【摘要】本文以從無(wú)聲電影到有聲電影為例，分析了媒介變遷所造成的藝術(shù)空間（潛力）、藝術(shù)家的藝術(shù)自覺以及受眾審美等方面的困境。 　　【關(guān)鍵詞】媒介變遷 藝術(shù)困境 無(wú)聲電影 有聲電影
　　
　　藝術(shù)作為人精神生活的一種物質(zhì)反映，必然需要通過一定的媒介予以表現(xiàn)，隨著媒介的變遷，承載物的多樣化也導(dǎo)致了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化，然而媒介對(duì)藝術(shù)的影響是不是只停留于形式之上，從傳播學(xué)的視角探析媒介變遷對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式之外的其他深層影響就是本文的研究目的。
　　
　　一、文獻(xiàn)回顧
　　
　　國(guó)內(nèi)在媒介和藝術(shù)的研究方面比較有限，而從傳播學(xué)角度闡述媒介與藝術(shù)的關(guān)系的研究更是鳳毛麟角，以下是筆者對(duì)一些較有代表性的相關(guān)文獻(xiàn)的回顧。
　　有學(xué)者認(rèn)為媒介就是生產(chǎn)力，在審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)造過程中，媒介融入了價(jià)值本體運(yùn)行之中，成為其價(jià)值生長(zhǎng)的一部分；媒介還進(jìn)入創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果之中，成為其價(jià)值載體感性形式不可分割的有機(jī)因素；一種新媒介的產(chǎn)生，可能意味著一種新的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值形態(tài)的誕生。[1]（P23）還有學(xué)者在麥克盧漢“媒介即是訊息”的基礎(chǔ)上，提出了“媒介即藝術(shù)”的觀點(diǎn)。[2]（P138）
　　在媒介發(fā)展的同時(shí)，給不同藝術(shù)類型的生存與命運(yùn)帶來(lái)的影響也受到了一些學(xué)者的關(guān)注。其中有這樣的觀點(diǎn)：進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，急劇的媒介技術(shù)更迭，使得藝術(shù)的命運(yùn)發(fā)生了翻天覆地的變化。與當(dāng)代電子媒介格格不入的藝術(shù)，其慣常的命運(yùn)就是越來(lái)越處于邊緣地位，或者是變成一種精致的符號(hào)，在張揚(yáng)自己的高調(diào)雅致品格的同時(shí)，削弱了自己介入生活的能力。[3]（P192）文章指出當(dāng)代文化發(fā)生著一種消費(fèi)主義引導(dǎo)的視覺轉(zhuǎn)向，“圖像時(shí)代”、“影像時(shí)代”遽然而至，然而，此圖像/影像不是彼圖畫（藝術(shù)），在這個(gè)“圖像時(shí)代”，藝術(shù)要么因?yàn)榕c電子媒介的形態(tài)格格不入，“理所當(dāng)然地要受到資本的冷落而處于邊緣的地位”；要么“變成一種精致的精神符號(hào)，在張揚(yáng)自己的高調(diào)雅致品格的同時(shí)，廢除自己介入生活的能力，而在形式上保持與時(shí)尚風(fēng)格的息息相通�！盵3](P195)
　　所有文獻(xiàn)中比較有借鑒意義的，是隋巖的《媒介改變藝術(shù)――藝術(shù)研究的媒介視角》一文。該文從傳播學(xué)的角度，關(guān)照了傳播媒介與藝術(shù)形態(tài)演變之間的歷史呼應(yīng)，并認(rèn)為：媒介改變藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播及接受過程，進(jìn)而改變了藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式，而藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式又改變了藝術(shù)的本體性存在，使其獲得獨(dú)特的傳播魅力。[4]（P52）綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)在有關(guān)媒介與藝術(shù)為數(shù)不多的研究中，已比較清晰的提出了一些基本命題，就其啟發(fā)意義來(lái)說，前人已留下了很多具有參考價(jià)值的觀點(diǎn)。