小貼士 　　清初“四僧”，是指原濟(石濤)、朱耷(八大山人)、髡殘(石溪)、漸江(弘仁)。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”。反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。
　　
　　清初“四僧”中，弘仁的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。海外著名美術(shù)史論家高居翰(James Cahill)將他與龔賢稱為獨創(chuàng)主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現(xiàn)了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質(zhì)”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。
　　
　　一、弘仁的藝術(shù)歷程
　　
　　弘仁(1610―1664)俗姓江，名韜，一名舫，字鷗盟，一字六奇，譜名一鴻。為僧后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生于安徽歙縣東關(guān)桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，后來家道中落。他在年少時于歙縣社學讀過書，之后又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了歙縣，拜當?shù)孛�儒汪無涯為師，研習五經(jīng)，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。
　　弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命。時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經(jīng)典故事，反映出他的孝子形象。
　　弘仁36歲即順治二年(公元1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但后來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉(zhuǎn)入福建，投奔唐王政權(quán)。弘仁同老師汪無涯也去了福建。
　　順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執(zhí)。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天游峰。大約一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此后，便不再用俗姓俗名。
　　順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他一生的主要藝術(shù)活動集中于安徽和江蘇一帶，先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，并赴揚州、杭州、廬山諸地游歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發(fā)源地――歙縣，游歷最多的大山則是黃山。他有一方印日“家在黃山白岳之間”，很多資料稱其“歲必游黃山”，可見山水性情是他一生藝術(shù)經(jīng)歷的重要反映。
　　弘仁一生未有功名，也比較少世俗的應(yīng)酬。他因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于藝術(shù)創(chuàng)作，將內(nèi)心的孤獨、無助與寂寥通過對真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語言訴諸紙上，讓我們看到一個清俊、冷寂而又充滿藝術(shù)靈性的畫僧形象。他以參禪為主要的生活方式，用筆墨作佛事。在他的藝術(shù)經(jīng)歷與畫作中，幾乎看不到對于生活的激情與生命的熱愛，海外的學者更稱其畫中，“纖細的樹木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫是沒有空氣的，并且很蒼白”。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志，也正是他別于他人，在藝術(shù)史上名垂后世的重要因素。
　　弘仁也長于書法、詩歌，有詩、書、畫三絕之稱。書法方面，楷書學唐代顏真卿，行書學元代倪瓚，同時也q-]k分書和篆書；詩歌方面，其詩集主要有許楚輯錄的題畫詩《畫偈》、其弟子鄭畋輯錄的《偈外詩》以及近人黃賓虹輯錄的《漸師詩錄》、《漸江畫偈》等，反映出他多方面的藝術(shù)成就。
　　
　　二、弘仁的藝術(shù)淵源
　　
　　弘仁無疑是清初最富個性的山水畫家之一。他在繪畫上的成就及其特征不是簡單地用遺民繪畫、簡潔淡遠、疏淡冷寂等詞語可以概括的。他的藝術(shù)成就，是清初特定歷史時期的反映，是遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風流韻與恬靜心態(tài)在畫中融為一體后的集中再現(xiàn)。
　　對于弘仁的這種畫風，在追溯其淵源時，我們可以得到如下的三種途徑：
　　
　　(一)法古人――尤其是師法倪云林
