【摘要】2010年，女性導(dǎo)演的創(chuàng)作格外引人注目。她們?cè)谥鸩綌U(kuò)大創(chuàng)作視野的同時(shí)，關(guān)注情感與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更多地走向生活，融入宏大的社會(huì)，追求更加豐富深刻的人與人的關(guān)系、人與生命的關(guān)系，其電影語(yǔ)言也極具個(gè)性，感性而鮮明地折射出女性導(dǎo)演充滿(mǎn)張力的文化姿態(tài)和藝術(shù)個(gè)性。在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，女性導(dǎo)演繼續(xù)保持著活躍的姿態(tài)，證明著自己的使命和價(jià)值。
　　【關(guān)鍵詞】女性導(dǎo)演 主題意蘊(yùn) 敘事話(huà)語(yǔ) 電影語(yǔ)言
　　
　　2010年女性導(dǎo)演的電影作品數(shù)量增多且集中出現(xiàn)，格外引人注目。作為女性導(dǎo)演的黃蜀芹認(rèn)為：“如果把南窗比作千年社會(huì)價(jià)值取向的男性視角的話(huà)，女性視角就是東窗。陽(yáng)光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側(cè)面的，是另一角度，有它特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性”。①女性導(dǎo)演各自持著獨(dú)特的視點(diǎn)，在影像中傾入自己的睿智和情感，讓每部電影都蘊(yùn)含了不同的氣質(zhì)，圍繞這些女性導(dǎo)演的作品褒貶不一的爭(zhēng)論，成了2010年電影界的討論話(huà)題。
　　一、透析主題意蘊(yùn)
　　相比男性對(duì)社會(huì)、歷史等宏大主題的熱心，女性對(duì)情感、內(nèi)心更多些關(guān)注，但是也有部分女導(dǎo)演關(guān)注的題材、表現(xiàn)的手法與男性導(dǎo)演并無(wú)多大差異。胡玫的《孔子》作為一部題材厚重的歷史人物傳記片躋身于中國(guó)主流大片的潮流中，以現(xiàn)代史詩(shī)巨制的大手筆展現(xiàn)出兩千多年前壯闊激蕩的亂世畫(huà)卷和千古圣人孔子雄渾跌宕的傳奇生涯。
　　2010年女性導(dǎo)演的作品中有6部是以現(xiàn)代都市為背景，以人的情感為切入點(diǎn)的，但各有特色。岸西自編自導(dǎo)的《月滿(mǎn)軒尼詩(shī)》關(guān)注香港本土平凡人物的生存狀態(tài)，真實(shí)地再現(xiàn)了香港市井人物的普通生活，注重挖掘普通人物的情感。影片《80后》因其長(zhǎng)達(dá)20年的時(shí)間跨度被評(píng)論評(píng)為“青春史詩(shī)”作品，該部影片更多的是表現(xiàn)80后對(duì)情感的主訴求。羅卓瑤的《如夢(mèng)》則通過(guò)分裂詭譎的人物設(shè)置和形式上的精致考究架構(gòu)起一個(gè)懸疑凄美的愛(ài)情故事，關(guān)注當(dāng)下都市人的壓抑和孤獨(dú)，關(guān)注人的存在和流逝的時(shí)光�！稄]山戀2010》則延續(xù)上世紀(jì)80年代《廬山戀》的故事展示當(dāng)下都市里年輕人的愛(ài)情觀(guān)念，讓觀(guān)眾從老版和新版的影像中看出時(shí)隔三十年的社會(huì)文化現(xiàn)象的變化。蔣雯麗的《我們天上見(jiàn)》以影像的表達(dá)方式書(shū)寫(xiě)導(dǎo)演的個(gè)人心靈自傳，通過(guò)一個(gè)小女孩和她姥爺相依為命的故事，折射出一個(gè)特殊的時(shí)代，用堅(jiān)忍的生命力和彼此的愛(ài)詮釋出永恒的親情，滲透了導(dǎo)演個(gè)人的生命體驗(yàn)。薛曉路《海洋天堂》作為一部充滿(mǎn)人性光輝的影片從孤獨(dú)癥患者與人交流和溝通的角度出發(fā)，描寫(xiě)一對(duì)父子之間的濃厚感情，反映出一個(gè)群體獨(dú)特的世界和獨(dú)特的生存狀態(tài)。
