上世紀80年代的讀書人張立憲有這樣一個記憶:薩特的《存在與虛無》當時位列人民喜歡的“大俗書”之列，“其興也忽焉，馬上風行北京，我經常見到那些來宿舍里用襪子換糧票的小販，他們的書包里也塞這么一本書”。作家查建英在《八十年代訪談錄》里提到，這是80年代的特征之一，“所以當時提的問題不太個人化，都挺大的，大家考慮的都是有關民族的、國家命運的大事”。
　　
　　閱讀趣味極其一致的背后，是十幾億人趨同的知識結構。上世紀80年代末王朔解構了正統(tǒng)嚴肅的文學形態(tài)，1994年三聯書店正式引進《金庸作品集》，“陳平原、嚴家炎這些學者的書柜上，在《魯迅全集》旁邊可能就放上一套《金庸作品集》了”。于是武俠小說登堂入室，余秋雨的興盛、國外暢銷書的熱賣背后，知識階層的分野也越來越鮮明。
　　2000年之后，隨著韓寒、郭敬明的異軍突起，“成人讀物不好賣了，進入了青春文學時期，只是一些職場勵志書還有不小的市場”。長江文藝出版社副社長黎波覺得，知識構成決定了“文化代差”，“原來看王朔的一批人開始老了，看郭敬明、韓寒的人長大了，開始成為社會主流”。“文革”造成的文化斷層，使八九十年代的人們處在相似的知識構成上，而如今相差三四歲的人，知識構成卻相差很大，“一種暢銷的文化很快就會過去”。于是進入青春文學暢銷期的圖書市場，很難讓人預料前景，而明顯的現象是“大家早已不再眷戀精英文化”。
　　
　　那個迷戀精英文化的年代
　　
　　1985年甘陽翻譯了卡西爾的《人論》出版，甘陽記得那時的流行陣勢，“立即就是全國頭號暢銷書，一年內就印24萬本，而且評上什么上海圖書獎。當時印量都大，但是我那本呢，哲學書里面最大。為什么暢銷？就是因為這個書名�！度苏摗�！你想吧，‘文革’剛結束時候就在談人，談人道主義，所以這完全是陰差陽錯的�！�
　　不管是否陰差陽錯，作家查建英提道：“那些書某種程度上變成一種符號了，代表了一種和我們以前幾十年貧乏瘠瘦的生活完全不一樣的另一套價值。這個價值是我們憧憬、好奇、想要了解、想要認同的一種東西。至于它里邊那些很細的，比如薩特談的存在主義是不是來源于西方哲學傳統(tǒng)里的人道主義啦，尼采又在談什么，海德格爾在談什么，一般人并沒有搞得很清楚，他也許只是像一個饑不擇食的人，把所有的東西都放在一個筐子里邊，這個筐子上貼一個標簽――‘西方思想’。而西方思想和作品在當時就代表著反叛、個性、自由、解放所有這些好詞。深刻當時也是一個好詞，絕對不打引號的�！�
　　從出版人的眼睛看，上世紀80年代的熱潮很大程度上是因為“文革”后的“書荒”。80年代新書少，差不多是“20％～30％的書占全國70%～80％的市場”。作家出版社原社長助理楊葵記得，王府井書店剛放開時，“購書的人排出兩里地，那時銷量最大的是西方古典文學，巴爾扎克的《高老頭》、《歐也尼?葛朗臺》，托爾斯泰的《復活》、《安娜?卡列尼娜》，等等”。人民文學出版社原副總編任吉生參加了當時火紅的“三套叢書”編輯工作，“由于‘文革’中長久的思想禁錮，原創(chuàng)作品的出籠需要時間，早已從50年代開始的翻譯國外名人名作更易操作”。
