【摘要】波普藝術(shù),是流行藝術(shù)(popularart)的簡(jiǎn)稱,又稱新寫實(shí)主義,代表著一種流行文化。在眾多的波普藝術(shù)家中,最有影響和最具代表性的是安迪?沃霍爾(Andy Warho)。他的作品,突出一種嘲諷與冷靜。作為波普藝術(shù)的主將,安迪?沃霍爾可謂是將攝影藝術(shù)充分利用于現(xiàn)代領(lǐng)域的第一人。在他的早期絲網(wǎng)印刷作品中,他將溶解染料表達(dá)的熱烈的現(xiàn)代情感和新聞?wù)掌�產(chǎn)生的麻木效果有機(jī)地結(jié)合在一起。
　　【關(guān)鍵詞】安迪?沃霍爾 波普藝術(shù) 攝影
　　
　　 1952年,英國(guó)一些藝術(shù)家、評(píng)論家對(duì)新興的大眾文化、特別是美國(guó)大眾文化感興趣,他們成立了名為“獨(dú)立團(tuán)體”的藝術(shù)組織。1954年,獨(dú)立團(tuán)體成員勞倫斯?阿洛韋(Lawrence Alloway)首次提出“波普藝術(shù)”的術(shù)語。1956年,獨(dú)立團(tuán)體舉辦了“這就是明天”的畫展,畫展中展出了漢密爾頓(Richard Hamilton)的作品《什么使今日的家庭如此不同、如此有魅力?》引發(fā)了許多波普藝術(shù)作品的出現(xiàn)。1961年,美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館以“集合的藝術(shù)”為題舉辦了展覽,促使波普藝術(shù)思想登上了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。
　　在眾多的波普藝術(shù)家中,最有影響和最具代表性的是安迪?沃霍爾(Andy Warho)。他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。他的繪畫中常出現(xiàn)涂污的報(bào)紙網(wǎng)紋、油墨不朽的版面、套印不準(zhǔn)的粗糙影像。他的作品,突出一種嘲諷與冷靜。
　　沃霍爾打破了永恒與偉大的界限;打破了手工藝品與批量生產(chǎn)、達(dá)達(dá)藝術(shù)和極少藝術(shù)、繪畫與攝影、畫布與膠卷的界限。他摧毀了“藝術(shù)”形象的等級(jí)制度,取消了規(guī)定“藝術(shù)”的專橫界限,他溝通了陽春白雪和下里巴人兩種藝術(shù)。他有一種直覺,能從數(shù)百萬大眾傳媒遞送的照片和圖像中,找出他所要的那一張繪畫原型。在制作完成后,以此表達(dá)對(duì)機(jī)械刻板的現(xiàn)代生活的客觀評(píng)價(jià)。在全球進(jìn)入商業(yè)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的21世紀(jì),沃霍爾們的波普遺產(chǎn),不管是對(duì)西方還是東方,仍有著巨大的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和特殊意義。
　　1928年出生于美國(guó)的安迪?沃霍爾是捷克后裔,一個(gè)享樂主義者,20世紀(jì)波普藝術(shù)的最著名代表人物。他“歪曲或包裝”過瑪麗蓮?夢(mèng)露,UV樂隊(duì),可口可樂,美元和Channel 5號(hào),尤其是他對(duì)UV從內(nèi)容到形式的設(shè)計(jì),令這個(gè)樂隊(duì)成了音樂史上唯一可以媲美“披頭士”的奇跡,而UV自此就沒有停止過他們對(duì)這個(gè)世界及其文化的影響。
　　1962年,安迪?沃霍爾因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像,如坎貝爾湯罐、可口可樂瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及瑪麗蓮?夢(mèng)露頭像等,作為基本元素在畫上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作,形象可以無數(shù)次地重復(fù),給畫面帶來一種特有的呆板效果。對(duì)于他的作品,哈羅德?羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說:“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子,就像一個(gè)說了一遍又一遍的毫不幽默的笑話�！