摘要:《成吉思汗》是一部氣勢磅礴、規(guī)模宏大、具有崇高風(fēng)格的電視劇。文章主要運用社會政治和文化權(quán)力的理論,以民族意識、階級意識和性別意識為視點,分析和評論該劇藝術(shù)風(fēng)格的生成特征。
　　關(guān)鍵詞:《成吉思汗》;藝術(shù)風(fēng)格;成就;缺失
　　中圖分類號:J905 文獻標識碼:A
　　
　　歷史是沉寂的存在,它只活在后代人的心中;歷史人物的生命已經(jīng)逝去,唯有后代人的“靈魂”附體才能復(fù)活。成吉思汗是蒙古草原上的“一代天驕”,他在13世紀的歐亞大陸上縱橫馳騁,把自己的英雄形象定格在中華民族那深邃又悠久的歷史蒼穹中。當這只“雄鷹”在后代人的心里翱翔時,其背景自然不再是當年的歷史時空,而是人們當下的心靈世界。尤其在藝術(shù)創(chuàng)作中,這只“雄鷹”的形象全憑作家藝術(shù)家的思想、觀念、情感、理想等主體思維意識來定位和建構(gòu)。如17世紀羅桑丹津的《羅黃金史》和薩囊徹辰的《蒙古源流》,在印藏佛教觀念的影響下,成吉思汗是佛陀再世的神人,他受天命而降生人間,為完成“鋤除暴虐、拯救眾生”的使命發(fā)動了一系列的戰(zhàn)爭。19世紀尹湛納希的《青史演義》,在儒家思想和近代民族啟蒙意識的浸潤下,成吉思汗變成了一位睿智、寬厚、仁德的開明君主。2004年秋播出的電視劇《成吉思汗》(下文稱《成》劇),則是一部富有現(xiàn)代思想觀念和當代文化精神的劇作。較之于其他以成吉思汗為題材的文藝作品,其思想和藝術(shù)成就可以說實現(xiàn)了很大的發(fā)展和超越。
　　民族(種族)意識、階級意識和性別意識是人類在歐洲文藝復(fù)興以后滋生的三大現(xiàn)代意識。這三大現(xiàn)代意識也使20世紀的中國人漸次覺醒,并在文藝作品中得到一脈遞嬗的表現(xiàn)。從世紀初年的“新小說”,到革命文學(xué),直至世紀末期的“身體寫作”,我們不難發(fā)現(xiàn)這三大現(xiàn)代意識對文藝創(chuàng)作的制導(dǎo)和籠罩。《成》劇對成吉思汗的形象塑造,同樣難逃這些現(xiàn)代意識的熔鑄。這里我們不妨以此為視點來省察其藝術(shù)的成就和缺失。
　　
　　一
　　
　　濃郁的民族特色和鮮明的民族風(fēng)格應(yīng)該說是《成》劇的藝術(shù)魅力所在。形象、真實地塑造成吉思汗這位蒙古民族的偉大英雄和締造者是貫穿全劇的核心理念。因此,劇中具體再現(xiàn)了13世紀前后大漠和草原人民貧窮落后、戰(zhàn)亂頻仍、災(zāi)難深重的生存環(huán)境和生活狀態(tài),并在服飾、禮儀、語言、器具、兵器、幕帳、建筑、設(shè)施、歌舞、樂器、宴席等方面竭力表現(xiàn)蒙古族古老的民俗、民風(fēng)、民情。譬如結(jié)拜安達,崇拜長生天,灑馬奶酒,馬頭琴,幼子守灶等等。在草原中長大的鐵木真,不僅流淌著蒙古族的血脈,也繼承了蒙古人強悍、勇猛、堅韌的血性。他的性格特征、言行風(fēng)格和思維方式帶有鮮明的蒙古族印記。他的價值觀、人生觀和世界觀滲透著一種以民族為本位的思想。為了維護蒙古人民的團結(jié)和統(tǒng)一、利益和尊嚴,鐵木真戎馬一生,征伐無數(shù),并建立了橫跨亞歐、疆域遼闊的蒙古汗國。但是,我們也認識到,《成》劇表現(xiàn)出的民族內(nèi)容和成吉思汗具有的民族性格,深深地根植于當時中國的歷史情境、文化傳統(tǒng)和時代現(xiàn)實的土壤之中。