　　二、觀(guān)照敘事話(huà)語(yǔ)
　　1、女性的敘事視角
　　導(dǎo)演作為電影創(chuàng)作中敘事的組織者和安排者，具有舉足輕重的作用。因此，導(dǎo)演的性別屬性和理念也影響并決定著電影敘事的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)。②身為女性導(dǎo)演，其自覺(jué)或不自覺(jué)地將女性視角灌注于電影創(chuàng)作中，其電影作品里傳達(dá)出女性的聲音。胡玫在影片《孔子》中塑造了南子這一女性形象，她說(shuō)：“南子是作為一抹色彩出現(xiàn)在《孔子》里的，承載的是我作為女性導(dǎo)演傾注的一種個(gè)人情感。③正是南子這一女性人物形象寄托了導(dǎo)演一掃幾千年來(lái)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的歧視的觀(guān)念，導(dǎo)演試圖讓觀(guān)眾在探尋南子的痛苦內(nèi)心的過(guò)程中用情感來(lái)強(qiáng)調(diào)話(huà)語(yǔ)的平等立場(chǎng)。岸西的影片《月滿(mǎn)軒尼詩(shī)》的女主人公愛(ài)蓮有情有義，努力生活做到獨(dú)立自主。男主人公阿來(lái)則既想得到異性之愛(ài)又害怕被愛(ài)纏身，對(duì)愛(ài)蓮卻遲疑著不敢向前把握這份情感。從片中對(duì)男女人物形象可以看出導(dǎo)演試圖通過(guò)女性人物的明快、主動(dòng)對(duì)比男性人物的猶豫、被動(dòng)，女性視角的體現(xiàn)由此而出。影片《80后》有著明顯的女性導(dǎo)演的立場(chǎng)，女主角星辰的母親棄世俗的前夫而另?yè)窦雅�，星辰的舅舅棄前妻而選擇年輕貌美的女人，前妻抑郁而死，后者則因女兒的傷殘憤然離去，明遠(yuǎn)的母親一直因明遠(yuǎn)藏有手槍而生活不安，母子親情無(wú)法得以溝通，這些女性人物的刻畫(huà)使得影片中處處充滿(mǎn)了女性的痛苦，表現(xiàn)了女性的生存困境，凸顯了當(dāng)代女性的命運(yùn)。《我們天上見(jiàn)》則從一個(gè)女孩子的視角出發(fā)講述小女孩和姥爺相依為命的故事，記錄了女孩的成長(zhǎng)歷程，表達(dá)了生命的傳承。
　　2、敘事結(jié)構(gòu)
　　這些女性導(dǎo)演的影片都采用線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)。羅卓瑤的《如夢(mèng)》以愛(ài)情為主線(xiàn)，將一分為二的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，影片蘊(yùn)含了二元敘事的結(jié)構(gòu)，如生與死、男與女、夢(mèng)境與真實(shí)、理想與實(shí)現(xiàn)、人腦與電腦、東方與西方、自我與他我等，馬克在尋找現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中和艾玲在尋找自己的愛(ài)情的過(guò)程中實(shí)質(zhì)都是在尋找心靈的歸宿�！