　　大量的文獻資料和傳世畫跡表明，弘仁的藝術(shù)最直接的淵源來自于“元四家”之一的倪云林。張庚《國朝畫征錄》謂其“山水師倪云林，新安畫家多宗清?者，蓋漸師導先路也”，指出不僅是弘仁宗法云林，連以弘仁為先導的新安畫家也是宗法云林的；而弘眉在《黃山志》中也說漸江畫“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”，說明弘仁是在博采諸家的基礎(chǔ)上，在晚年藝術(shù)臻于化境時仍然偏愛云林筆意；馮仙浞等《圖繪寶鑒續(xù)纂》說他“初師宋人，及為僧，其畫悉為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅長也”，說他在倪云林之外，嘗受到黃公望的影響，不過從傳世的畫跡來看，黃公望的影子似乎并不明顯；時人周亮工謂其“喜仿云林，遂臻極境”，說他的畫因為學倪云林的風格而升堂入室。
　　弘仁也多次提到對于倪云林的鐘愛，視倪云林之筆墨為寶，供奉為師，如他的一首《偈外詩》曰：
　　疏樹寒山澹遠姿，
　　明知自不合時宜。
　　迂翁筆墨予家寶，
　　歲歲焚香供作師。
　　從詩中可以看出弘仁對倪云林的推崇。不僅如此，在很多畫作的題識中，還能看到不少他的對于倪云林畫風的癡迷與崇尚。如在一幅《吳中山水圖》中，他題道：
　　漂泊終年未有廬，
　　溪山瀟灑樹扶疏。
　　此時若遇云林子，
　　結(jié)個茅亭讀異書。
　　在一幅題為《歲寒圖》的作品中，他也寫道：“余偶以清?為師，庶存歲寒之意”，“清?”乃指倪云林，因倪氏書齋日“清?閣”，故后人常以此代稱。這一類的題識尚有很多，其題識與他的畫風大多相近，說明弘仁不僅對云林心存向往、崇敬，還將其精髓運用于繪畫實踐中。
　　需要特別指出的是，弘仁并非對倪氏藝術(shù)的一脈相傳，更不是簡單的筆墨重復(fù)或克隆。他已經(jīng)在學習倪云林等前人的風格中，真正悟出倪氏畫中所蘊涵的個中三昧，能將倪氏繪畫中那種清遠蕭疏的意境、簡略淡潔的筆墨出奇地運用在他所描繪的林泉高致中，形成與倪氏不同的藝術(shù)風格。
　　
　　(二)師造化
　　和古代的很多山水畫家一樣，弘仁藝術(shù)的一個重要淵源是師法造化。他自己提出了“敢言天地是吾師”的口號，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”有異曲同工之妙，都是主張在真山真水中尋求靈性，將山水之真性情通過筆墨表現(xiàn)出來。
　　弘仁對黃山情有獨鐘，他數(shù)次親臨黃山，又數(shù)十次忠實地將黃山真景搬入畫圖之中。在他的傳世作品中，以黃山為主題的就不下60幅，并且每幅都注明景點名稱，如始信峰、仙鐙洞、散花塢、白龍?zhí)丁⑺晒肉�、天都峰等。所以石濤在跋弘仁的《曉江風便圖》時說： 　　公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。
　　說明黃山于弘仁藝術(shù)的影響是非常大的。
　　同樣，弘仁的老師蕭云從(1596―1673)也說：
　　天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。漸師歸故里，結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂，因取山中名勝，制為小冊。誠畫中之三昧哉!
　　蕭云從所謂的畫中三昧，實際就是弘仁“以至靈之筆”寫真山真水的一種境界。黃山給了畫家以靈性，同樣，在畫家筆下，黃山也被賦予了生命力。弘仁這種師法造化的創(chuàng)作實踐使其藝術(shù)在師法前人的基礎(chǔ)上不至于泥古不化、反而極具靈氣。這是他的成功之處。
　　
　　(三)師今人
　　一個畫家的成功不是僅僅靠師法古人和造化，有時候師友問的傳承與切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。
　　弘仁早年在杭州曾師從畫僧與然大師。與然亦稱懸溪和尚，本名孫自修，字無修，周亮工《賴古堂集》中說：
　　漸江上人繪事為世所重，聞上人一水一石，皆脫胎于公(與然大師)。
　　因為與然大師的畫跡目前尚未得見，關(guān)于二人師承關(guān)系的文獻資料尚有待于進一步發(fā)掘，所以無從得知弘仁的畫藝受他的影響究竟有多大。
　　與然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹齋圖軸》時說：“漸江學于尺木(蕭云從)，而品致迥出其上”。蕭云從的畫風，與弘仁是極為接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中國山水畫》(chinese Landscape Paintingl中稱“弘仁用的是一種基于蕭云從風格的‘裸骨’風格，但是從理論上說，它源于趙孟?與他過去相關(guān)的策略：弘仁學蕭云從的風格正是趙孟?學李成的風格……他把色彩和肌肉剔除干凈，只留下‘裸骨”’。這說明弘仁的藝術(shù)與蕭云從是一脈相承的。
　　文獻記載，弘仁的畫風還受到明末程嘉燧和李永昌的影響，而程、李皆是學倪云林一路，所以弘仁畫風的源流終歸受倪云林影響較深。
　　同時，弘仁生活之地，正是民間版畫藝術(shù)最為繁盛的徽州地區(qū)。這些版畫中所具有的裝飾性、概括性以及對于線條的把握、輪廓的勾勒，以意象之筆寫具象之山石、樹木，對于弘仁的繪畫也產(chǎn)生了潛在的影響。雖然沒有足夠的資料證實這種影響究竟有多大，但從弘仁的畫跡看，這種影響確實是顯而易見的。(作者為廣東省博物館研究員，中國藝術(shù)研究院博士)

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