　　就中國的歷史文化而言,盡管秦始皇早就建立了以漢族為主體的統(tǒng)一國家,但實際上古代中國人始終沒有真正的國家觀念,有的只是“天下”意識。較之現(xiàn)代的國家概念,傳統(tǒng)中國“缺乏國際對抗性”,“完全不像國家”。[1] 從先秦到清末,從孔子到顧炎武,中國所特有的“天下”觀念是一脈相承的。歷代帝王也始終奉守著“一天下”的政治思想,他們總是被尊為“蒞中國”而“綏四夷”的“天子”。這樣中國與周圍其他民族的關(guān)系,便不是民族國家之間平等交往關(guān)系,而是中心之國與四方蠻夷的文化等級關(guān)系。如果說西方的國家一般涵括政治意義上的民族和國土等內(nèi)容,那么“中國人常把民族觀念消融在人類觀念里,也常把國家觀念消融在天下或世界的觀念里,他們只把民族和國家當作一個文化肌體,并不存有狹義的民族觀與狹義的國家觀,民族與國家都只為文化而存在。”[2] 有學(xué)者指出,盡管從《漢書》開始,“漢人”一詞就被用作區(qū)別周邊人士的共同體,然而直到《明史》為止,“漢”字一直沒有超越政治共同體、地域共同體和文化共同體的領(lǐng)域,而具備鮮明的民族共同體的意義。[3] 具體到元朝,蒙古人將屬民分為蒙古、色目、漢人及南人四種,《元史•卷十三》記載了忽必烈提出的分類標準:“以河西、回回、畏吾兒等以各官品充萬戶府達魯花赤,同蒙古人;女直、契丹,同漢人。若女直、契丹生西北不通漢語者,同蒙古人;女直生長漢地,同漢人。”我們從中可以看出,元朝界定屬民的標準不是種族或民族,而是個人屬于哪個文化共同體和地域共同體�！冻伞穭�對藝術(shù)形象的塑造滲透著中國的傳統(tǒng)文化意識,生動地展現(xiàn)了當年的歷史情景。例如成吉思汗在會見宋朝使臣時,對宋朝使臣那種高高在上的傲慢姿態(tài)表示了強烈的不滿和反抗,但這主要是表達一種民族平等、民族尊嚴的文化訴求�！冻伞穭≡诿枋霰狈礁髅褡宓臍v史及其關(guān)系時,真實反映出中國很早以來就采用的“以夷治夷”的民族區(qū)域自治政策的歷史情形。成吉思汗發(fā)動對金國的攻擊的初衷不是為了擴張領(lǐng)土,而是弱小的蒙古民族對于統(tǒng)治民族壓迫的反抗。他統(tǒng)一蒙古及其后來發(fā)動系列戰(zhàn)爭,不是出于建立一個現(xiàn)代國家的強烈意念,也沒有要從中華民族大家庭中獨立出去的政治意識,反而表達出一種強烈的統(tǒng)一愿望。
　　民族觀念是伴隨著現(xiàn)代民族國家的形成而產(chǎn)生的,具有現(xiàn)代政治的本質(zhì)。民族主義更是一種在現(xiàn)代性政治文化過程中產(chǎn)生的思想意識形態(tài)。當我們用這種現(xiàn)代觀念去評述歷史人物或事件時,有時會陷入左右不能的境地(譬如有關(guān)岳飛是民族英雄還是愛國英雄的爭論),因為我們秉持的觀念與真實的歷史情境格格不入。《成》劇在刻畫人物時沒有超越歷史而進行現(xiàn)代化,沒有把現(xiàn)代性的思想觀念演繹到800年前的成吉思汗身上。它堅持歷史唯物主義的原則,在中國傳統(tǒng)文化和民族歷史的真實情景中塑造出一個有血有肉的英雄形象,從而避免了現(xiàn)代人以民族(種族)意識和理念詮釋歷史所形成的“陷阱”。
　　