逗Ｑ筇焯谩凡捎貌⑿械膬蓷l敘事線(xiàn)索以一對(duì)特殊父子的感情來(lái)表現(xiàn)勵(lì)志求生的人生。影片主線(xiàn)為父親在臨死前為兒子尋找歸宿之地，采用了大量生活中的細(xì)節(jié)，在細(xì)節(jié)的真實(shí)中傳達(dá)了一種獨(dú)特的生命狀態(tài)，從而成為整部影片的敘事核心和動(dòng)力。副線(xiàn)則是父親與柴嫂、大福與玲玲的情感歷程，展示生活中更多的感情側(cè)面，在人物關(guān)系的架構(gòu)上豐富了父親和大福的性格情感，從而揭示出父親堅(jiān)強(qiáng)、隱忍的內(nèi)心和直面人生、平視人生的態(tài)度。《月滿(mǎn)軒尼詩(shī)》的敘事策略分為主線(xiàn)和副線(xiàn)，主線(xiàn)上的阿來(lái)與愛(ài)蓮、愛(ài)蓮與阿旭、阿來(lái)與敏如在愛(ài)情的路上沖撞轉(zhuǎn)彎，副線(xiàn)展現(xiàn)了阿來(lái)的母親、咪咪阿姨和青叔之間的感情糾葛。主線(xiàn)和副線(xiàn)的交叉進(jìn)行使影片的風(fēng)格取得了一種悲喜劇的平衡，充滿(mǎn)了哀而不傷的都市情懷，從而使得影片獲得了一種挖掘都市平凡人物的情感、展現(xiàn)他們平凡而真實(shí)的生活狀態(tài)的深度。
　　3、類(lèi)型化敘事
　　在商業(yè)利益的驅(qū)使下，這些影片仍不可避免地落入類(lèi)型化敘事的窠臼之中，反映了女性導(dǎo)演在當(dāng)下尋找藝術(shù)與商業(yè)之間平衡點(diǎn)的艱難。影片《80后》的片名凸顯主角的年齡特征，其講述對(duì)象是80后一代。影片敘事圍繞明遠(yuǎn)和沈星辰、聞嘉之間的愛(ài)情主線(xiàn)展開(kāi)。影片的副線(xiàn)中各自破碎的家庭成員也有著悲情的命運(yùn)，在都市敘事空間中展示了風(fēng)光迤邐的城市美景和賺人眼淚的悲劇情節(jié)，使得影片又落入到高度情節(jié)劇的敘事模式。電影《杜拉拉升職記》的題材定位是一部承襲原著小說(shuō)的職場(chǎng)電影，但影片置換了小說(shuō)中原有的核心戲劇沖突，而遵循采用灰姑娘敘事模式將職場(chǎng)主題置換為愛(ài)情主題。影片并沒(méi)有充分表現(xiàn)小說(shuō)中杜拉拉在升職過(guò)程中的苦苦打拼，貫穿整個(gè)敘事的三角戀愛(ài)主線(xiàn)以及最后的千里尋愛(ài)大團(tuán)圓結(jié)局和時(shí)尚元素的炫耀，使電影變成為了一部青春靚麗的時(shí)尚偶像劇�！稄]山戀2010》同樣是類(lèi)型化的愛(ài)情敘事模式。女主角海歸富家女周旋于兩位男主角的愛(ài)戀之間，真正產(chǎn)生愛(ài)情的男女主角的身份地位的懸殊，到最后真愛(ài)沖破阻攔而得以團(tuán)圓的浪漫愛(ài)情結(jié)局，淡化了觀(guān)眾對(duì)影片懷舊定位的期待。
　　三、分析電影語(yǔ)言
　　抒情、詩(shī)畫(huà)的情景在2010年女導(dǎo)演的作品中屢見(jiàn)不鮮，細(xì)節(jié)中滲透著生活的真實(shí)，通過(guò)空間和場(chǎng)景的營(yíng)造形成一種與人物的心靈情感世界剛好契合的影像化風(fēng)格，從而強(qiáng)化了影片的敘事效果和精致細(xì)膩的影像美感，彰顯出電影藝術(shù)的成熟。