睂�(duì)于安迪?沃霍爾來說,沒有“原作”可言,他的作品全是復(fù)制品,他就是要用無數(shù)的復(fù)制品來取代原作的地位。他有意地在畫中消除個(gè)性與感情的色彩,不動(dòng)聲色地把再平凡不過的形象羅列出來。他有一句名言:“我想成為一臺(tái)機(jī)器”,恰與杰克遜?波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。他的畫,幾乎不可解釋,“因而它能引起無限的好奇心――是一種略微有點(diǎn)可怕的真空,需要用閑聊和空談來填滿它�！睂�(shí)際上,安迪?沃霍爾畫中特有的那種單調(diào)、無聊和重復(fù),所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺,表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。
　　瑪麗蓮?夢(mèng)露的頭像,是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注的母題。在1967年所作的《瑪麗蓮?夢(mèng)露》一畫中,畫家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像,作為畫面的基本元素,一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像,反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無可奈何的空虛與迷惘。
　　作為波普藝術(shù)的主將,安迪?沃霍爾可謂是將攝影藝術(shù)充分利用于現(xiàn)代領(lǐng)域的第一人。在他的早期絲網(wǎng)印刷作品中,他將溶解染料表達(dá)的熱烈的現(xiàn)代情感和新聞?wù)掌�產(chǎn)生的麻木效果有機(jī)地結(jié)合在一起。他突出的是一種嘲諷,無感情的冷靜。他的見解是一個(gè)人不必要做發(fā)瘋似的行動(dòng),你可以讓別人為你去那樣做。
　　安迪?沃霍爾說:“我的心把空間分成更多空間再分成更多空間,把意念分成更多意念再分成更多意念。就像一座巨型大廈。偶爾,我會(huì)想到那一個(gè)空間與那一個(gè)意念,但通常不會(huì)。通常我想著我的大廈�！卑驳�?沃霍爾相信,富可敵國(guó),就是要有一個(gè)空間。一個(gè)大而空的空間�！拔腋叨瘸缟辛舭椎目臻g,雖然說,身為一個(gè)藝術(shù)家,我創(chuàng)造許多垃圾。”
　　人們也許很少知道,沃霍爾對(duì)攝影的理解以及親身的實(shí)踐,在現(xiàn)代攝影史上也占有非常重要的地位。比如他的作品《櫥窗展示:蒙娜麗莎》,就是沃霍爾生活中最后的11年(1976年至1987年)完成的大量黑白照片中的一幅,包括使用了8×10英寸大畫幅相機(jī)的作品。其實(shí)攝影始終在沃霍爾的生活中扮演重要的角色。在他的日記中曾經(jīng)極端地寫道:“我告訴他們我不相信藝術(shù),我只相信攝影�！痹谒�還是孩子時(shí),就已經(jīng)收集各種印刷品和出版物中的電影明星照片。到了50年代,身為紐約的商業(yè)藝術(shù)家,沃霍爾敏銳地發(fā)現(xiàn)攝影可能扮演的重要角色。他開始收藏美國(guó)一代攝影巨匠曼?雷的照片,并且對(duì)一些時(shí)裝和肖像攝影照片也發(fā)生了興趣,收藏品中包括愛德華?斯泰肯、塞西爾?比頓以及歐文?佩恩等名家的作品。
　　1976年,沃霍爾正式“嫁給”了照相機(jī)。小型35mm照相機(jī)出現(xiàn),可以讓沃霍爾隨身攜帶,四處拍攝。不管使用什么相機(jī),從1976年開始,他每星期都要拍攝好幾卷膠片――11年間留下了數(shù)以千計(jì)的照片。他通過接觸印相制作小樣后,平均選出五幅照片讓人放大。這些畫面連同膠片邊緣的部分一起印制――這是沃霍爾喜歡的樣式。照片中,我們找到了大量的標(biāo)志性的畫面,都和沃霍爾早期的波普藝術(shù)有著關(guān)聯(lián)。
　　沃霍爾的照片里有他的朋友,包括電影明星、搖滾樂手、電影制片人、文學(xué)家、運(yùn)動(dòng)員、政治家、時(shí)尚和社會(huì)人士,也包括窮人和流浪者、建筑、廣告牌、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的風(fēng)景、紀(jì)念碑以及從汽車向外拍攝的風(fēng)景以及飛機(jī)等。后來鏡頭更為隨意而深入,包括旅館房間的細(xì)節(jié)甚至浴室,消費(fèi)品,商店櫥窗中的蒙娜麗莎,店鋪和超市的空間,餐具或是電冰箱。憑借完美的商業(yè)藝術(shù)家的天賦,一切似乎都在他的掌控之中,獨(dú)特的語言說不出是諷刺或是贊美。畫面沒有激情,一切都是冷漠的。然而從獨(dú)特的框架中溶解了張力和美麗,完全可以和他那些著名的絲網(wǎng)印刷作品相媲美。
