【摘要】回顧中國電影的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)在不同時期我國電影的發(fā)展會受到其他國家文藝理論和電影模式的影響。由于歷史文化背景的差異，為了更好符合我國的國情并且滿足受眾的需要，我們在學(xué)習和引進的同時也對其他國家的電影理論進行了本土化改造。對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影理論的引進以及我們是如何將其本土化的，本文將結(jié)合電影《伊萬的童年》與《小兵張嘎》來具體解讀，影片的敘事方式和表現(xiàn)差異也給我們帶來啟示。
　　【關(guān)鍵詞】社會主義現(xiàn)實主義 《伊萬的童年》 《小兵張嘎》 本土化
　　
　　1963年，《小兵張嘎》由北京電影制片廠搬上銀幕引起了收視狂潮。與《小兵張嘎》同時期拍攝的前蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》首映于1962年，是由莫斯科電影制片廠攝制的黑白故事片。對比這兩部電影我們可以發(fā)現(xiàn)對這一時期中國電影產(chǎn)生影響的文化，同時探析中國電影是如何將同時期的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作理論進行本土化的。
　　一、對兩部影片的綜合分析
　　1、劇情簡介
　　影片《小兵張嘎》講述抗日戰(zhàn)爭時期，生活在冀中白洋淀的小男孩張嘎與奶奶相依為命。為了掩護在家養(yǎng)傷的八路軍偵察連長鐘亮，奶奶犧牲在日軍的刺刀下，而鐘亮也被敵人抓走了。為替奶奶報仇、救出老鐘叔，嘎子找到八路軍，成為一名小偵察員。在一次戰(zhàn)斗中，他繳獲了敵人一把手槍，但沒有上繳。當部隊攻打炮樓時，他設(shè)法在里面放火，最終全殲敵人，救出了老鐘叔，也替奶奶報了仇。戰(zhàn)斗結(jié)束后，嘎子把藏起來的手槍主動交公，隊長則把手槍發(fā)給他使用，嘎子便把自己珍愛的木制手槍送給了好朋友胖墩。
　　蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》講述了一個名叫伊萬的十二歲少年，他的父母在二戰(zhàn)期間被德國納粹殺害。懷著對納粹的仇恨，他加入了蘇聯(lián)紅軍，成為一名小偵察員，深入敵后執(zhí)行危險任務(wù)。紅軍中校想安排他到后方上學(xué)，但是伊萬不愿意，堅持留下來。在伊萬的強烈要求下，組織再次讓他進行秘密偵察活動，但是這一次，伊萬沒能回來。戰(zhàn)爭勝利后，中校在敵人的材料中發(fā)現(xiàn)伊萬的檔案，原來他是被絞死的。
　　2、創(chuàng)作背景
　　1949年中國解放，擺脫了半封建半殖民主義，逐漸走向社會主義改造道路。1949―1966年這十七年是一種新的話語形態(tài)形成時期也是一種舊的話語被改造的時期。它是承前啟后的年代，也是制造斷層的年代；是理想樂章的序曲，也是夢想破滅前的前奏；在此期間發(fā)生的重大政治事件對當時文化產(chǎn)生了很大的影響。十七年間出臺了一些關(guān)于中國電影的政策，包括從1953年起學(xué)習蘇聯(lián)電影體制，這期間中國電影受到好萊塢、蘇聯(lián)以及意大利的影響。影片《小兵張嘎》于1963年首映，導(dǎo)演是新中國電影藝術(shù)大師、號稱“北影四大帥”之一的崔嵬。在當時特殊的政治時局下中國電影積極學(xué)習蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，崔嵬在拍攝之前就對《伊萬的童年》進行過深入的研究。
　　1941年6月22日德國對蘇聯(lián)發(fā)動突然襲擊，蘇聯(lián)成為世界反法西斯戰(zhàn)爭的歐洲主戰(zhàn)場，蘇聯(lián)人民開始了衛(wèi)國戰(zhàn)爭。1945年5月2日，蘇軍攻克柏林，并于5月8日迫使德國無條件投降。蘇聯(lián)在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中犧牲了2400萬人�！兑寥f的童年》創(chuàng)作于衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后的一段時間，使它整個社會可以冷靜地審視戰(zhàn)爭，表現(xiàn)為革命激情所帶來的英雄主義豪情逐漸演變成厚重的悲劇感和對人性的思索。
