gè)樂觀態(tài)度，老說一些牢騷話，所以本子開始沒通過，后來林兆華又找高行健商量，朝著“挽救失足青年”方向改。
　　
　　等到排的時(shí)候，林兆華就只有一個(gè)想法，排一個(gè)與眾不同的戲出來。在《絕對信號》的劇本里包含了三個(gè)空間：現(xiàn)實(shí)的空間、回憶的空間、想象的空間。林兆華說，“那個(gè)戲基本上是在排練過程中和演員一起摸索出來的東西，現(xiàn)在看來，它實(shí)際上有很強(qiáng)的意識流風(fēng)格，這在當(dāng)時(shí)是非常超前的�！�
　　
　　1982年，林兆華和高行健合作的《絕對信號》在人藝一樓小排練廳“內(nèi)部演出”，反響非常大，從小劇場到大劇場，總共演了100多場。戲劇評論家在論述新時(shí)期話劇革新浪潮時(shí)，普遍認(rèn)為是由《絕對信號》發(fā)其端倪，它的意義不僅是中國第一個(gè)小劇場戲劇，還催生了上世紀(jì)80年代小劇場運(yùn)動。
　　
　　由于《絕對信號》的成功，原來想排的《車站》順理成章也可以排了。這期間，林兆華和高行健開始了“全能戲劇”的設(shè)想，兩人又合作了《野人》。林兆華在今天回憶起這個(gè)戲時(shí)說，“高行健的那個(gè)劇本《野人》寫的是個(gè)不像戲的戲，就是說不覺得是個(gè)戲，但是那個(gè)戲是非常有意思的�！�
　　
　　《車站》被禁演之后，林兆華訣別了他的老搭檔高行健。后者開始了以畫養(yǎng)文的生涯，之后又遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。但在整個(gè)上世紀(jì)80年代，林兆華和高行健的合作標(biāo)志著開啟了中國戲劇的小劇場時(shí)代，兩人的合作也達(dá)到了一個(gè)頂峰。
　　
　　從不重復(fù)自己
　　
　　在上世紀(jì)90年代，與林兆華有過最密切合作的編劇是過士行，過士行之后，林兆華幾乎很少與年輕編劇有過密切合作。他近年青睞的是名著，“如《老舍五則》遴選了作家老舍的五個(gè)短篇小說。獨(dú)幕歌劇《命若琴弦》是根據(jù)史鐵生同名小說及關(guān)漢卿《竇娥冤》改編的獨(dú)幕歌劇。”正在排練的《伊凡諾夫》是俄國劇作家契訶夫的本子，主人公伊凡諾夫由濮存昕飾演。
　　
　　“實(shí)際上，大導(dǎo)的戲劇生涯可分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是《絕對信號》，第二階段是《哈姆雷特》，第三個(gè)是《建筑大師》。《建筑大師》在表演藝術(shù)的拓展上又邁進(jìn)了一大步，手法上把戲曲糅了進(jìn)去，當(dāng)然難度最大的還是表演，故事從頭至尾只是停在一個(gè)人瞬間的回憶上，需要演員表現(xiàn)主角的意識流動，這個(gè)比較難�！卞Т骊繌呐啪殘錾献呦聛砗人畷r(shí)說。
　　
　　濮存昕是林兆華最重要的演員，從《哈姆雷特》一直合作至今，《建筑大師》也是他主演的。當(dāng)被問及是否因?yàn)橛袑?shí)力的名演員參加，《建筑大師》才得以擴(kuò)展了大導(dǎo)戲劇的表演空間時(shí)，濮存昕說這個(gè)是當(dāng)然。
　　
　　林兆華并不認(rèn)為他的戲劇生涯就是分為這三個(gè)階段，“那全是人家的說法，我才不這么看�！彼�在排練場上走來走去，一刻也沒有停過。后來他頓了一下說，“實(shí)際上你也可以這么看吧�！豆�姆雷特》是我的一個(gè)實(shí)驗(yàn)劇，不以講故事為主，是我真正貼近當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)戲。”
　　
　　對于他現(xiàn)在排的《伊凡諾夫》，大導(dǎo)表示還在排練中，還不清楚，他力求每一部作品都不一樣，一戲一格，不重復(fù)。
　　
　　戲劇的未來在東方
　　
　　1985年，林兆華去歐洲參加倫敦LIFT戲劇節(jié)。從英國回來以后，和童道明、過士行聊天時(shí)，林兆華說了一句話，“我看了這么多戲，驚人的戲劇西方也不多。我們東方的戲劇并不比他們差。未來的戲劇在東方�！�
　　