　　《月滿(mǎn)軒尼詩(shī)》影片整體風(fēng)格如同其片名，淡雅如水，舒緩溫和。在香港國(guó)際大都市中，導(dǎo)演將故事放在了熱鬧喧囂的軒尼詩(shī)街道上，電車(chē)和茶餐廳是快節(jié)奏生活的憩息之地。鏡頭中出現(xiàn)的各種灣仔小吃、明媚亮麗的服飾店、書(shū)店音像店、繁雜的車(chē)流和人群，將香港市民原汁原味的日常生活展現(xiàn)給觀(guān)眾。影片中多使用長(zhǎng)鏡頭，靜止機(jī)位遠(yuǎn)多于運(yùn)動(dòng)機(jī)位，使得人物的生活和情感如涓涓溪流般平靜、溫潤(rùn)�！�80后》在鏡頭運(yùn)用上采取平穩(wěn)、平緩的節(jié)奏，色彩構(gòu)思上以青黛色為主，影片絕大部分場(chǎng)景都在杭州拍攝，場(chǎng)景多選擇在西湖、斷橋、恬靜的校園、青石板的小路，杭州美景凸顯詩(shī)意。西湖在電影中出現(xiàn)多次，使整部電影的畫(huà)面看起來(lái)極為賞心悅目。通過(guò)這些青山黛水的畫(huà)面恰到好處地傳達(dá)出青春的氣息，在畫(huà)面構(gòu)圖上注重營(yíng)造含蓄深遠(yuǎn)的意境�！逗Ｑ筇焯谩氛�部影片洋溢著海洋的色調(diào)和抒情的氛圍，海洋館和馬戲團(tuán)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)使得畫(huà)面清澈而美麗。海洋明媚的藍(lán)色、透明玻璃后游弋的七彩魚(yú)類(lèi)、在水中自在遨游的大福、在光影中閃亮的水波，這些畫(huà)面使得影片清新故事溫馨，大大開(kāi)拓了《海洋天堂》的想象空間和價(jià)值空間。影片淡而細(xì)膩的總體風(fēng)格，唯美雋永的鏡頭畫(huà)面，平淡中和的言行舉止，將莊嚴(yán)肅穆的審美風(fēng)格呈現(xiàn)得淋漓盡致�！段覀兲焐弦�(jiàn)》則采用一種水彩畫(huà)般的影像風(fēng)格，將特殊年代小女孩和老人的故事置于詩(shī)情畫(huà)面中，凸顯親情的溫馨溫暖�！度鐗�(mèng)》中恍然如夢(mèng)境一樣的畫(huà)面，在夢(mèng)境中的藍(lán)色氤氳著迷離光暈顯示出奇幻的疏離感，使得影片呈現(xiàn)出凄美迷幻的景象，清靈、干凈的配樂(lè)更讓人癡迷，兩生花的角色更添神秘，而電影本身就如夢(mèng)。
　　結(jié)語(yǔ)
　　在2010年喧囂的電影世界中，縱觀(guān)女導(dǎo)演的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)女性導(dǎo)演作品在逐步擴(kuò)大創(chuàng)作視野的同時(shí)，關(guān)注情感、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更多地走向生活，融入宏大的社會(huì)，追求更加豐富深刻的人與人的關(guān)系、人與生命的關(guān)系，其電影語(yǔ)言也極具個(gè)性，展示了專(zhuān)業(yè)有素的電影感，這些電影感性而鮮明地折射出女性導(dǎo)演充滿(mǎn)張力的文化姿態(tài)和藝術(shù)個(gè)性。在中國(guó)電影的發(fā)展過(guò)程中，女性導(dǎo)演繼續(xù)保持著活躍的姿態(tài)，證明著自己的使命和價(jià)值�！�
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　　（作者：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院09級(jí)文藝與文化傳播學(xué)碩士研究生）
　　責(zé)編：周蕾

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