【摘要】真實(shí)性是紀(jì)實(shí)作品的根本支撐力和生命源泉。近年來，故事化的敘事方式已然成為新一代紀(jì)錄片敘事的趨勢。本文以《敦煌》為例，從紀(jì)錄片的真實(shí)性和故事化敘事方式兩方面進(jìn)行分析，對(duì)它們之間的關(guān)系進(jìn)行一些探討。
　　【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 《敦煌》 真實(shí)性 故事化 敘事
　　
　　二十世紀(jì)八十年代末九十年代初，我國紀(jì)錄片的創(chuàng)作在觀念和制作手法上興起“跟蹤紀(jì)實(shí)”。這次變革對(duì)我國紀(jì)錄片的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，但也帶來了負(fù)面影響――紀(jì)錄片本身制作質(zhì)量的整體下降。很多紀(jì)錄片成了單一、粗獷、被動(dòng)的跟拍或者抓拍，導(dǎo)致紀(jì)錄片冗長、拖沓、瑣碎和質(zhì)量下降，也排斥了紀(jì)錄片的主觀表達(dá)，成為表達(dá)中心思想的一種障礙。
　　這時(shí)紀(jì)錄片故事化敘事應(yīng)運(yùn)而生。運(yùn)用故事化手法敘事的紀(jì)錄片，讓觀眾對(duì)紀(jì)錄片枯燥無味的印象大為改觀。因?yàn)楣适禄�，紀(jì)錄片就需要有懸念、情感、矛盾的沖突，這樣才能表達(dá)編導(dǎo)的意圖。
　　對(duì)一部好的紀(jì)錄片來說，真實(shí)性原則和故事化敘事兩者缺一不可、相輔相成。因此在拍攝紀(jì)錄片時(shí)，我們要根據(jù)實(shí)際情況綜合運(yùn)用這兩種手法。
　　
　　一、真實(shí)是紀(jì)錄片創(chuàng)作的基礎(chǔ)
　　
　�。ㄒ唬┺q證看待真實(shí)性
　　紀(jì)錄片是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)紀(jì)錄。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)生活中選取題材，并對(duì)發(fā)生的人、事、物做真實(shí)的描述，因此真實(shí)性是紀(jì)錄片的生命和本質(zhì)。
　　紀(jì)錄片永遠(yuǎn)也不可能分毫不差地還原和反映生活，紀(jì)錄片所攝錄下來的影像是已經(jīng)被“中介”了的現(xiàn)實(shí)。在前期拍攝過程中，攝像機(jī)作為拍攝工具會(huì)受到創(chuàng)作者的主觀控制。創(chuàng)作者可以通過攝像機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的選擇性拍攝來表達(dá)自己的意向。這時(shí)，已然有了作者的主觀意向介入。
　　拍攝完成之后，紀(jì)錄片編輯的階段則更是如此。對(duì)已攝畫面的剪輯選擇、時(shí)間段的挑選和壓縮、空間部分的重新組合編排――這些都是為了能更好地呈現(xiàn)紀(jì)錄片的價(jià)值。直到最后紀(jì)錄片成型，電視屏幕上展現(xiàn)出來的也只能是紀(jì)錄片創(chuàng)作者主觀參與的現(xiàn)實(shí)。
　�。ǘ�）在真實(shí)的基礎(chǔ)上，多元化是紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢
　　現(xiàn)代紀(jì)錄片發(fā)展的必然趨勢是表現(xiàn)手法的多元化。過分強(qiáng)調(diào)“純粹客觀”和“百分百原生態(tài)”的觀念很明顯是片面的。在發(fā)展中，創(chuàng)作者運(yùn)用扮演、動(dòng)畫特技、回放故事片資料等模擬情景再現(xiàn)的藝術(shù)手法，來代替一些已經(jīng)發(fā)生但又不可能重新拍到的重要場景，用電視畫面加強(qiáng)紀(jì)錄片本身的真實(shí)感，加強(qiáng)觀眾在觀看過程中對(duì)真實(shí)性的感受，有著十分積極的意義。
　　當(dāng)前，隨著觀眾“多元化”的需求，不少紀(jì)錄片創(chuàng)作者正在以探索和發(fā)現(xiàn)的眼光，創(chuàng)新的思維追求題材和表現(xiàn)手法的藝術(shù)“多樣化”，以尋找新的生存和發(fā)展空間。
　　
　　二、以紀(jì)錄片《敦煌》為例解析紀(jì)錄片故事化敘事
　　
　　（一）故事化敘事
　　紀(jì)錄片故事化敘事，即在真實(shí)紀(jì)錄的前提下，借用電影故事片、電視劇創(chuàng)作中的一些故事化、娛樂化藝術(shù)元素，使我們敘述的真實(shí)故事對(duì)觀眾更具吸引力和影響力。①“紀(jì)錄片故事化敘事”成為當(dāng)今國際國內(nèi)紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作走向的主要潮流之一。
