摘要 現(xiàn)代戲曲在傳播過程中，試圖激活戲曲的細(xì)胞并使之健康發(fā)展。在現(xiàn)代戲曲中，主題與形式達(dá)成高度的諧和，藝術(shù)美與觀賞性雙美并舉，繼承和創(chuàng)新形成高度的共識(shí)，尋找著戲曲既立足本源又觸摸未來的發(fā)展基點(diǎn)。這是現(xiàn)代戲曲之所以傳播并持續(xù)發(fā)展的重要原因。
　　關(guān)鍵詞 現(xiàn)代戲曲 傳播 生長(zhǎng)點(diǎn)
　　中圖分類號(hào)G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A
　　
　　In Search for the Growing Point of the Communication of Modern Opera
　　Ye Zhiliang Chen Liping
　　(College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua321004；College of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua321004)
　　
　　AbstractModern opera is trying to activate the cells of the opera and make them grow healthily in the process of communication. In the modern opera, theme and form are in harmony, artistic aesthetic and ornamental aesthetic are promoted together, and inheritance and innovation reach high agreement looking for the developing basic point of opera that base upon the origin and touch the future as well. This is the important reason for the communication and sustainable development of opera.
　　Key words modern opera communication the growing point
　　
　　20多年前，曾經(jīng)有人對(duì)中國(guó)戲曲作過憂慮式的診斷，認(rèn)為在上個(gè)世紀(jì)末戲曲消亡將成為不爭(zhēng)的事實(shí)。這一論斷，一度使中國(guó)戲曲危機(jī)四伏，戲曲將作為博物館的藝術(shù)似乎已成定局。但事實(shí)上，戲曲在一片消亡聲中，仍然頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著。隨著對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，戲曲有著繼續(xù)發(fā)展深入的巨大空間，有著無(wú)限的生機(jī)和蓬勃發(fā)展的可能。戲曲藝術(shù)工作者積極探尋現(xiàn)代戲曲傳播的生長(zhǎng)點(diǎn)，試圖從戲曲的傳播中激活戲曲藝術(shù)的細(xì)胞。縱看近三十年，中國(guó)戲曲無(wú)論從它的發(fā)展歷程，還是從它當(dāng)下的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，均呈現(xiàn)出良好的勢(shì)頭。而這一發(fā)展趨勢(shì)，顯然跟主題、形式和繼承保護(hù)的命題有關(guān)。主題的現(xiàn)代闡釋、表達(dá)媒介的新的綜合，不僅是對(duì)近三十年中國(guó)戲曲重要經(jīng)驗(yàn)的概括，更重要的是它是戲曲傳播繼承與創(chuàng)新未來趨向的指南。
　　
　　一、主題的現(xiàn)代闡釋