　　二、《小兵張嘎》與《伊萬的童年》的比較
　　1、相同之處
　　《小兵張嘎》與《伊萬的童年》在表現(xiàn)題材和創(chuàng)作時間上幾乎相同，影片主人公所處環(huán)境和所處時代背景也基本類似。拍攝手法上都使用了具有真實特性的長鏡頭，同是黑白畫面。影片中導(dǎo)演都對人物性格進行了刻畫，從細節(jié)上表現(xiàn)人物的個性。
　　2、不同之處
　　《小兵張嘎》的主題是英雄的成長，“嘎子”在老鐘叔、奶奶、老羅叔、區(qū)隊長的關(guān)懷引導(dǎo)下成為一位名副其實的八路軍。這是一個由稚弱到成熟的過程，主角的成熟，不是一段個人化的心理歷程，而是對一種意識形態(tài)內(nèi)容的呈現(xiàn)與遮蔽。小嘎子以痛苦的尋找歷程為開端，以置身于盛大的勝利儀式場面為結(jié)束。影片一改往日經(jīng)典敘事模式中女人、孩子與男人間的被拯救者／拯救者的關(guān)系模式，轉(zhuǎn)向被啟蒙者／啟蒙者的關(guān)系模式，設(shè)置了多個代表黨和人民形象的人物來支撐影片。影片中的“嘎小子”機智、勇敢、頑皮，畫面流暢而富有韻味。《小兵張嘎》里看不到殘酷，看不到一個少年應(yīng)有的恐懼，只有革命的熱情，抗日的熱情。雖然影片對少年英雄“嘎子”的塑造有些夸張，但是與中國特定歷史時期的主流文化和意識形態(tài)相符。
　　如果將《小兵張嘎》定位為兒童戰(zhàn)爭喜劇片，那么《伊萬的童年》就是一部兒童戰(zhàn)爭悲劇片。影片以一個美好的夢境開始，通過和殘酷現(xiàn)實比對表現(xiàn)出戰(zhàn)爭對兒童的摧殘，也是作者對戰(zhàn)爭的反思。對于蘇聯(lián)來說，50年代后期是衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后的特殊年代，影片并沒有過多的表現(xiàn)戰(zhàn)爭和丑化敵人，而是將焦點集中于一個個鮮活的人身上。導(dǎo)演更多的是在呼吁和平、控訴戰(zhàn)爭。影片中塔爾柯夫斯基運用夢境與現(xiàn)實的頻繁穿插，象征性的景物設(shè)置，對水波、倒影、光線和鏡像的迷戀表達出理性與非理性，意識與潛意識，孤獨，絕望，死亡以及對死亡的恐懼，犧牲和救贖這些哲理和主題，表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的殘酷和對兒童的摧殘。
　　三、“十七年電影”受到蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的影響
　　蘇聯(lián)電影承接了俄羅斯博大、深厚的文化傳統(tǒng)，以豐富的內(nèi)涵、充沛的詩情和成熟的表達方式，成為世界電影之林的“常青樹”。蘇聯(lián)電影在中國的傳播可以追溯到1925年，當時由田漢負責的“南國電影劇社”就放映過《戰(zhàn)艦波將金號》。蘇聯(lián)電影默片時期的蒙太奇觀念對中國形成了強烈的沖擊，夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了蘇聯(lián)電影大師普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》等專著和文章。新中國建立后，大批蘇聯(lián)電影如《鄉(xiāng)村女教師》、《馬克辛三部曲》、《夏伯陽》、《列寧在1918》、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》的引進，對中國電影的選題、風格和樣式等產(chǎn)生了深遠的影響。
