筆者試圖從傳統(tǒng)的西方美學(xué)理論的范疇，對如何投資藝術(shù)品加以四個方面的歸納。它并不神秘。也不復(fù)雜，但的確對提高我們的藝術(shù)欣賞水平很有幫助，即便生搬硬套，也可避免被忽悠! 　　
　　在人類的文明史上，亞里士多德是獨一無二的，他是人類歷史上第一個將藝術(shù)定性為“精神生產(chǎn)”的人，他明確指出：
　　“藝術(shù)的本質(zhì)目的是為了創(chuàng)造出能給予人娛樂的產(chǎn)品，是一種有理性的精神生產(chǎn)�！彼�特別強(qiáng)調(diào)：
　　“藝術(shù)是一種創(chuàng)造力的產(chǎn)品創(chuàng)造�！薄皩θ魏蝿�(chuàng)造而言，最重要的不是模仿和再現(xiàn)，而是想像和構(gòu)造能力。藝術(shù)家不僅應(yīng)具備構(gòu)造力和想像力，更應(yīng)該善于運(yùn)用生動的方式將他的構(gòu)思描繪出來，使其成為一件完美的產(chǎn)品�！睂嶋H上，縱觀文藝復(fù)興以來的西方美術(shù)史，從馬薩喬、米開朗基羅、達(dá)?芬奇到莫奈、塞尚、畢加索，幾乎所有歐洲繪畫大師的藝術(shù)思維都是圍繞著亞里士多德的藝術(shù)思想展開的，他們實際上都是亞里士多德藝術(shù)思想的身體力行者。
　　
　　藝術(shù)思想四點啟示
　　
　　亞里士多德關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的思想性和創(chuàng)造精神，共性和個性的關(guān)系，藝術(shù)中的道德倫理，關(guān)于美與丑的界限，以及他對柏拉圖之前古典美學(xué)造型藝術(shù)的修正，和美學(xué)中空間關(guān)系的認(rèn)知理論，所有這些構(gòu)成了當(dāng)今西方繪畫藝術(shù)審美評判的基本標(biāo)準(zhǔn)，至今也沒有任何人能跳出或推翻這些標(biāo)準(zhǔn)。因此，從理論上認(rèn)識這些標(biāo)準(zhǔn)，對我們今天投資藝術(shù)品有著非常重要的指導(dǎo)意義和現(xiàn)實意義，我斗膽歸納了一下，大致有以下四點：
　　第一，偉大的作品必有偉大的思想和偉大的精神。亞里士多德明確指出：“藝術(shù)模仿應(yīng)該遵循真理的引導(dǎo)�！彼�認(rèn)為藝術(shù)有高尚和低俗之分。而表述思想，進(jìn)而表述觀念，是藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。達(dá)?芬奇那幅不朽之作《蒙娜麗莎》只不過表現(xiàn)了一位世俗女子神秘的微笑，但這個微笑是人性勝利的微笑，也是真理的微笑!陳逸飛的《延安頌》只不過創(chuàng)造了一位八路戰(zhàn)士的形象，但他卻以飽滿的激情顯示出一個新的時代即將如日東升般開始，所以它震撼了我們。很顯然，沒有偉大的思想和偉大的精神的作品，是不可能偉大的!
　　第二，人們的審美傾向是有選擇性的，是可以認(rèn)識的。亞里士多德認(rèn)為：在人類意識中已經(jīng)存在的審美經(jīng)驗會在藝術(shù)審美的過程中發(fā)生關(guān)鍵作用。它揭示了審美主體和審美對象之間在未發(fā)生聯(lián)系時業(yè)已存在一種預(yù)想關(guān)系。亞里士多德解釋這一現(xiàn)象：“所謂幸運(yùn)的藝術(shù)家，即是創(chuàng)造了令人喜愛形象的藝術(shù)家。人們不管他的形象本來是怎樣的，只希望看到與自己心靈中原型相對應(yīng)的東西�！边@實在是天才的見解。大多數(shù)人在一個特定的時期確實存在一種審美的共性選擇傾向。這解釋了為什么同樣畫上海女人，惟有陳逸飛畫的最被認(rèn)同；同樣畫周莊，為什么惟有陳逸飛的周莊最令人著迷；同樣畫老農(nóng)民，為什么惟有羅中立的《父親》最令人震撼。這并不是因為他們畫得如何真實如何“像”(其實潘鴻海的水鄉(xiāng)就比陳逸飛的畫得更“像”)，更不是因為他們的技法獨步畫壇，他們只不過是恰到好處地畫出了與眾人心中那個原型相對應(yīng)的形象!這也解釋了為什么岳敏君的那張大嘴，張曉剛的那雙呆滯的眼睛，曾梵志那個眼鏡男人的形象能夠借助當(dāng)代之風(fēng)一舉躥紅的原因，因為他們表現(xiàn)的實際上只是這個時代很多同齡人內(nèi)心的那個影子!從這個意義上講，當(dāng)代藝術(shù)的確有它能夠興盛一時的內(nèi)在原因。因為這種與心靈中原型相對應(yīng)的，正是審美中喜歡及引起共鳴的源頭。