　　“三套叢書”的綠底淺網格封面留在了那代讀書人的記憶里，叢書包括《外國文學名著叢書》、《外國文藝理論叢書》、《馬克思主義文藝理論叢書》。這是1958年中宣部部長陸定一提出的全國性項目，把全國知名的外國文學、文藝理論等專家聚集在一起，組織翻譯叢書。卞之琳、錢鐘書、朱光潛、巴金等都參加了編委會，規(guī)模十分龐大。任吉生說，那時候特別注重學術性，每本名著的序都請權威的專家寫，他們往往寫上半年或一年，其他相關委員慢慢審定，“這些上萬字的序都相當于嚴謹的學術論文”。后來，勞倫斯、毛姆、康拉德、德萊塞、海明威、�？思{、托馬斯?曼、加繆、莫拉維亞等等20世紀名家的佳作逐步問世。80年代的編輯不用算經濟賬，只用嚴格考察圖書本身的專業(yè)價值。任吉生說：“我們根本不用去考慮經濟效益，何況像‘三套叢書’這樣國家主持的項目”。
　　當時圖書種類少也使出版業(yè)成為賣方市場，1976年，全國書品只有2萬多種，1996年左右新書達到9萬多種，從“九五”末到2005年間，我國每年推出的出版新書種類從14萬種增加到了21萬種。回想當年圖書暢銷，曾在華藝出版社工作的黎波記得，他1988年編過一本書叫《夜壺》，講臺灣黑社會故事，“在新華書店征訂一圈，就有15萬本，現在能賣到15萬都屬于暢銷了”。出版人楊葵說，那時有本書《怎樣用高射機槍打飛機》都能賣5萬本。
　　
　　上海譯文出版社總編助理趙武平在2003年組織了昆德拉的全套中文譯本，而最先將昆德拉介紹給中國讀者的，是作家韓少功。趙武平說，“80年代的人很信任好作家，作家的時間是最寶貴的，可是他情愿停下來不寫了，而去翻譯一本書，肯定值得去看”�？赐辍渡�命中不能承受之輕》的結果是，“確實有些振聾發(fā)聵的東西”。80年代出版界也崇尚精英文化，“甘陽翻譯的《人論》火了，如果誰出《教父》、《荊棘鳥》這樣的書，都感覺不太深刻，有些不好意思”。
　　
　　“王朔現象”與知識界的分層
　　
　　上世紀80年代末王朔的走紅，黎波說，“那感覺就和現在的郭敬明、韓寒差不多”。黎波笑著說，那時候的作家群雖然有分層，但年齡差距不大，王朔的年輕是指他資歷淺、一出道就躥紅。當時出版社給作家的都是一次性稿費，黎波說，海外作品才有版稅這么一說，“付給王蒙、劉心武的稿費也就是千字25元、30元”，華藝對王朔，第一次“開始給10％的版稅”。
　　到了90年代，知識界開始分化，不同閱讀追求浮現出來。王朔帶來的熱潮或爭論顯然成為一個標志性事件。人民文學出版社、作家出版社、群眾出版社之前陸續(xù)出了王朔的小說，但規(guī)模并不大。一直到華藝推出《過把癮就死》，收集了王朔的五個中篇。金麗紅至今記憶猶新：“那本書一推出來就轟動了，書商蹲在院子里都不肯走�！苯瘥惣t十分看好這個當時還是小字輩作家的潛力，她認為，王朔不是個構筑情節(jié)的作家，而是以語言魅力取勝，他的書應該是可以�？吹��！哆^把癮就死》短時間內累計印量高達30萬冊。緊接著2萬套文集進入緊鑼密鼓地籌劃之中。那時候也有一些傳統(tǒng)知識分子開罵：“巴金文集還沒有出齊呢，怎么冒出個王朔文集？”
　　華藝出版社原本是一個負責對外宣傳的國家級出版社，按黎波的話說，80年代國家一年撥款20萬元，僅夠員工工資等日常開銷，所以華藝出版社更早感受到了市場的壓力。金麗紅剛到華藝擔任編輯部主任時，并不知道要出什么書。“我們也不懂科技啊、天文啊這些知識，還是小說能看能賣”，于是發(fā)展方向定位為“國家級作家的作品”。1990年華藝策劃出版了一套“中國當代著名作家新作大系”，黎波說，當時出版社約的作者大約分為幾類：成熟的“新時期文學”作家有王蒙、蔣子龍、劉心武等；劉震云、池莉等是“新寫實主義”的代表人物；余華、葉兆言等是新時期文學之后的年輕作家。王朔的出現在作家阿城看來，對傳統(tǒng)的語言系統(tǒng)“有顛覆意義”。上世紀60年代出生的趙武平說，王朔表現了一種自尊心受挫后的真性情，把知識分子的猥瑣形象恰如其分地表現出來，消解了傳統(tǒng)。