　　
　　尋找現(xiàn)代戲曲傳播的發(fā)展途徑，無(wú)法回避在傳播過程中對(duì)主題的現(xiàn)代定位。建國(guó)初期，一些傳統(tǒng)舊戲面臨著新中國(guó)強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)，曾經(jīng)有過場(chǎng)面宏大的大規(guī)模的主題改寫。浙江的昆曲《十五貫》就是一個(gè)成功的例子。《十五貫》根據(jù)傳奇《雙熊夢(mèng)》改編，刪去了其中巧合的情節(jié)與神明托夢(mèng)破冤獄的思想，從而成了一出較為純粹的“公安戲”。改編者強(qiáng)化了劇作的現(xiàn)實(shí)的教育作用，把主題解釋為反對(duì)官僚主義、主觀主義、教條主義，使之在現(xiàn)實(shí)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮重要的影響。鑒之，當(dāng)時(shí)的國(guó)務(wù)院總理周恩來都感嘆“一出戲救活了一個(gè)劇種”。1956年5月18日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》的社論，稱贊它是貫徹“百花齊放、推陳出新”戲曲改革方針的良好榜樣。其實(shí)何止一個(gè)劇種，《十五貫》的主題的重新定義和圍繞主題的線索重組，帶動(dòng)了整個(gè)國(guó)家的舊戲改革，給中國(guó)戲曲主題的現(xiàn)代化帶來活活生氣。同樣，在近三十年的藝術(shù)發(fā)展過程中，對(duì)主題的現(xiàn)代把握，仍然是激發(fā)戲曲健康成長(zhǎng)的重要因素。很多戲曲藝術(shù)工作者作了有益的嘗試，并取得了很大的成功。
　　 在舊戲改造中，主題的置換必須符合社會(huì)文化語(yǔ)境的變化。一些舊戲，由于賦予了現(xiàn)代色彩，重新煥發(fā)出強(qiáng)健的生命活力。譬如“雙陽(yáng)與狄青”的故事，在戲曲長(zhǎng)河中就有京劇的《珍珠烈火旗》、雜劇的《刀劈史鴉霞》、越劇的《狄青三取烈火旗》、梆子的《昆侖關(guān)》、紹劇的《追狄》以及婺劇的《昆侖女》等多個(gè)劇目。有學(xué)者對(duì)當(dāng)代新編婺劇《昆侖女》給予很高的評(píng)價(jià)。著名戲曲評(píng)論家周育德先生在觀看該劇后說：“老戲老演會(huì)失掉觀眾，現(xiàn)在大家都在研究推陳出新的問題。事實(shí)上，老戲想要出新很難。40年前浙江婺劇團(tuán)由鄭蘭香主演的婺劇《雙陽(yáng)與狄青》進(jìn)京演出，在當(dāng)時(shí)戲曲界引起轟動(dòng)。如今再在這出已很受歡迎的婺劇傳統(tǒng)骨子老戲上開掘創(chuàng)新，這本身就是一項(xiàng)很難的工作。事實(shí)上雙陽(yáng)公主這一題材的戲許多劇種都有，像京劇就有《珍珠烈火旗》。改編后的婺劇《昆侖女》我認(rèn)為比京劇劇本好。在劇作主題和思想傾向上，《雙陽(yáng)與狄青》中已有宣揚(yáng)民族和解、大家庭的傾向�，F(xiàn)在《昆侖女》弘揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)的主旋律無(wú)疑更明顯，編劇在這個(gè)問題上處理得很好……”①顯然新編婺劇《昆侖女》具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，尤其是民族團(tuán)結(jié)的主題定位，這是贏得作品社會(huì)認(rèn)同的一個(gè)重要前提。
　　主題的改寫，這是當(dāng)代人的一種重要的文化闡釋活動(dòng)。傳統(tǒng)戲曲題材在不同歷史環(huán)境中的重新闡釋，它的每一次的主題的設(shè)定，都是劇作家以新的視角作出的合理的創(chuàng)造，是一個(gè)適應(yīng)時(shí)代要求的積極的創(chuàng)造性的過程。魏明倫的《潘金蓮》，為潘金蓮翻案，從不同視角審視潘金蓮，則使古老題材煥發(fā)出新的涵義。不僅舊戲改造如此，在對(duì)其他文學(xué)作品的改編中，主題的改寫也是十分重要的創(chuàng)造性過程。