　　二
　　
　　成吉思汗是蒙古草原的英雄,武功征伐是他生命流程中的主要內(nèi)容。他的足跡遍及西起亞美尼亞東至朝鮮,南自西藏北至伏爾加的廣袤大地,是中華民族歷史上具有世界性影響的英雄人物�！冻伞穭≈饕�以戰(zhàn)爭為中心內(nèi)容,表現(xiàn)了成吉思汗胸懷寬廣、宅心仁厚、雄才大略、求賢任能、自強不息的高尚品格,充滿著英雄主義和浪漫主義的美學(xué)色彩。然而,當我們看完該劇后,再來品味毛澤東同志的評價:“一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕”,就會感受到二者之間存在一種落差。劇中成吉思汗的形象頗為完美,表現(xiàn)出令人景仰的“崇高”來。毫無疑問,成吉思汗的性格特征和思想素質(zhì)摻入了一些現(xiàn)代性內(nèi)容,這也是值得肯定的。馬克思和恩格斯在評論拉薩爾的歷史劇時指出,要“在更高得多的程度上用最樸素的形式把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”,要把“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容”與“情節(jié)的生動性和豐富性”完美融合。[4] 這也就是說,歷史劇的創(chuàng)作既要審美虛構(gòu),也要符合歷史真實和反映歷史發(fā)展的規(guī)律趨勢。
　　當年毛澤東是站在無產(chǎn)階級的革命立場上來評價成吉思汗的,他明確指出了成吉思汗的階級局限性。當代文藝在塑造成吉思汗這一歷史英雄時,自然不能無視他的“階級身份”帶來的局限性。成吉思汗生活在蒙古草原從部族社會向奴隸社會轉(zhuǎn)型時期,它是草原貴族奴隸主的代表人物。他對本族子民的赤誠愛護,對待士卒的寬厚胸懷,是無法脫離貴族階級的意識形態(tài)的,也不能理解為現(xiàn)代的人民性觀念。
　　《成》劇非常鮮明突出地寫出了成吉思汗的貴族身份和人格魅力,正是靠這種身份和人格,成吉思汗成為了大家心目中的英雄,成為大家歸附的動力。但是這無形中遮掩了蒙古人民對長期的部族戰(zhàn)爭和分裂局面帶來的災(zāi)難和痛苦的不滿,對統(tǒng)一與和平的渴望。劇中強調(diào)戰(zhàn)爭的起源主要是報仇,比如與蔑兒乞人的戰(zhàn)爭主要是報辱祖殺父的仇,西征的主要原因是花剌子模邊將海兒汗殺死蒙古450人的商隊,花剌子模國王又殺死了要求引渡罪犯的正使,這種對一個主權(quán)國家的無視與侮辱引起了復(fù)仇行動。但是,我們應(yīng)當知道,成吉思汗西征是以征服戰(zhàn)爭為職業(yè)的蒙古奴隸主貴族造成的,它與當時蒙古草原的社會性質(zhì)、社會發(fā)展階段有關(guān),它只是反映了剝削階級的戰(zhàn)爭本性。因此,我們很難說成吉思汗劫掠砍殺式的戰(zhàn)爭行為是一種代表人民的戰(zhàn)爭,應(yīng)該得到人民的積極評價。