然而作為一個(gè)新的學(xué)術(shù)點(diǎn)，有限的研究也造成了一定的局限性：第一，現(xiàn)有文獻(xiàn)更多的專注于媒介對(duì)于藝術(shù)的表現(xiàn)形式的影響，而忽視了形式背后一些深層因素，如藝術(shù)潛能，藝術(shù)的創(chuàng)作空間以及受眾的藝術(shù)審美等等；第二，現(xiàn)有研究雖然都有一定的理論支持，然而在具體的論證實(shí)例方面，顯得比較淺顯，也不具系統(tǒng)性；第三，大部分文獻(xiàn)對(duì)于媒介發(fā)展對(duì)藝術(shù)的影響都持一定的樂觀態(tài)度，而缺少一些審慎的批判與反思。本文正式基于以上三種局限，以某一特定時(shí)期特定媒介的變遷對(duì)藝術(shù)的影響為例，深度解析媒介變遷對(duì)于藝術(shù)所造成的種種困境。
　　
　　二、夏爾洛的沉默――電影從無(wú)聲到有聲的藝術(shù)困境
　　
　　1927年，阿蘭?克勞斯蘭德攝制的有聲電影《爵士歌王》的第一次上映，標(biāo)志著電影進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。下面將要探討的是在有聲電影出現(xiàn)后，在整個(gè)電影藝術(shù)界出現(xiàn)的一些聲音。
　　有聲電影的產(chǎn)生使電影在表現(xiàn)形式上達(dá)到了一種新的高度，這一點(diǎn)在電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)來(lái)看，無(wú)疑是一種巨大的促進(jìn)力量。《爵士歌王》的上映果然收到了很好的票房效果，之后有聲電影在好萊塢找到了生財(cái)之路，“這些時(shí)髦的作品被大量仿制，好萊塢由此賺了很多錢�！盵5](P274)然而，就在有聲電影在商業(yè)上越來(lái)越成功的同時(shí)，很多電影藝術(shù)家以及電影理論家對(duì)無(wú)聲電影卻抱有一種懷疑，甚至是反對(duì)的態(tài)度。
　　普多夫金、愛森斯坦以及亞歷山大洛夫曾經(jīng)發(fā)表了一篇很著名的反對(duì)對(duì)白片的宣言。他們說：“仿照戲劇的形式，把一個(gè)攝成的場(chǎng)景加上臺(tái)詞的作法，將要?dú)�滅�?dǎo)演藝術(shù)，因?yàn)檫@種臺(tái)詞的增添必然要和主要由各分離的場(chǎng)面結(jié)合在一起而組成的整個(gè)劇情，發(fā)生抵觸。”[5](P268)
　　卓別林作為二十世紀(jì)早期的杰出電影藝術(shù)家之一，多次表示出對(duì)于無(wú)聲電影在有聲電影的沖擊下步入衰落的惋惜與無(wú)奈：“無(wú)聲電影衰落的日子到了，這是一件令人惋惜的的事”；[6](P395) “一部好的無(wú)聲電影，是具有世界性吸引力的，它的對(duì)象包括知識(shí)分子和下層社會(huì)，然而，現(xiàn)在這一切都要成為明日黃花了”。[6](P396)對(duì)于電影中的對(duì)白，卓別林更表現(xiàn)出了他的不屑：“對(duì)白片？可以說我是最討厭它的。它會(huì)毀壞世界上最古老的啞劇藝術(shù),它消除了無(wú)聲片的巨大美感�！盵7](P85)。
　　法國(guó)的名導(dǎo)演雷納?克萊爾在1929年也對(duì)有聲電影的到來(lái)也表示了極大的擔(dān)心：“我擔(dān)心的是語(yǔ)言表現(xiàn)的精確性會(huì)把銀幕上的詩(shī)意趕走，就像它趕走了夢(mèng)幻的氣氛一樣。”[8](P131)
　　德國(guó)文藝?yán)碚摷野⒍骱Ｄ吩陔娪袄碚撝�作《電影作為藝術(shù)》中，批判有聲電影：“有聲電影仍然是一種雜種的手段，它的生命來(lái)自視覺語(yǔ)言中尚能幸存的一切殘余和它所重現(xiàn)的生物、物體和思想的美”[9](P26)，并且認(rèn)為“電影正因?yàn)闊o(wú)聲才得到了取得卓越藝術(shù)效果的動(dòng)力和力量。”[9](P82)在此書中，阿恩海姆還系統(tǒng)地闡述了電影之所以能成為藝術(shù)的本體論理論，本文以下的分析與討論正式基于這一理論框架所進(jìn)行的。
　　
　　三、分析與討論
　　
　�。ㄒ唬�從“無(wú)聲”到“有聲”，電影得到了什么，又失去了什么？