　　第三，獨立的風(fēng)格是藝術(shù)家的靈魂。亞里士多德認(rèn)為：所謂風(fēng)格，它反映的是藝術(shù)家理性直觀的形象創(chuàng)造力，反映的是藝術(shù)家的個性和氣質(zhì)，正是這種個性和氣質(zhì)的差異才形成了藝術(shù)的多樣性和豐富性�！皢渭兊哪７潞驮佻F(xiàn)將使藝術(shù)失去個性，因而失去價值�！边_(dá)?芬奇在向他的學(xué)生們解釋這一理論時說道：“從事藝術(shù)的人的職責(zé)就是去發(fā)現(xiàn)偶然或可能的事物……就是這一點點與眾不同的東西，卻是我們必須全心傾注地加以評價解釋的所在。它不是準(zhǔn)確無誤的，不是標(biāo)新立異的，更不是嘩眾取寵的，它只是屬于藝術(shù)家自己的個性和氣質(zhì)�！蔽覀儾豢赡芊植磺暹_(dá)?芬奇的畫和拉斐爾的畫，同樣也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中國，我們真的很難區(qū)分那些相同風(fēng)格的畫家們的作品。所以怎樣在相同中去發(fā)現(xiàn)不同，正是我們選畫的著眼點之一。
　　第四，藝術(shù)的形式美是藝術(shù)賴以飛升的翅膀，所以藝術(shù)必須將這種形式美表現(xiàn)出來。柏拉圖最早揭示了藝術(shù)的形式美，他認(rèn)為規(guī)則的幾何形狀是一切形式中最美的，這對古希臘和古羅馬的建筑產(chǎn)生了重要影響，但用于指導(dǎo)繪畫藝術(shù)顯然有很大局限性。實際上，直到文藝復(fù)興時期，人們?nèi)栽谘赜冒乩瓐D的造型理論。亞里士多德很早就看到了他老師的這些理論的不足之處，他認(rèn)為和諧才是造型和色彩藝術(shù)的基本要義。1800年后的文藝復(fù)興時期的眾多名家也認(rèn)識到了這點，米開朗基羅、達(dá)?芬奇對繪畫藝術(shù)中的造型和色彩的和諧都曾做過專門的闡述。正是基于這種和諧的理論，亞里士多德進(jìn)而天才地提出了審美中的相對空間理論，這更為造型藝術(shù)的發(fā)展演變釋放出了無限的空間。這從古典主義，文藝復(fù)興時期到巴洛克、洛可可時期的藝術(shù)造型和線條的演變中已能明顯看出。
　　到印象主義時期，形體的嚴(yán)格界定已被忽略了。而在畢加索的立體主義中，時間和空間的重疊變幻關(guān)系已構(gòu)成了一種全新的結(jié)構(gòu)形式。這說明西方的藝術(shù)家們在對藝術(shù)的形式美學(xué)的認(rèn)識上，是付出了很多代人的巨大努力的。實際上，西方藝術(shù)家是在文藝復(fù)興時期才開始理解何為“和諧”，是在印象主義后才開始理解何為“相對空間”。這解釋了為什么塞尚那些看似平淡、在空間關(guān)系上幾乎顯得混亂的、隨意擺放的幾個水果的寫生畫，以及畢加索那種變形夸張到了幾乎難以理解程度的作品總能賣出天價的原因，因為他們是世上為數(shù)極少的幾位真正領(lǐng)悟了亞里士多德形式美學(xué)理論和空間關(guān)系理論的、并在作品中將其完美再現(xiàn)的藝術(shù)家!
　　亞里士多德明確指出：“任何一種空間關(guān)系都是相對存在的，在美學(xué)中，對于空間關(guān)系的直覺，最大程序地取決于形式和色彩在觀者心理上所造成的直觀感應(yīng)。它所賦于的是一種理念和情感的物質(zhì)手段�！倍�這一理論，在塞尚去世后不太久就被愛因斯坦以相對論的理論證明了是正確的。這也解釋了為什么我們中國油畫整體水平不高的一個重要原因：因為除了陳逸飛等極個別人外，我們中國的藝術(shù)家們的確沒有在研究藝術(shù)的形式美上多下工夫!
　　
　　有助于提高欣賞水平
　　
　　我曾在以前的文章中提出過“掛得出、送得出、賣得出”的選畫“九字真經(jīng)”，這是對那些剛?cè)腴T初入行的愛好者便于掌握的建議。而此文則是試圖從傳統(tǒng)的西方美學(xué)理論的范疇對藝術(shù)品投資加以歸納。它并不神秘，也不復(fù)雜，但的確對提高我們的藝術(shù)欣賞水平很有幫助，即便生搬硬套，也可避免被忽悠!
　　
　　(摘自《理財周刊》)

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