　　此外,劇中在刻畫成吉思汗驍勇善戰(zhàn)、功勛顯赫的英雄本色時,大勢渲染了在戰(zhàn)場上殺戮喋血的壯觀場面及其英勇行為。雖然在某種程度上說,這種殺人如切瓜的場景表現(xiàn)了成吉思汗等人殘暴兇悍的本性,但總體而言,它主要強化了這些將士們的英勇無畏、視死如歸的英雄主義精神和品格。當戰(zhàn)爭勝利后,成吉思汗及其將士們盡情享受著馬奶酒和美女,貴族們自由分配著奴隸、馬牛羊、財物等戰(zhàn)利品。劇中沒有過多表現(xiàn)戰(zhàn)爭所造成的家破人亡、妻離子散、民不聊生等巨大災(zāi)難,也沒有過多關(guān)注底層老百姓遭受壓迫、任人宰割、生活艱難的困境。我們不難看出,劇作家和編導(dǎo)力撥過去把成吉思汗神化的偏頗,把這位歷史英雄還原為一個有情有欲的活生生的“人”。但這種人文視角,往往忽視了老百姓的存在。普列漢諾夫說:“十八世紀的歷史哲學(xué)只知道個人、偉大人物,群眾、人民對它來說幾乎是不存在的。”[5] 這一觀點對我們今天的歷史劇創(chuàng)作來說是值得借鑒和反思的。
　　
　　三
　　
　　性別差異是人類社會和文化等級制的最初顯現(xiàn),它表達著迄今以來不同社會形態(tài)的精神和物質(zhì)內(nèi)容。馬克思說:“根據(jù)男女關(guān)系可以判斷整個文明程度�！盵6]在尚武善戰(zhàn)、殺伐不斷的蒙古草原上,男人自然是社會和家庭的主宰,享有無上的威權(quán)和光榮,而那些捅馬乳和養(yǎng)小孩的女人顯然沒有什么地位和價值可言。《成》劇真實地描繪了蒙古草原貴族與奴隸的物質(zhì)文化生活圖景,也表現(xiàn)了蒙古草原的男權(quán)色彩和意識。
　　我們知道,在男權(quán)社會中,女性往往被財產(chǎn)化。成吉思汗為了使麾下的大將對自己義膽忠心,就隨口允諾賞賜30個美女;為了鼓勵士氣,他把俘獲的女性當作戰(zhàn)利品獎給下屬。忽蘭的父親在兵敗危急之時,就用女兒作為貢品換得自己的茍且偷生。在男人主宰一切的蒙古社會中女性處于被統(tǒng)治、被歧視的社會地位,成吉思汗的大妃和側(cè)妃們將社會的壓抑內(nèi)化為自我束縛和自我貶抑,她們的身體、情感、心靈需求都被刻上了一道深深的男性文化的印跡。在男權(quán)社會中,女性的身份和價值一般是由男性來確認的。成吉思汗的母親訶額侖就是這樣,她始終把男性放在自己的前面,絕對服從男人的權(quán)威。當陷入生存絕境時,她頭一個決策就是宣布尚且年幼的鐵木真為首領(lǐng),讓這個家里最大的男人擔當領(lǐng)導(dǎo)家庭的責任。事實上,訶額侖一生的價值和尊榮主要由杰出偉大的鐵木真來體認的。
　　當然,我們觀看《成》劇體會更深的是,性別差異及其等級模式已經(jīng)遁化為人類思維的基本結(jié)構(gòu)和社會文化的潛在意識,悄然影響著當代作家的文藝創(chuàng)作,并在文藝作品中具體地呈現(xiàn)出來�！冻伞穭∈且徊坑⑿鄣娜松鷤髌�,它以成吉思汗為中心描繪了一個男人世界。該劇的敘事表現(xiàn)出鮮明的男性立場和男權(quán)話語模式,體現(xiàn)在文本中的菲勒斯中心主義說明,劇作家和編導(dǎo)沒有脫出男權(quán)意識的藩籬。
　　《成》劇成功地把成吉思汗塑造為一個有血有肉的英雄人物,但這種形象的完成主要是靠成吉思汗和眾多女性的情欲關(guān)系的故事表述。既愛江山又愛美人的成吉思汗,身邊匯聚了許多的美女,這在歷史上是有案可稽的;她們與成吉思汗的結(jié)合往往不是出于主體的情感訴求和自覺選擇,而是被強制性的占領(lǐng)和享用,這也符合蒙古這個男人世界的本質(zhì)。然而,讓我們驚嘆的是,這些漂亮的女性一旦接近成吉思汗,就全都被英雄所傾倒和折服,頓生無窮的愛戀,心甘情愿地當作他的情欲奴隸。