　　上個(gè)世紀(jì)末，一出越劇《孔乙己》引起了很大的轟動(dòng)。對(duì)此持肯定的態(tài)度，因?yàn)樗�重審了一百年前的知識(shí)分子的狀態(tài)。這個(gè)劇作是根據(jù)魯迅先生的同名小說改編而成。原來的小說，描寫的是一個(gè)被封建文化毒害的知識(shí)分子，一無(wú)是處，儼然是那個(gè)時(shí)代的犧牲品。但越劇根據(jù)當(dāng)下的文化語(yǔ)境，對(duì)主題作出了現(xiàn)代性的闡釋。劇作把孔乙己處理成一個(gè)在特定時(shí)空中的文化堅(jiān)守者，他有自己獨(dú)立的人格，有著知識(shí)分子的良知和責(zé)任。盡管文化保守主義的主題設(shè)定遭到了一些專家的批評(píng)，但對(duì)人物性格的重新把握和主題的深化，應(yīng)該說是一種非常成功的實(shí)踐。柔石先生的小說《為奴隸的母親》，編劇羅懷臻成功地改編成甬劇《典妻》。原小說是一個(gè)左翼小說，其革命性昭然在目。一個(gè)女人，在萬(wàn)惡的舊社會(huì)，過著牛馬不如的生活，通過人只是一個(gè)生育機(jī)器的描寫，揭示階級(jí)社會(huì)的罪惡。而甬劇《典妻》則從人性的角度入手，揭示了一個(gè)女性的人性悲劇。她是妻子，她有兩個(gè)丈夫，但她不能擁有屬于自己的丈夫，而是在兩個(gè)男人之間“典”來“典”去；她是母親，她有兩個(gè)兒子，但最終她不能擁有孩子，她在兩個(gè)孩子之間顛來顛去。做不成妻子，又做不成母親，這是一個(gè)女性的最大的悲劇。主題的置換，沖淡了原來的政治氣息，而增強(qiáng)了人性的力量。
　　這種對(duì)人性的把握的主題闡釋，即使在主旋律戲中，也因命運(yùn)主題的嶄新視角，戲曲創(chuàng)作有了重大的突破。如深圳粵劇團(tuán)創(chuàng)作的粵劇現(xiàn)代戲《駝哥的旗》，能自覺地?cái)[脫以往現(xiàn)代戲的套路，不抓大題材、大事件和大人物，而走平實(shí)、普通的路子，選擇了一個(gè)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華南地區(qū)拉鋸戰(zhàn)階段，一個(gè)貧弱、畸形的農(nóng)民形象，從他的命運(yùn)轉(zhuǎn)折中，挖掘出中國(guó)人對(duì)自己命運(yùn)的主動(dòng)選擇的必然主題。而這個(gè)獨(dú)特的對(duì)人物命運(yùn)觀察的視角，極大地貼近了人性人情的常理常規(guī)，因而獲得了強(qiáng)健的藝術(shù)活力。
　　
　　二、表達(dá)媒介的新的綜合
　　
　　一般來說，戲劇是綜合的藝術(shù)是不言而喻的，它是語(yǔ)言藝術(shù)與造型藝術(shù)的綜合。但我們這里所言的表達(dá)媒介的新的綜合，則是超越戲劇原來局限于介質(zhì)綜合的更深的綜合�？梢哉f，近三十年來的戲劇的新的綜合趨勢(shì)，是戲曲演出與傳播別開生面的重要方式與途徑。
　　浙江京劇團(tuán)的神話京劇《寶蓮燈》，這出集傳統(tǒng)現(xiàn)代、時(shí)尚古樸于一體的大型神話劇，在京劇的武打上進(jìn)行了巧妙有機(jī)的兼容并蓄，吸納武術(shù)、雜技、體操等各門類藝術(shù)的各種技巧為京劇武打所用，技巧上更顯真實(shí)而精彩，使劇中各情節(jié)的武打都做到“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、脆、帥、漂”；無(wú)論是高空的“威亞”飛人，還是格斗中的真刀真槍開打，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。同時(shí)劇作還繼承、保留了蓋（叫天）派的精美絕技，如沉香出場(chǎng)和劈山的走邊、耍斧及與師傅的載歌載舞等。該劇入選國(guó)家舞臺(tái)精品工程。