　　近幾年來，“學(xué)會(huì)講故事”在紀(jì)錄片創(chuàng)作中被努力探索和實(shí)踐，“故事化”表現(xiàn)手法在紀(jì)錄片中的成功運(yùn)用，使我國許多優(yōu)秀紀(jì)錄片在國內(nèi)國際的評(píng)獎(jiǎng)中頻頻勝出，得到了觀眾的認(rèn)同。
　　（二）紀(jì)錄片故事化敘事的策略
　　隨著社會(huì)的發(fā)展,人們的審美趣味趨向于好看,要求紀(jì)錄片具有觀賞性。因此,紀(jì)錄片創(chuàng)作要以直觀、感性、具象性的畫面形象,使敘述更具有表現(xiàn)力,進(jìn)而達(dá)到繪聲繪色、身臨其境的效果。《敦煌》就是“好看的”故事化敘事紀(jì)錄片的代表。
　　1、解說詞至關(guān)重要
　�。�1）通過解說詞預(yù)設(shè)懸念
　　《敦煌》第一集《探險(xiǎn)者來了》開篇，有這樣一段旁白：
　　“‘你為什么一定要把它拿到歐洲去呢？’當(dāng)這個(gè)英國人第一次展示他在中國搜集的文物時(shí)，當(dāng)?shù)毓賳T只是這樣淡淡地問了一句。”這段解說詞無疑在節(jié)目開始就給觀眾設(shè)下了幾段懸念：這個(gè)英國人是誰？他要把什么帶到歐洲？
　　這段懸念式的解說詞，就是紀(jì)錄片故事化的一種手段：預(yù)設(shè)懸念。
　　而紀(jì)錄片創(chuàng)作者們卻并未在接下來的幾分鐘內(nèi)立刻將答案揭曉，而是開始介紹有關(guān)敦煌的一些基本情況，觀眾為了要解開謎團(tuán)，就得接著看下去。
　�。�2）解說詞解說基本資料與相關(guān)信息
　　懸念設(shè)好之后，解說詞繼續(xù)進(jìn)行：“敦煌，位于亞洲中部，東經(jīng)93度，北緯40度，它北臨蒙古高原，西接新疆塔克拉瑪干沙漠，南臨青藏高原……”
　　工欲善其事，必先利其器。為了能夠更準(zhǔn)確地解開懸念，創(chuàng)作者有責(zé)任讓觀眾首先準(zhǔn)確了解事件主體以及相關(guān)信息，有了整體把握，才會(huì)對(duì)紀(jì)錄片所描述的主體了解更多，觀眾對(duì)于懸念的理解也能水到渠成了。
　　2、故事化的拍攝方式
　�。�1）遠(yuǎn)景鏡頭與近景鏡頭組合敘述環(huán)境
　　畫面語言也是紀(jì)錄片成敗的關(guān)鍵因素，因?yàn)榄h(huán)境是故事發(fā)展的搖籃，而環(huán)境的塑造大多是通過鏡頭所攝錄的畫面。
　　通常，遠(yuǎn)景用于展示大環(huán)境，包括地理位置、整體樣貌等等；近景用于近距離的觀察，充分利用畫面空間近距離表現(xiàn)物體富有意義的局部。
　　在《敦煌》中，大多數(shù)劇集的開篇，都是先運(yùn)用遠(yuǎn)景來展現(xiàn)一個(gè)大環(huán)境，再緊跟一個(gè)近景來表現(xiàn)這個(gè)大環(huán)境中正在發(fā)生的事件或已經(jīng)存在的人和物。比如在《探險(xiǎn)者來了》這集中，一開篇出現(xiàn)的就是一個(gè)荒漠揚(yáng)沙的畫面，然后畫面轉(zhuǎn)黑，繼而出現(xiàn)第二個(gè)畫面――一個(gè)歐洲人半跪在地上翻閱著一張大大的地圖。
　　這樣的遠(yuǎn)近景組合的畫面更加形象、具體、生動(dòng)、直觀，達(dá)到了營造氛圍的目的，加深了人們對(duì)片子真正含義的理解。
　�。�2）特寫鏡頭刻畫細(xì)節(jié)
　　在斯坦因?qū)⒋罅空滟F的經(jīng)卷以極其便宜的價(jià)格從王圓?手中買走，馱著經(jīng)卷的駝隊(duì)從沙漠深處漸漸遠(yuǎn)去時(shí)，鏡頭給了散落在沙漠中的一尊佛頭一個(gè)聚焦特寫，這個(gè)從泥塑身上折斷的佛頭歪斜著半掩在沙子中，原本慈祥的臉龐上此時(shí)卻仿佛隱隱顯出無奈與落寞。沒有任何話語和文字的描述，便使讀者對(duì)丟失珍貴經(jīng)卷的極大惋惜和對(duì)當(dāng)時(shí)中國政府愚昧封閉思想態(tài)度的無奈情緒油然而生，達(dá)到了故事化敘事的效果。
　　3、情景再現(xiàn)
　　“情景再現(xiàn)”也稱“真實(shí)再現(xiàn)”，指的是電視工作者用一種虛構(gòu)的，類似影視劇中的扮演方式，對(duì)時(shí)過境遷的重要情節(jié)進(jìn)行再現(xiàn)，或者運(yùn)用光影聲效造型, 再現(xiàn)某個(gè)特定歷史時(shí)刻。這是一種從虛構(gòu)類片種中借鑒過來的敘事技巧, 主要目的是增強(qiáng)影片的可觀賞性�！罢鎸�(shí)再現(xiàn)”手法的出現(xiàn)是一種必然。其一是因?yàn)殡娨暭o(jì)錄片包括一些電視紀(jì)實(shí)節(jié)目本身的特點(diǎn)和要求使然，其二是為了滿足觀眾“眼見為實(shí)”的需要。