　　“這么一個(gè)大國，應(yīng)該有建立在中國傳統(tǒng)戲曲說唱藝術(shù)美學(xué)上的本土戲劇�！绷终兹A說。提出“中國學(xué)派”的第一人并不是林兆華，是人藝的創(chuàng)辦者之一焦菊隱，他開創(chuàng)了并未完善的中國學(xué)派。林兆華認(rèn)為焦先生建立自己的理論體系基礎(chǔ)，是建立在中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)之上的，在上世紀(jì)50年代能提出這樣的中國學(xué)派是需要勇氣的，很偉大。林兆華說他實(shí)際上很想繼承中國學(xué)派，可是他們不認(rèn)為他是繼承焦先生的傳統(tǒng)。
　　
　　林兆華在戲劇上的老師是于是之、人藝的老書記趙起揚(yáng)以及刁光覃�！拔幕�大革命”中他與人藝的名家劃分到同一個(gè)組，原來于是之、藍(lán)天野和英若誠這些名演員，對他來說見了面就是“老師”，高不可攀，根本沒有對話的可能，更別說焦菊隱和趙起揚(yáng)這樣的領(lǐng)導(dǎo)。 “文革”中他們被劃在同一個(gè)范圍里，產(chǎn)生一種平等的關(guān)系。因禍得福，得到了藝術(shù)的真?zhèn)鳌?
　　
　　“我經(jīng)常說一些過頭的話，中戲是我的媽，她也并不大愛我，北京人藝是我的爹，他也總把我當(dāng)成逆子，但是沒有爹媽也不會有我林兆華，只不過我不愿意做一種風(fēng)格傳統(tǒng)的奴隸。”
　　
　　林兆華真正暗中較勁的是國外的戲�。骸霸诮裉煳乙彩且恢边@么認(rèn)為，戲劇的未來在東方。我們現(xiàn)在的戲劇不落后他們，只是我們戲劇圈戲劇評論家根本看不起自己。實(shí)際上戲劇是歐洲的，我們得有自己的東西，‘表導(dǎo)演’理論得有自己的東西。他們看不到。實(shí)際上中國的根就在傳統(tǒng)戲曲上，甚至于昆曲之前還有。戲劇是歐洲的，在我們中國是戲曲。”
　　
　　“當(dāng)然，真正把傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)像血液一樣融到當(dāng)代戲劇中并不容易�！绷终兹A說。
　　
　　
　　
　　
　　獨(dú)家專訪林兆華
　　“戲劇創(chuàng)作在意識形態(tài)上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”
　　
　　大導(dǎo)林兆華2011年戲劇邀請展將在北京拉開帷幕，他說今年的主題是“戲劇到底是什么”，向戲劇尋根。今年的戲劇邀請展與去年相比規(guī)模更大，劇目也更為多元。國際部分基本都是歐洲當(dāng)代原創(chuàng)力作。兩部德國戲，導(dǎo)演約翰?西蒙斯的《毒》和導(dǎo)演盧克?帕西瓦爾的《在大門外》�！对诖箝T外》被稱為聯(lián)邦德國戰(zhàn)后“廢墟文學(xué)”的代表作，表達(dá)了千百萬被戰(zhàn)爭奪去親人的幸存者的悲憤。而波蘭導(dǎo)演馬修?普日文茨基的《來洛尼亞王國》也非常令人矚目，該劇改編自波蘭著名哲學(xué)家柯拉柯夫斯基《關(guān)于來洛尼亞王國的十三個(gè)童話故事》，大導(dǎo)說，“波蘭的戲很好，我邀請他們來就來了�！�
　　
　　本次他還邀請了戲曲名家裴艷玲，此次她將帶來名為《尋源問道》的戲曲集錦，以京昆梆三種唱腔演繹《洪洋洞》、《夜奔》和《走雪山》等選段。大導(dǎo)介紹說，“裴艷玲是我心目中崇拜的戲曲大師，唱、念、做、打都一流。現(xiàn)在舞臺的戲劇太像戲劇了。”
　　
　　大導(dǎo)自己有四部戲在本次邀請展上演出，《老舍五則》、《命若琴弦》、由濮存昕主演的《建筑大師》和《伊凡諾夫》，《伊凡諾夫》還在排練中，但大導(dǎo)表示將會是他晚年重要的一部作品。
　　
　　我沒那么深刻
　　
　　時(shí)代周報(bào)：大導(dǎo)你年近八旬還在排戲，是否也說明戲劇界創(chuàng)作力的匱乏和藝術(shù)大家的斷代？
　　
　　林兆華：關(guān)我什么事？這不是我的工作，我根本不考慮這個(gè)。什么斷代不斷代的，中國好的東西都斷代。我愿意玩，一輩子都在排戲，想做就做，這不挺好的？
　　
　　時(shí)代周報(bào)：從上世紀(jì)80年代以來，你的多部作品被貼上“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”的標(biāo)簽，能談?wù)勀阍谶@方面的探索嗎？