浙江京劇團(tuán)的《王者俄狄》把希臘悲劇以中國(guó)戲曲的舞臺(tái)直觀形式展現(xiàn)出來。飄舞的血紅超長(zhǎng)水袖、飛旋的京劇甩發(fā)、驚險(xiǎn)的武打跟斗、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的詠嘆唱腔，再加上精美華麗、極具中國(guó)風(fēng)格的京劇服飾，刷新了沉悶的視覺感覺。上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授說：“就故事情節(jié)而言，《王者俄狄》的改編與原著并無(wú)多大出入，說的是一個(gè)理想化的英雄毀滅的歷程。但是，巧妙地運(yùn)作時(shí)空流程，細(xì)膩地呈現(xiàn)主要人物的思想情感，夸張地營(yíng)造氣勢(shì)氛圍，則彰顯出東西方戲劇在戲劇美學(xué)風(fēng)格上的差異和不同。這是《王者俄狄》在此次國(guó)際戲劇節(jié)中深深吸引國(guó)外觀眾的亮點(diǎn)�！锻跽叨淼摇酚庙樳m中國(guó)戲曲敘述自由、時(shí)空跳躍、場(chǎng)景空靈的獨(dú)特表現(xiàn)手法，充分發(fā)揮了京劇的虛擬性、假定性的美學(xué)品格”。②《王者俄狄》充滿著其他的藝術(shù)元素，如“神巫舞”的詼諧、“奔馬舞”的英武、“刺目舞”的凄美等。浙江曲藝雜技總團(tuán)的魔幻劇《美猴王》中，“孫悟空”跳起街舞，“白骨精”出場(chǎng)時(shí)穿著性感的三點(diǎn)式衣服。而全身金光閃閃、千手萬(wàn)臂的“觀音”出現(xiàn)時(shí)，許多人都以為欣賞到的是美輪美奐的舞蹈“千手觀音”。誰(shuí)知道，那“觀音”居然將頭頂在地上，雙腿朝上，做出各種優(yōu)美的動(dòng)作來。演員們謝幕時(shí)，拖著長(zhǎng)長(zhǎng)胡須的“少林方丈”煞有其事地走起了貓步；“觀音菩薩”手拿凈瓶，扭起了屁股；愣頭青“沙和尚”走到臺(tái)前向觀眾拋起了媚眼；穿著T恤牛仔褲、帶著猴王頭套的“孫悟空”則跳起了街舞；在他們身后，其他“武僧”表演起了“太空漫步”……事實(shí)上，以“魔幻”為名的《美猴王》就是要觀眾驚奇。這出用魔術(shù)、雜技等藝術(shù)樣式包裝出來的“西游”故事，試圖帶給觀眾全新的舞臺(tái)體驗(yàn)，考驗(yàn)的是臺(tái)上臺(tái)下的想象力。茅威濤在越劇《西廂記》中扮演張生時(shí)，用了從川劇中借鑒來的剔褶子的手法；在《孔乙己》的“桃花源”中，使用了京劇麒派表演中那種交錯(cuò)前行的磋步，甚至還用了“疊帔”的手段，給孔乙己這個(gè)人物在那個(gè)特定情境中的心情，找到了一種合適的外部形體手段。杭州劇院的越歌劇《簡(jiǎn)愛》，既是越劇也是歌劇，故事還是那個(gè)著名的故事，但表達(dá)載體和運(yùn)作模式極為新鮮。劇中元素非常豐富，以唱為主，形式很像歌劇，也有歌劇唱段，音樂用了交響樂伴奏，中間還間有鋼琴。舞蹈演員有的在臺(tái)上只有一句臺(tái)詞甚至沒有臺(tái)詞。這種嫁接，使《簡(jiǎn)愛》具有中西融合的藝術(shù)氣質(zhì)。
　　 最近，文化學(xué)者余秋雨與馬蘭牽手“趟”《長(zhǎng)河》，據(jù)稱這一命名為中國(guó)原創(chuàng)音樂劇其實(shí)就是中國(guó)戲曲的衍化，它的唱詞與音樂都帶著中國(guó)文化深邃而獨(dú)有的意象與韻香，但又帶著濃厚的現(xiàn)代審美意趣。中國(guó)黃梅戲的代表人物馬蘭曾表示：“《長(zhǎng)河》是古代故事，戲曲基因，發(fā)揮出現(xiàn)代人喜歡的光亮的藝術(shù)作品”。而戲曲與音樂劇在這里“他們是融合的，每個(gè)戲曲也都是融合的一個(gè)過程”。余秋雨與馬蘭一直在東西方文化的交流中尋找嫁接的方式，最終找到了這種“用中國(guó)戲曲的基因，融進(jìn)音樂劇，講述中國(guó)古代故事”的途徑。馬蘭說：“我們要用我們觀眾最熟悉的感情和表達(dá)方式。戲曲與中國(guó)元素要舒服地融合。不會(huì)在音樂劇中做百老匯那套。我就堅(jiān)持東方的表達(dá)方式，用東方的感情呈現(xiàn)”。③