比如也遂姐妹和忽蘭對自己的獻祭不但不感到凄慘和悲憤,反而流露出幸福和欣喜。無論是成吉思汗長年征戰(zhàn)在外讓她們獨守空房,還是成吉思汗移情別戀讓她們孤單冷落,她們都無怨無悔,逆來順愛,忠貞地堅守著對英雄的崇拜。劇中的女人招之即來,揮之即去,雖然有的個性還頗為生動,但其生命極其蒼白。這正如伍爾芙所說:“在大人物的傳記中,我們常�？吹剿齻円谎�,可是又輕捷的躲到暗中去了�！盵7] 在男權(quán)視野下,美女自古就是英雄的陪襯。可以說,《成》劇中的女性就是為刻畫和映照成吉思汗的英雄形象而存在。編導(dǎo)為了英雄人化而不是神化,就編制了成吉思汗與美女們的情愛花環(huán)。這種書寫模式隱含著女權(quán)主義所竭力解構(gòu)的“女性是感性創(chuàng)造物”的模式,這種模式認為:男性占據(jù)理性意志,女人代表肉體感情,意志與理智對身體感情的控制與男人對女人的控制相對應(yīng)。
　　《成》劇對合答安和太陽汗后妃的刻畫更是體現(xiàn)了男權(quán)文化傳統(tǒng)的女性宿命。合答安是個捅馬乳的奴隸,她在鐵木真遇難時救了他,并愛上了鐵木真。但是她知道自己是個奴隸,與黃金家族的鐵木真隔著一道無法逾越的鴻溝,后來她嫁了人。劇中處理合答安與鐵木真之間感情時,先讓她嫁給一個“傻駱駝”,當她再次碰到鐵木真的時候,傻駱駝死了。鐵木真要娶她,她沒有答應(yīng)。但她比任何女人更理解和關(guān)愛鐵木真,她的言談更能打動鐵木真。她設(shè)法為鐵木真納了兩個年輕貌美的妻子,并說服大妃容許鐵木真另娶別妻。最終她在鐵木真的母親身邊守盡孝道,直至病逝。合答安的一生應(yīng)該是奴隸社會等級制度造成的一個悲劇,但從這個浪漫的愛情故事中我們感受不到任何悲劇性的東西。她的愛情就是對成吉思汗的崇拜和順從,她把自己視為成吉思汗的附庸,完全沒有現(xiàn)代人的獨立意識和自我品格�？梢哉f,合答安的愛情是一種富有犧牲精神的母性情感的滿足,成吉思汗在她的愛情中得到的是情感的撫慰、心靈的休息。合答安的美麗、溫柔、善良、純潔、癡心,不過是古典淑女形象在現(xiàn)代社會的翻版,曾經(jīng)贏得了中國社會特別是男性的普遍頌揚,滿足了男權(quán)社會對無私女性的典范角色的期待。劇中對合答安與成吉思汗的愛情書寫,是男權(quán)社會女性價值尺度在現(xiàn)代社會中的又一次折射。美麗的太陽汗妻后是一位“叛逆的女性”。當太陽汗和成吉思汗打仗的時候,她還在求歡作樂。成為俘虜后,她又主動大膽地向成吉思汗投懷示愛。這種背叛可以說是人性的自然要求對以戰(zhàn)爭為中心的男性特權(quán)的挑戰(zhàn)。但是劇中把她作為“蕩婦”和“禍水”,把她賜給下屬予以踐踏蹂躪。她的悲劇命運正是男權(quán)文化對女性人性要求的扼殺。
　　總而言之,《成》劇表現(xiàn)出一種崇高的美學(xué)風(fēng)格。這種崇高的美學(xué)實際上就是有關(guān)權(quán)力的美學(xué),它建立和維持在人類與自然、本族與異族、自我與他者、心靈與肉體、男人與女人之間二元對立的基礎(chǔ)上。該劇就是把成吉思汗置身于民族(部族)、階級、性別的政治、社會和文化權(quán)力角逐中,鑄就和生成他的英雄形象和崇高品格。
　　
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