　　
　　林兆華：我排戲沒有先鋒傳統(tǒng)的概念，我想怎么排就怎么排了。他們愛怎么批就怎么批。我沒這個(gè)概念，什么是傳統(tǒng)，什么是先鋒，什么是后現(xiàn)代前現(xiàn)代，我沒有。觀眾愛怎么反應(yīng)就怎么反應(yīng)。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：年輕戲劇人的心中你就是一面旗幟，你對他們有什么看法？好像他們很難成長起來。他們還需要培養(yǎng)嗎？
　　
　　林兆華：應(yīng)該成長，我沒有那個(gè)覺悟培養(yǎng)青年下一代，藝術(shù)人才不是培養(yǎng)起來的，是天生的。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：戲劇制作人袁鴻說北京很多年輕人做戲，遇到不給演出等困難，他們就給你電話或掛你的大名，一聽說是大導(dǎo)的戲就可以演了。
　　
　　林兆華：有嗎？不知道，我期望他們好好搞戲，搞完我看得見，他們可以寫劇本、排戲，應(yīng)該鼓勵(lì)他們多做，但是千萬不要把希望寄托在國家劇院里頭，真的。
　　
　　年輕人有好劇本我一樣會合作
　　
　　時(shí)代周報(bào)：你對高行健的劇本評價(jià)如何？你喜歡和什么樣的編劇合作？好像你對名著比較感興趣。
　　
　　林兆華：我很幸運(yùn)，在上世紀(jì)80年代碰到了高行健，90年代我又碰到了過士行。在此之后我發(fā)現(xiàn)，中國原創(chuàng)的戲劇文學(xué)式微，再找一個(gè)類似高行健或者過士行的人物，已經(jīng)很難。不客氣地講，我們現(xiàn)在很多文學(xué)創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作大部分還是在意識形態(tài)上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。
　　
　　其實(shí)我是無所謂和誰合作，高行健和過士行也好，以及國內(nèi)外的名著也好。名著當(dāng)然是好，思想精神厚重，人物也厚重。如果現(xiàn)在年輕人有好劇本我一樣會合作。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：反映當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的戲劇少，眼下世相紛呈，這個(gè)時(shí)代比戲劇更戲劇。你如何用自己的戲劇反映這個(gè)時(shí)代？
　　
　　林兆華：每個(gè)時(shí)代都比戲劇更戲劇，現(xiàn)在更荒誕。我沒這個(gè)能力去反映這個(gè)時(shí)代，誰的作品能反映當(dāng)代生活我就排，應(yīng)該反映啊，可是現(xiàn)在缺乏反映當(dāng)代生活的劇本，戲劇文學(xué)缺失，戲劇文學(xué)太少了，沒那么多劇本。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：你之前說過，戲劇應(yīng)該以文學(xué)的形式在人們的心目中占有重要的位置。
　　
　　林兆華：我忘了，我沒那么深刻，戲劇文學(xué)就是戲劇文學(xué)。我們現(xiàn)在大多數(shù)人都不是注重舞臺演出，包括你們看戲在內(nèi)，都是帶著對戲劇文學(xué)的解讀去看的。這不夠，舞臺是演出，舞臺是舞臺藝術(shù)，是根據(jù)戲劇文學(xué)創(chuàng)造的，但是兩碼事。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：那你覺得中國這些戲注重的是什么？
　　
　　林兆華：中國戲大多數(shù)是為戲劇文學(xué)服務(wù)的，我是為我自己導(dǎo)演服務(wù)，我要表達(dá)什么我就去這么做了。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：你指的是中國哪些戲呢，你覺得孟京輝的戲有戲劇文學(xué)味道嗎？
　　