　　 可以說，形式上的各藝術(shù)元素的拼貼和重組，從姊妹藝術(shù)中不斷吸收的動(dòng)態(tài)過程中，中國(guó)戲曲無(wú)疑爭(zhēng)取了更大的表達(dá)的自由和想象的余地，充分的形式感是表達(dá)內(nèi)容的必要載體和手段。蘇珊?朗格曾說：“戲劇”能吞并進(jìn)入它的舞臺(tái)范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強(qiáng)戲劇的美。④這里強(qiáng)調(diào)的正是現(xiàn)代戲劇“綜合性”的實(shí)質(zhì)性的涵義。
　　
　　 三、戲曲傳播的繼承與創(chuàng)新
　　
　　 但無(wú)論是戲曲傳播中主題的現(xiàn)代闡釋，還是表達(dá)媒介的新的綜合，都必須以戲曲的繼承與創(chuàng)新關(guān)系的妥善處理為依托。戲曲傳播的繼承和創(chuàng)新，實(shí)際上是戲曲既保持劇種特色又符合社會(huì)發(fā)展需要的藝術(shù)制衡關(guān)系。
　　 曾經(jīng)有一段時(shí)間，戲曲傳播以否定一切傳統(tǒng)為時(shí)尚。中國(guó)20世紀(jì)歷史上至少有三個(gè)階段以否定為樂事。一是“五四”時(shí)期，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、舊戲采取了絕對(duì)否定的態(tài)度，以至于給話劇這種外來的舶來藝術(shù)提供了立足的空間；二是新中國(guó)成立初期，雖然新政府提倡“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”，但仍有較多的地方戲曲和民間藝術(shù)，被視為封建糟粕，最終被稀釋、綜和或者干脆逐出舞臺(tái)；三是八十年代初，由于中國(guó)文化的再度西潮，各種外來藝術(shù)思潮的浸淫，使中國(guó)戲曲迷失自我，變成“非驢非馬”式的載體。但當(dāng)人們理性地對(duì)待藝術(shù)的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)，絕對(duì)地否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，無(wú)疑是文化的自戕行為。而如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行有效的創(chuàng)新，乃是戲曲發(fā)展的根本。
　　換句話說，在戲曲傳播過程中，量變的價(jià)值遠(yuǎn)勝于它的質(zhì)變。20世紀(jì) “革命”的三個(gè)階段，割斷傳統(tǒng)的質(zhì)變實(shí)際上是一種削足適履的行為。而在藝術(shù)傳播與發(fā)展的過程中，守住傳統(tǒng)戲曲之本即守住傳統(tǒng)戲曲之恒量，吸收新興藝術(shù)之變量，則可強(qiáng)健傳統(tǒng)戲曲之身。譬如東北“二人轉(zhuǎn)”，因?yàn)槎�人表演的特殊�?nèi)涵，新中國(guó)成立后一度被改成吉?jiǎng)�，劇種名稱的改變其實(shí)是政治意識(shí)形態(tài)化的對(duì)象化。我們不妨把這種質(zhì)變看成是新興元素的注入，那么對(duì)藝術(shù)來言，它也就只是一個(gè)量變的過程了。當(dāng)我們?cè)俅慰匆娀謴?fù)身份的“二人轉(zhuǎn)”時(shí)，它的恒定的藝術(shù)形式與嶄新的表達(dá)內(nèi)容，使得它的形式和內(nèi)容無(wú)不煥發(fā)藝術(shù)的青春。而后來由于電視小品的風(fēng)行，東北“二人轉(zhuǎn)”逐漸成為全國(guó)家喻戶曉的重要藝術(shù)樣式。我覺得，這個(gè)過程，總體上來說，就是一個(gè)量變的過程，它的本質(zhì)仍然沒有脫離“二人轉(zhuǎn)”的基本。