　　安波舜推出的“布老虎叢書”則將愛情小說包裝成了一種流行，春風文藝出版社1993年推出“布老虎”，1994年達到發(fā)行高峰。安波舜對這套長篇小說定位明確，“那時我們與所有作家簽合同的時候，合同上我添了三條：一是必須寫城市生活，二是有好的賣座率，三是必須具有比較鮮明的理想主義色彩。你只要這么寫了，我們就可以給簽個發(fā)行量底數5萬冊，你不這么寫我就沒把握�！彼�認為長篇愛情小說的明確定位是，“要出一些14萬～15萬字的給18～35歲的比較浪漫和有激情的、比較酷的那種女性讀的書”。
　　在90年代的出版界，金麗紅、黎波、安波舜開始的主動通俗化暢銷書操作，從某種程度顛覆著80年代以精英的審美取向為主導的出版基礎。這種操作使迎合實用文化成為了暢銷書操作標準，但另一個方向，類似三聯書店這樣的出版社仍然在堅持高端文化標準，到今年，楊絳的《我們仨》已經累計銷售達到了60萬冊。
　　90年代后暢銷書市場的變化，其實是過度市場化的結果。
　　
　　“武俠熱”背后的市場基因
　　
　　1988年到1990年，大陸開始流行港臺的武俠小說。黎波說，當時全國有7家出版社可以出港臺版書，華藝是其中之一。他們出的臺灣武俠《雪地神刀》，“開印就是四五萬套，一套四本呢”。那時“只要是港臺小說，拿來印就是鈔票”。
　　此時中國尚未加入版權公約，著作權法也還未頒布，各出版社爭相出版“免費”武俠小說。這時期的武俠小說出版基本以單行本為主，同一作家的作品往往由多家出版社分享，金庸等名家的名作更是擁有多個版本。這期間，瓊瑤的書火了，金庸的書火了，內地接觸到了港臺暢銷書。留學生文學也成為一景，《北京人在紐約》、《上海人在東京》也隨著電視劇的熱播大賣了一陣。
　　1991年《著作權法》頒布實施，1992年中國加入世界版權公約，內地出版社開始購買港臺武俠小說版權。1994年3月，北京三聯書店推出內地第一部正式授權、收錄全面的《金庸作品集》，600多元的高定價，卻依然成為當時暢銷書，一版再版，兩年后印數超過50萬套。珠海出版社出版了10卷本59冊的《古龍作品集》，每種作品前均保留作者的“原序”，并有一篇導讀性的“序文”，作品后附“古龍武俠小說出版年表”。花城出版社的《溫瑞安作品集》、花城出版社和廣東旅游出版社合出的《梁羽生全集》、太白文藝出版社的《臥龍生全集》、《柳殘陽全集》等等，也都新瓶裝舊酒，粉墨登場。
　　武俠與當代小說的暢銷，趙武平認為是暗含了“暴力”與“情色”的基本因素。一部分高層次的小說讀者一直存在，另一部分人則“對文學跟得不緊，但是會突然追捧一本書”，比如賈平凹的《廢都》在90年代流行了一陣，“一些人是把它當成準色情小說看”。
　　90年代中期，作家經過市場“檢驗”后開始分層，池莉、莫言、賈平凹、二月河、余秋雨等五六個作家成為出版社爭奪的對象，“編輯手里拎著錢去作家家里等，慢慢磨”。這些作家的流行，也折射著當時的閱讀需要。
　　余秋雨的出現，暗合了大眾對文化普及的一種“高雅要求”。散文的形式與文化知識包裝在一起，很能帶動人氣，那時出版界的市場意識也逐漸明確了起來。據余秋雨《文化苦旅》的責任編輯王國偉說，這本書稿到他手上之前已遭兩家出版社退稿，他拿了決定出版后，征訂數也只有區(qū)區(qū)1400本，也就是說連最低開印數也沒有達到。于是他們發(fā)動傳媒造勢，書出版之前之后的一個月間，組織寫作300多篇評論稿在全國各地主要報刊發(fā)表。余秋雨也是印量逐漸升高，到一個爆發(fā)期后才洛陽紙貴，一版再版。