　　林兆華：也別比較，他們有他們的味道。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：內(nèi)地戲劇導(dǎo)演是否都要走孟京輝的路才能成功？你喜歡賴聲川的戲嗎？這兩位是否代表了將來年輕戲劇導(dǎo)演的發(fā)展方向？
　　
　　林兆華：別去談人家，都做得挺好。
　　
　　我只排有感覺的戲
　　
　　時(shí)代周報(bào)： 7年前你把契訶夫的《櫻桃園》搬上舞臺，現(xiàn)在排他的《伊凡諾夫》，什么原因讓你對契訶夫的作品如此感興趣？
　　
　　林兆華：排《櫻桃園》時(shí)我就讀過《伊凡諾夫》的劇本，現(xiàn)在再讀，有感覺我就排了。我對契訶夫和莎士比亞沒有多少研究，不像專家們研究契訶夫那么透，我要表達(dá)什么我就去表達(dá)什么，這不就完了。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：這出戲是如何設(shè)置伊凡諾夫這個(gè)人物的？
　　
　　林兆華：契訶夫?qū)戇@個(gè)戲之前曾說，我一直懷抱著一種大膽的幻想，很想把迄今為止我所描寫的那些哀愁悲傷的人物都概括出來，并且以我的伊凡諾夫來結(jié)束對這些人物的描寫。這是契訶夫?qū)懙牡谝徊繎颍瑓s是莫斯科藝術(shù)劇院最后一次搬上舞臺的契訶夫作品，而且是在契訶夫去世以后。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：在這個(gè)時(shí)代排《伊凡諾夫》意味著什么？你覺得他吻合當(dāng)下中國知識分子形象嗎？
　　
　　林兆華：他是一個(gè)失敗的精英，一個(gè)沒有思想也沒有未來的知識分子，給自己打垮了，契訶夫后來這么寫。他到底和我們這個(gè)時(shí)代的知識分子像不像我不管，我只排對我來說有感覺的戲。
　　
　　中國要有自己的學(xué)派
　　
　　時(shí)代周報(bào)：你還能記起來上世紀(jì)80年代小劇場是什么樣的狀態(tài)嗎？
　　
　　林兆華：那時(shí)有很多戲都不能演，現(xiàn)在挺好，都能演了。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：當(dāng)下的戲劇狀況是怎樣的，你對它有什么看法？
　　
　　林兆華：我三年沒看戲了。目前戲劇很活躍，有很多戲在演，現(xiàn)在年輕人做戲不是挺好的嗎？不過當(dāng)下的戲劇都缺乏戲劇文學(xué)對戲劇的影響，好的作品比較少。
　　
　　時(shí)代周報(bào)：在上世紀(jì)80年代，你的“沒有表演的表演，沒有導(dǎo)演的導(dǎo)演，不像戲劇的戲劇”說法曾遭遇批評，但你堅(jiān)持你的探索。平時(shí)和演員談戲時(shí)，你怎樣拿捏這個(gè)分寸？
　　
　　林兆華：表演要看什么表演，在西方有斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特以及各種學(xué)派，我尊重中國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)美學(xué)。要扮演，它不能都是體驗(yàn)，都是光演人物，但演員達(dá)到一定程度，可以忘形，可以隨意，可以即興，迸發(fā)出不是我要求的東西，而是我們追求的那個(gè)更高的境界，這些東西是可貴的。學(xué)的都是體驗(yàn)，但它還是比生活表現(xiàn)得更夸張一些，這個(gè)是當(dāng)然的。
　　
　　林兆華代表作品：
　　
　　與高行健合作：
　　
　　1982年，《絕對信號》
　　1983年，《車站》
　　1985年，《野人》
　　
　　與過士行合作：
　　1993年，《鳥人》
　　1995年，《棋人》
　　1997年，《魚人》
　　2004年，《廁所》
　　2007年，《活著還是死去》
　　
　　林兆華戲劇工作室作品：
　　1990年，《哈姆雷特》
　　1994年，《浮士德》
　　1998年，《三姊妹?等待戈多》
　　2000年，《故事新編》
　　2001年，《理查三世》
　　2004年，《櫻桃園》
　　2006年，《建筑大師》
　　

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