　　當(dāng)電影成一種極有市場(chǎng)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)時(shí)，從無(wú)聲電影到有聲電影，這樣的變革帶來(lái)的商業(yè)價(jià)值可想而知。一方面，資本家在這場(chǎng)媒介變革中發(fā)現(xiàn)了電影巨大的商業(yè)潛能；另一方面，電影也深深滿足了人們的感官享受，這下子人們可以一邊吃著零食，一邊欣賞電影，而不必在乎電影字幕的一閃而過，因?yàn)閷?duì)白絕不會(huì)從他們的耳邊閃過。也許以上兩點(diǎn)就是電影所得到的。
　　而電影又失去了什么呢？
　　換一種視角，當(dāng)我們將電影視為一種藝術(shù)時(shí)，這場(chǎng)媒介變革對(duì)于電影來(lái)說又意味著什么呢？要回答這一問題，我們先要確定的是，電影如何成為一種藝術(shù)，或者說，電影作為一種媒介如何才能承載藝術(shù)？阿恩海姆把“藝術(shù)看成是寫作文本與現(xiàn)實(shí)本身之間的距離”，[10]（P144）電影作為一種媒介之所以能承載藝術(shù)，正是由于電影形象與現(xiàn)實(shí)形象之間差別，這些差別是由“娓娓動(dòng)聽”的視角、攝影角度、照明、對(duì)一般透視法則的突破、在黑白影調(diào)范圍內(nèi)對(duì)層次的藝術(shù)性運(yùn)用和對(duì)時(shí)間與空間的不連續(xù)性的靈活調(diào)配等產(chǎn)生的。而電影與現(xiàn)實(shí)最為不同，也就是最能使其成為一種藝術(shù)的特性是，電影只能用視覺去感知。因此，當(dāng)有聲電影出現(xiàn)，使這一特性遭到了劇烈的損害，當(dāng)電影還需要聽覺去輔助理解時(shí)，其藝術(shù)潛力也遭到了扼殺�！澳�片（無(wú)聲電影）就是因?yàn)樗鼪]有聲音而產(chǎn)生了一定的藝術(shù)潛力。默片把它特別希望強(qiáng)調(diào)出來(lái)的聲音轉(zhuǎn)化為可見的形象；它表現(xiàn)的不是聲音‘本身’，而是聲音的某些最足以說明問題的特征，于是聲音就有了形狀和含義�！盵9]（P84）比如，在無(wú)聲電影中，表現(xiàn)槍響的方式就是，先拍一個(gè)開槍的鏡頭，然后接著一個(gè)鏡頭是人突然倒地，或是鳥群倉(cāng)皇四散。“沒有對(duì)話的聲音，觀眾便更加注意人物行為的可見的一面，因而也就對(duì)整個(gè)事件本身特別感到興趣”。[9]（P86）所以，阿恩海姆指出有聲電影減弱了觀眾的參與程度與演員的表演空間。
　　從視覺心理學(xué)的角度，阿恩海姆揭示了從無(wú)聲電影到有聲電影的變革中，電影作為一門視覺藝術(shù)失去了原有的藝術(shù)潛力，隨著電影的表現(xiàn)越發(fā)趨近與現(xiàn)實(shí)本身，藝術(shù)家的創(chuàng)作空間也顯得日益狹小。
　　阿恩海姆的理論只分析了媒介變遷在微觀層面對(duì)于電影藝術(shù)的影響。以下筆者將從更為宏觀的視角來(lái)進(jìn)一步反思媒介變遷所帶來(lái)的藝術(shù)困境。
　　（二）媒介變遷與藝術(shù)困境
　　縱觀人類媒介發(fā)展史，其間暗含了一條基本的線索，即人類想通過媒介將時(shí)間和空間留存，追求以最逼真的形式去復(fù)制現(xiàn)實(shí)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，媒介的發(fā)展軌跡在空間上是從一種感官的延伸，逐漸衍生為感官的綜合延伸，由有聲電影開始，媒介完成了視覺和聽覺的融合，在空間上高度虛擬了現(xiàn)實(shí)本身。再則是，媒介在時(shí)間的捕捉上，也越來(lái)越接近真實(shí)時(shí)間，等到電視出現(xiàn)，尤其是直播的出現(xiàn)后，媒介對(duì)于時(shí)間的捕捉已經(jīng)完全和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間同步�？傊�，媒介現(xiàn)實(shí)的仿真與擬態(tài)能力原來(lái)越強(qiáng)。