　　
　　我們的閱讀會走向哪里？
　　
　　余秋雨遭媒體批判之后，2000年韓寒的《三重門》賣了近200萬冊，幾乎成為中國出版業(yè)描述歷史的一個轉折點。到了21世紀，黎波說，大家處在一種務實的狀態(tài)中，年代越往后每個人知識結構的專業(yè)性越強，已經完全不眷念過去的精英文化了�！拔鞣降臅�有些賣不動了，過去中國人想了解西方有錢人的生活，現在直接去歐洲旅游看他們怎么過�！崩璨ㄟ�把這種現象歸結為中國人自信心的增強，“不用窺視著西方生活了”。
　　在譯文出版社的趙武平，見證了中國讀者接受國外暢銷書的過程，他記得《廊橋遺夢》、《馬語者》，乃至霍金的《時間簡史》剛出來時都不熱，雖然《廊橋遺夢》封面上還特意寫上了“美國最新暢銷書”，后來熱賣與電影的上映大有關系。譯林出版社那時候翻譯外國通俗文學最多，他們在1995年專門開討論會，為什么美國那么好賣的書，在中國賣不動？直到近些年，中國人接受了國際市場的暢銷書，“《哈利?波特》一出來中國出版界都傻了，那么厚的書，每個孩子抱著七八百頁的書，硬是樂滋滋地讀完了”。
　　現在韓寒、郭敬明有這樣的趨勢，趙武平認為中國的暢銷書作家行當進入了初級階段，“但是國外市場幾乎沒有這樣的現象，圍著幾個寫書的青少年形成了一個產業(yè)，中國很多有頭面的人物也不愿意承認這些少年作家的影響”。在加入版權公約前，中國還沒有什么暢銷書的概念。趙武平記得，1996年左右《三聯生活周刊》推出了“紐約時報書評分析”的欄目，那時候人們才逐漸有了與國際上暢銷書排行榜接軌的想法。但是，“中國還沒有權威的暢銷書統(tǒng)計機構或者排行榜，也很少有專門的暢銷書作家”，即使王朔這樣的顛覆性人物，“過去也就過去了”，其他比如寫歷史小說的二月河、寫揭黑小說的張平，很難長盛不衰。暢銷書作家至少兩年就得出一本書，是一個專業(yè)化很高的行當。
　　黎波把現在所處的狀況歸納為“后信息爆炸時代”，“哪怕在家待著，接幾個電話信息就涌進來了，打開電視也是信息，出門看到無數小廣告，也是信息”，很多時候人們免費閱讀著信息，“知識反而不重要了”。圖書的厚重與傳統(tǒng)成為與信息爆炸時代抗衡時的缺點，于是金麗紅和黎波這樣的暢銷書操作者，慢慢總結出一些規(guī)律，“如果一本書超過30萬字，太厚了，很多人有閱讀障礙，不容易讀完”。30萬字的書大約400頁，于是“暢銷書最好不超過20萬字，270～280頁”。而在售價上，“超過20元的書讀者不愛買，16～18元最合適，所以我們總結為‘暢銷書的黃金18元’”。
　　黎波最近做了一次統(tǒng)計，在中國目前的讀者群中，13～19歲讀者占購買層面的19%，17～24歲占39%，25～35歲占29%，“可見銀發(fā)市場和成人市場占的比重小，青春文學最搶手”。黎波說，他們苦心操作的成人讀物《懺悔無門》，雖然火了，一個月也就8萬，“孩子們的書賣得好可是一個月40萬”。而這種現象也是全球罕見，連黎波也認為，“圍繞幾個少年作家形成了一個大的文化產業(yè)，不知我們的閱讀會走向哪里”？
　�。ā度�聯生活周刊》2006年第28期，作者為該刊記者）

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