　　“真實(shí)再現(xiàn)”絕不是現(xiàn)實(shí)的還原，我們所能再現(xiàn)的僅僅是媒介的真實(shí)、電視屏幕上的真實(shí)，即電視編導(dǎo)者提供給觀眾的視覺聽覺的“觀察真實(shí)”，而不是我們在日常生活中的“體驗(yàn)真實(shí)”。電視紀(jì)錄片就是把觀眾在日常生活中迷失的、被習(xí)慣埋沒的、被隱匿的事物和人的形態(tài)呈現(xiàn)出來，看到人類生存的所謂的“真實(shí)形象”。②
　　在《敦煌》中，有許多真實(shí)再現(xiàn)的場景。雖然這些場景已經(jīng)成為歷史無法再現(xiàn)，但是卻能夠通過再現(xiàn)來輔助觀眾了解當(dāng)時(shí)的情景，進(jìn)而加深對(duì)該紀(jì)錄片的理解。
　　4、角色扮演
　　紀(jì)錄片中最大限度接近真實(shí)的一種方式是真人扮演，用真人來“重現(xiàn)”當(dāng)時(shí)的關(guān)鍵性場景。這種手法在紀(jì)錄片中顯現(xiàn)的特征是:真人扮演、情景再現(xiàn)時(shí)通常會(huì)運(yùn)用遠(yuǎn)景拍攝、細(xì)節(jié)特寫、象征性鏡頭、旁白配音等手法來保證歷史事件的“真實(shí)虛現(xiàn)”。
　　這種情景再現(xiàn)的制作手法，給紀(jì)錄片的敘事方面帶來福音。導(dǎo)演不用再為找出一些歷史資料而費(fèi)勁腦汁，可以通過角色扮演的方式，在不違背歷史的情況下，再現(xiàn)歷史，給觀眾呈現(xiàn)真實(shí)。
　　總之，紀(jì)錄片要求真實(shí)，但也要提升紀(jì)錄片本身的可看性。編導(dǎo)需要很出色地把握好故事化敘事的尺度，而這種尺度大小的把握又是建立在對(duì)生活反復(fù)探究、思索、實(shí)踐和琢磨的基礎(chǔ)上提煉出來的。否則一旦編導(dǎo)不負(fù)責(zé)任或者由于自身積淀不足導(dǎo)致對(duì)于“故事化敘事”的尺度把握不當(dāng)，就很容易把節(jié)目變成只重觀賞效果的片子，或者變成不真實(shí)的電影流水帳。這類“紀(jì)實(shí)拍攝”，不去注重發(fā)掘和選取歷史人物有特色的細(xì)節(jié)，也沒有捕捉到能闡明或象征創(chuàng)作者即編導(dǎo)情感傾向的形象，這樣的敘事紀(jì)錄片充其量僅僅是一種缺乏思考地復(fù)制重現(xiàn)，其真正的核心已不再蘊(yùn)含紀(jì)錄片所要求的真實(shí)客觀性。
　　
　　結(jié)語
　　英國紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人格里爾遜曾提出紀(jì)錄片是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，“故事化敘事”手法是增強(qiáng)紀(jì)錄片觀賞價(jià)值、喚起觀眾情感共鳴、擺脫原有紀(jì)錄片的歷史事件堆砌現(xiàn)象的有效途徑。從宏觀歷史發(fā)展的角度來看，“故事化敘事”是創(chuàng)作者將自己的想法和所要表達(dá)的意境用故事的形式來告訴觀眾，這樣不僅沒有否定紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，還受到了廣大觀眾的喜愛，并且創(chuàng)作者所要表達(dá)的中心思想和紀(jì)錄片的本質(zhì)特征――真實(shí)性也都得到了很好的兼顧。
　　真實(shí)性是紀(jì)實(shí)作品的根本支撐力和生命源泉。故事化敘事的出現(xiàn)使得紀(jì)錄片本身更容易被觀賞和理解，只是這種敘事尺度的把握應(yīng)當(dāng)慎之又慎，要做到既不違背紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，又能夠增加紀(jì)錄片的藝術(shù)性特征，使得紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)入另一個(gè)全新的階段。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　�、仝w伯平，《對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性與主觀表現(xiàn)的思考》[J].《電視研究》，2008（10）:34
　　②莫畏，《電視紀(jì)錄片敘事風(fēng)格故事化初探》[J].《記者搖籃》，2006（7）:77
　　（作者：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究生）
　　實(shí)習(xí)編輯：汪冬冬
　　責(zé)編：周蕾

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