　　安迪?沃霍爾坦言,在他學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候,攝影已經(jīng)在向手繪領(lǐng)域步步緊逼,這也是促使其轉(zhuǎn)向商業(yè)設(shè)計(jì)的原因之一。無奈之下,如其拒絕,不如坦誠(chéng)接受。某種程度上,也是由于攝影術(shù)的強(qiáng)勢(shì),促使現(xiàn)代大眾產(chǎn)生了要使物更易“接近”的強(qiáng)烈愿望,由此產(chǎn)生了通過對(duì)每件實(shí)物的“復(fù)制”以克服其獨(dú)一無二性的強(qiáng)烈傾向,如果想一想攝影最開始在與美洲原始部落邂逅所發(fā)生的故事,就可以明白這一點(diǎn),美洲人被拍了照之后對(duì)即將離開的攝影師無奈地哀求,“你將我們的靈魂帶走了,我們?cè)撛趺崔k?”在這個(gè)現(xiàn)代方式與原始方式的相互碰撞故事的背后,是兩種文明無法調(diào)和的矛盾,最后當(dāng)然是以現(xiàn)代文明用“攝影”這種對(duì)神圣“光韻”的掠奪為結(jié)束。可悲的是,原始部落的“光韻”被帶走了,但現(xiàn)代文明也沒有得到它,最多得到的也只是獵奇的驚喜,在“復(fù)制”的過程中“光韻”被無情地殺死了。但是,通過占有一個(gè)對(duì)象的酷似物、摹本,或占有它的復(fù)制品來占有這個(gè)對(duì)象的愿望在現(xiàn)代人心里與日俱增,但由于復(fù)制品相對(duì)于原始物象的獨(dú)一無二性和永久性,只具有暫時(shí)性和可重復(fù)性,它只是復(fù)制了事物的外殼,而卻失去了光韻。安迪?沃霍爾仿照波洛克的那句名言充分呈現(xiàn)了其中的差異,相對(duì)杰克遜?波洛克宣稱他“想成為自然”,安迪?沃霍爾則宣稱“我想成為一臺(tái)機(jī)器”。
　　但即使是機(jī)器也有厭倦的時(shí)候,于是在后期,我們看到安迪?沃霍爾開始嘗試電影,而不再是簡(jiǎn)單的攝影復(fù)制。電影,作為“第七藝術(shù)”,的確在很大程度上終結(jié)了攝影和繪畫之間無休止的爭(zhēng)吵,照相、攝影給傳統(tǒng)美學(xué)帶來的困境在電影里被輕而易舉地解決了。電影,這一“能夠使用逼真手法和無與倫比的可信性去表現(xiàn)迷人和超自然的東西”的載體,可以進(jìn)一步滿足安迪?沃霍爾的“膜拜”意愿。
　　沃霍爾曾說,他想成為一架機(jī)器,每一樣?xùn)|西對(duì)于他來說是同樣的重要。這樣一種觀念使其關(guān)注于畫面而不在乎其是攝影或是繪畫。他自己解釋說:“只要看看我的繪畫、電影以及我,那就是我。背后沒有什么東西。”然而,他的作品具有復(fù)雜和矛盾的空間――沃霍爾既是一個(gè)天賦極高的人,又同時(shí)是一個(gè)“圣潔的傻瓜”。他的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)乃至繪畫藝術(shù)都產(chǎn)生過或正在產(chǎn)生變革性的影響,而且這種影響力還會(huì)繼續(xù)下去�！�
　　參考文獻(xiàn)
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　�、谕郀柼�?本雅明 著 胡不適 譯:《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,浙江文藝出版社
　�、垡涟�?杰夫里 著 曉征、筱果 譯:《攝影簡(jiǎn)史》,三聯(lián)書店
　�、芰枥^堯 等著:《藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講》,北京大學(xué)出版社
　　(作者:武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)碩士研究生、安徽廣播影視職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師)
　　責(zé)編:周蕾

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