　　“十七年中國電影”受到蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”的影響。蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義出現(xiàn)于1934年，蘇聯(lián)作家第一次代表大會正式規(guī)定將其作為蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作的基本方法。同時期的中國引進了蘇聯(lián)這一系列理論并運用于指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，但并不是單純的借鑒，我們進行了本土化，使之成為具有中國特色的革命現(xiàn)實主義，是更符合我國國情的一種新的理論模式。當時除了在生產(chǎn)、發(fā)行、教育等領(lǐng)域直接“拷貝”蘇聯(lián)的管理模式，電影的各個制作部門也直接受到蘇聯(lián)電影相關(guān)部門的指導(dǎo)。第三代導(dǎo)演作品中體現(xiàn)出來的意識形態(tài)、敘事和蒙太奇語言都可以看出和蘇聯(lián)電影的血緣關(guān)系。當然，對他們影響最為深遠的還是社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。
　　四、如何進行本土性轉(zhuǎn)化
　　“社會主義現(xiàn)實主義”的基本精神包括兩個方面：一是要求藝術(shù)家真實地、歷史地、具體地描寫現(xiàn)實。但在后來的實踐過程中稍有變奏，“典型論”明顯占了上風，它要求創(chuàng)作者刻畫典型環(huán)境中的典型人物，不是自然主義的描摹，而要有所提煉，有所升華，為了表現(xiàn)主人公的光輝品質(zhì)，甚至可以忽略缺點；二則要求創(chuàng)作者以社會主義的精神教育人民，這也是《小兵張嘎》和《伊萬的童年》兩部影片風格差異的原因。“社會主義現(xiàn)實主義”在中國被推崇和發(fā)展是多種因素作用的結(jié)果，既有蘇聯(lián)文藝政策的影響，也有五四文學(xué)傳統(tǒng)沉潛的“非精英化”原因。更重要的是，新政府出于現(xiàn)實考慮，希望藝術(shù)家能集中關(guān)注帶有明顯理想主義色彩的現(xiàn)實生活，關(guān)注新政權(quán)新制度帶來的活力，從而盡快實現(xiàn)政治、經(jīng)濟、文化的大一統(tǒng)目標。因此，“社會主義現(xiàn)實主義”這種更有“現(xiàn)實效應(yīng)”的創(chuàng)作主張自然得到推崇。
　　蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”理論主張和中國具體實踐相結(jié)合后，形成了一種新的創(chuàng)作方法，那就是“革命現(xiàn)實主義電影”。電影藝術(shù)家努力掌握馬克思主義基本原理，使之與中國革命的具體實踐相結(jié)合，并通過實踐使之不斷豐富和發(fā)展。隨著新中國社會主義進程的推進，到了1953年， “社會主義現(xiàn)實主義”的口號又被重提。
　　五、啟示和思考
　　中國電影學(xué)習蘇聯(lián)的生產(chǎn)、發(fā)行、教育以及相關(guān)管理模式，但學(xué)習的過程不是生搬硬套，我們對“社會主義現(xiàn)實主義”進行了本土化。這一過程其實就是適應(yīng)與改造的過程，面對新事物我們不斷吸取精華，與本時期國情相符合而不脫離整個文化環(huán)境，在“拿來”的基礎(chǔ)上滿足我們對文化發(fā)展的需求，為社會主義發(fā)展做貢獻。
　　 任何時期我國電影發(fā)展都會受到外來文化的影響，我們也會不斷學(xué)習和改造。電影作為一種文化載體，更多的是作為傳播文化的載體，我們應(yīng)該站在更高的層面展現(xiàn)社會和人類，以深切的人文關(guān)懷為基本價值取向，選材上接近現(xiàn)實，反映真實生活，深層次挖掘我們的民族藝術(shù)，未來中國電影的發(fā)展只有走民族文化道路才不會被淹沒在商業(yè)文化的浪潮中。
　　
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　　實習編輯：王雨燕
　　責編：周蕾

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