　　然而，媒介的這種“仿真化”、“擬態(tài)化”趨勢(shì)卻是不利于藝術(shù)表現(xiàn)的。在媒介比較原始的時(shí)候，由于仿真程度很低，媒介所能傳達(dá)的影像/聲響跟現(xiàn)實(shí)距離很大，因此藝術(shù)的表現(xiàn)空間比較大，藝術(shù)潛力也比較大。隨著媒介的變遷，它的“仿真化”趨勢(shì)越來(lái)越強(qiáng)，而藝術(shù)的表現(xiàn)空間也隨之受到壓縮，藝術(shù)潛力越來(lái)越小。另外，每一種媒介都有一定的藝術(shù)表現(xiàn)空間（潛力），但是，隨著媒介發(fā)展速度的與日俱增，一種媒介的藝術(shù)空間（潛力）還沒得到完全解放，新的媒介卻已出現(xiàn)，在人們對(duì)于新媒介的趨之若鶩下，舊的媒介的藝術(shù)空間（潛力）其實(shí)也遭到了扼殺。如麥克盧漢所說，當(dāng)人類的感官在媒介發(fā)展的推動(dòng)下，得到了全方位的延伸時(shí)，藝術(shù)作為人的心靈的媒介，卻在日益萎縮。
　　再回到電影來(lái)，一切電影理論家在有聲電影發(fā)軔之時(shí)，其實(shí)已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一道理，他們積極地?fù)碜o(hù)無(wú)聲電影的最后一點(diǎn)權(quán)益，聲稱：一種藝術(shù)的價(jià)值即在于它的特殊表現(xiàn)手段所具有的局限性。他們認(rèn)為：在現(xiàn)實(shí)主義方面所取得的每一點(diǎn)收獲（例如以逼真如生的色彩來(lái)繪飾雕像）都必然會(huì)招致一種美學(xué)上的損失。因此，他們悲觀地預(yù)言說：這種最新發(fā)明的電影雖然能極完美地表現(xiàn)生活以及生活中的各種事物，可是從藝術(shù)所應(yīng)達(dá)到的目的說來(lái)，這種電影卻形同廢物。[11](P95)
　　電影媒介的變遷，還絕不止于從無(wú)聲電影到有聲電影，隨后還有彩色電影、立體電影、寬屏電影，甚至我們完全有理由相信，在不久的未來(lái)，當(dāng)我們踏進(jìn)電影院時(shí)，已經(jīng)不僅僅是去看一場(chǎng)電影，而很可能我們就身處于電影之中。也就是說電影發(fā)展到了阿恩海姆所謂的“完整的電影”，它是“長(zhǎng)期追求完整的幻覺的成果，務(wù)使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試的告終成功……這樣，以原物和摹本之間的差別為基礎(chǔ)的一切造型潛能都消失殆盡，留給藝術(shù)的就只是原物外型上所固有的一些殘余�！盵9]（P124）
　　媒介變遷對(duì)于受眾的審美的影響也是消極的。如前所述，媒介發(fā)展的趨勢(shì)朝向與感官的全面延伸。如果說，當(dāng)年面對(duì)這一部沒有聲音的黑白影片，受眾需要將注意力集中于每一幀畫面，并且不斷進(jìn)行思考，以理解電影背后的意義的話，今天的受眾完全可以手捧爆米花，悠然地坐在電影院舒適的沙發(fā)上，等待著好萊塢大片對(duì)其眼睛和耳朵的猛烈撞擊，當(dāng)然大腦卻是安然無(wú)恙的。更可怕的是，伴隨媒介的發(fā)展趨勢(shì)，人的審美能力與反思能力正在慢慢消逝。當(dāng)受眾已沉溺于感官上的滿足，一些追求藝術(shù)表達(dá)而在形式上并沒有感官?zèng)_擊力的電影，再也不能喚醒人類對(duì)于精神問題的思考與追問。
　　
　　四、結(jié)論
　　
　　以上是筆者完成的對(duì)于媒介變遷所造成的藝術(shù)困境的分析。我們看到，媒介的變遷雖然帶來(lái)了藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，然而由于人們趨向去追逐新的媒介所帶來(lái)的形式上的變化，卻忽視了藝術(shù)對(duì)于心靈中美好狀態(tài)的表達(dá)，使得藝術(shù)的表現(xiàn)空間越來(lái)越狹小，另外，還看到了這樣的變遷對(duì)于藝術(shù)家以及受眾所產(chǎn)生的不利影響。然而，同時(shí)我們也應(yīng)該看到，媒介的變遷是一種不可抗拒的趨勢(shì)，其本身其實(shí)無(wú)所謂利弊，關(guān)鍵作為媒介使用者的人在面對(duì)這樣的變化時(shí)，如何保持一種清醒的反思性的頭腦。■
　　
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　�。ㄗ髡邌挝唬簭B門大學(xué)新聞傳播學(xué)院研究生）

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