　　越劇女小生的代表茅威濤，作為尹（桂芳）派傳人，她的唱腔，不可避免要繼承尹派女小生綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的特長(zhǎng)，但她并不一味恪守尹派的流派唱腔，而賦予其現(xiàn)代流行基因。她的唱腔戲歌化、越歌化。所以呈現(xiàn)的唱腔，就既是越劇尹派的，同時(shí)又有流行歌曲的元素。茅威濤清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)：“我所用的許多唱腔，與越劇原有的那些傳統(tǒng)唱腔的旋律是有差異的，有時(shí)它和那些最能代表越劇音樂特性的旋律，確實(shí)有一定距離。但是我始終堅(jiān)信，既然音樂與聲腔是一個(gè)劇種的標(biāo)識(shí)性特色，那么，在任何時(shí)候都要保持越劇的基本風(fēng)格；同時(shí)，當(dāng)我們需要有所突破，需要從不同的方向努力拓展它的表現(xiàn)能力時(shí)，越劇以及流派應(yīng)該成為一種像基因一樣無(wú)所不在的韻味，而不僅僅是一些基本調(diào)式與樂音走向�！雹葸@里可以看出繼承與創(chuàng)新其實(shí)是同等的重要。
　　 當(dāng)然，隨著對(duì)戲曲藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)的理性回歸以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承與保護(hù)理念的影響，人們?cè)趧?chuàng)新的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承越來越以高度的重視。昆曲界率先在繼承傳統(tǒng)上做出了顯著成績(jī)，并且因致力于重現(xiàn)《牡丹亭》、《桃花扇》、《長(zhǎng)生殿》等傳統(tǒng)劇目的古典風(fēng)范而推動(dòng)了昆曲的復(fù)興。京劇界更有“音像配”這樣致力于原汁原味地再現(xiàn)傳統(tǒng)劇目與傳統(tǒng)表演的宏大工程，流派劇目與唱腔的繼承，越來越多地成為人們急切關(guān)注的對(duì)象。甚至有些著名的傳統(tǒng)劇目，采取不同的演出版本來進(jìn)行傳承保護(hù)與創(chuàng)新。像《牡丹亭》，既有傳統(tǒng)經(jīng)典版的，進(jìn)行“化石”般的保護(hù)，也有白先勇的“青春版”的，進(jìn)行符合現(xiàn)代審美需求的創(chuàng)新。浙江京劇團(tuán)的神話京劇《寶蓮燈》，居然有精裝版、校園版、農(nóng)村版三個(gè)版本，而精裝版顯然就是重現(xiàn)古典的載體，是對(duì)傳統(tǒng)戲曲繼承的重要標(biāo)志。
　　 正因如此，現(xiàn)代戲曲在主題與形式上的諧和，在藝術(shù)美與觀賞性上的雙美并舉，在繼承與創(chuàng)新上的平衡，自然尋找到了戲曲既立足本源又觸摸未來的發(fā)展基點(diǎn)。這是現(xiàn)代戲曲傳播與持續(xù)發(fā)展的重要原因。
　　
　　注釋
　　1 匯文：《婺劇〈昆侖女〉京滬專家座談會(huì)》，《戲文》2001第5期，第15-16頁(yè)。
　　2 金碧：《京劇〈王者俄狄〉首演火爆西班牙》，《浙江文化月刊》2008年第9期，第24頁(yè)。
　　3 鞠健夫：《余秋雨馬蘭牽手“趟”〈長(zhǎng)河〉》，《錢江晚報(bào)》2008年10月26日。
　　4 蘇珊?朗格：《藝術(shù)問題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年版，第77-81頁(yè)。
　　5 茅威濤：《向未來展開的越劇》，浙江省戲劇家協(xié)會(huì)理論工作委員會(huì)編：《浙江戲劇理論選集》，中國(guó)戲劇出版社，2008年版，第72頁(yè)。

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