[摘 要]前奏曲是一種獨立的器樂曲體裁,“常位于其他音樂(如賦格)之前的樂曲,或構(gòu)成組曲的第一樂章和歌劇的管弦樂引子”。本文對德彪西的二十四首鋼琴前奏曲的創(chuàng)作淵源、不同題材類別的劃分、曲式結(jié)構(gòu)等進行了論述。
　　[關(guān)鍵詞]德彪西 鋼琴前奏曲 《怪人拉文將軍》
　　[中圖分類號]J605?[文獻標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-4309(2010)07-0059-03
　　前奏曲(Prelude)是一種獨立的器樂曲體裁,“常位于其他音樂(如賦格)之前的樂曲;或構(gòu)成組曲的第一樂章和歌劇的管弦樂引子”?①。在巴洛克復(fù)調(diào)大師約•塞•巴赫的時代,前奏曲雖未能獨立演奏,但在體裁、織體、風(fēng)格等方面與賦格形成了顯著的對比。在巴赫以后的一個世紀(jì)時間里,前奏曲這種音樂體裁幾乎無人問津。19世紀(jì)后,西洋歌劇中的開場或幕前音樂出現(xiàn)了“前奏曲”。
　　提到前奏曲我們不得不提起德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》,因為他是肖邦之后鋼琴前奏曲的集大成者。德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》是非常具有代表性的小品性作品,可以稱得上是鋼琴音樂文獻中極為寶貴的音樂財富,濃縮了他一生的思想精髓。這部作品在富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧上值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)。筆者將德彪西《二十四首鋼琴前奏曲》的創(chuàng)作淵源、不同題材的分類以及曲式特點進行了分析,把在演奏過程中的一些體會以《怪人拉文將軍》為例,從旋律特點、演奏技巧等方面進行具體的分析和研究,希望能夠通過這篇文章,對這部曲集有更多的了解,并進而對德彪西的音樂風(fēng)格有一定意義上的把握。?
　　一、德彪西二十四首鋼琴前奏曲的創(chuàng)作淵源?
　　德彪西于1910年到1912～1913年間分別創(chuàng)作了鋼琴前奏曲的第一集和第二集。這一時期他正處于被癌癥病痛折磨的階段,整個二十四首鋼琴前奏曲都是在生病期間完成的。德彪西以他非常崇敬的作曲家肖邦的前奏曲為范本,譜寫了第一集的十二首作品,其中每一首作品都有標(biāo)題,但作曲家把標(biāo)題寫在樂曲結(jié)尾后面的括號內(nèi),旨在給演奏者提供更深層次的暗示。
　　第二集是第一集的延續(xù),文學(xué)含義更為抽象,音樂語言更加豐富。德彪西的前奏曲較之前人所不同的是:各篇前奏曲獨立化,均具有完整的曲式,音樂語言上比其他相同體裁的作品更為獨特,素材選擇上也較前人所引用的更廣泛,取材更大膽新穎、更富于藝術(shù)特征,從標(biāo)題即可窺見其藝術(shù)風(fēng)格的抽象性和寫意藝術(shù)手法。
　　但就其音樂風(fēng)格來講,該曲集是德彪西在其個人音樂語言最成熟時期創(chuàng)作的,是最可以代表他的個人風(fēng)格的作品。其中不乏一些短小精悍的音樂作品,但是從音樂語言研究來看,卻是非常精致而直接,也是最能代表德彪西鋼琴音樂技藝的作品。從各篇標(biāo)題中引用廣泛的題材、各種形態(tài)的音樂構(gòu)思、當(dāng)中涉及到的鋼琴各種形式類別的技巧,可窺見《二十四首鋼琴前奏曲》不僅匯集了作曲家1910年―1913年這三年的創(chuàng)作,還是作曲家長期所積累的音樂隨筆創(chuàng)作,醞釀已久的音樂凝思集結(jié)之作。他所用的題材大多來源于神話傳說與詩歌文學(xué)、繪畫作品與建筑藝術(shù)。德彪西賦予每首樂曲詩意般的標(biāo)題以發(fā)揮出其獨特性和具體性。
　　這些作品的標(biāo)題不像浪漫主義的標(biāo)題那樣具體明朗,而是具有顯著的印象主義風(fēng)格。印象主義的標(biāo)題音樂總是給人以朦朧、模糊的感覺,傾向于隱喻性并留給演奏者以充分的遐想空間。這里要特別指出:標(biāo)題在樂曲中只起到一個烘托作品的作用。德彪西說:“這也許是音樂區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征,因為它并沒有限制于重塑自然,但卻揭露自然與幻想共同存在的神秘一致”?②。真正在作品中所塑造的奇妙的幻想、模糊的音響和美妙柔和的氣氛則更多的是需要靠演奏者自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)去感覺。?
　　二、二十四首前奏曲不同題材類別的劃分?
　　根據(jù)題材內(nèi)容可將二十四首前奏曲劃分為幾個不同類別:對自然景物描寫的如:《帆》、《原野上的風(fēng)》、《西風(fēng)所見》、《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》、《霧》、《枯萎的落葉》、《雪上足跡》、《歐石南》、《月色滿庭臺》等,此類題材占有較大比重,由此可見德彪西對大自然的熾愛;描寫人物題材的如:《亞麻色頭發(fā)的少女》、《黑人歌手》、《怪人拉文將軍》等;關(guān)于古代傳說和神話故事的如:《德爾菲的舞女》、《沉默的教堂》、《埃及古壺》、《水妖》等,還有具有高難度演奏技巧的《焰火》和《交替三度》。
　　值得注意的是:在此年代,德彪西能將瞬間即變的場面描寫得栩栩如生,而此題材所能提供給作曲家創(chuàng)作的范圍有限,德彪西在這個范圍內(nèi)發(fā)揮出最高境界實為難得。據(jù)資料記載,德彪西是一位非常樂于觀察大自然的細(xì)心者,常為此駐足幾小時。自然界里被我們忽視的瞬間在其眼里卻有無盡的藝術(shù)靈感,即使是自然界里與我們擦肩而過的噪音也被作曲家視為有藝術(shù)生命。德彪西曾說:“我們從來未注意無數(shù)的自然之聲,我們沒有聆聽自然慷慨賦予我們的音樂的富饒,它處處圍繞著我們。然而我們發(fā)明了音樂,同時卻又忽略了它”?③。?
　　三、獨立的體裁與凝練的曲式結(jié)構(gòu)?
　　19世紀(jì)后,前奏曲第一次以獨立的小品形式出現(xiàn)在音樂作品范疇中。它極大地豐富了音樂的技術(shù)性和藝術(shù)性,同時也將原有的短小、即興的特點保持至今。德彪西非常敬重肖邦。受肖邦前奏曲的影響,德彪西賦予每篇前奏曲以獨特的藝術(shù)個性,側(cè)重于單一的音樂形象描繪,絕大部分樂曲結(jié)構(gòu)非常緊湊,較少出現(xiàn)樂曲內(nèi)部形象的對比。每首樂曲都是表現(xiàn)手法新穎的鋼琴小品,篇幅雖不是很長,但藝術(shù)性卻很強,在有限的篇幅之內(nèi)能夠淋漓盡致地展現(xiàn)出音樂家的藝術(shù)構(gòu)思,篇篇均為精品,精雕細(xì)琢,可見作者技術(shù)手法之高明。二十四首題材各不相同的前奏曲,猶如各式各樣栩栩如生的工藝品匯展。前奏曲流露出作曲家的一種愿望,就是以最簡短的形式表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。從德彪西前奏曲的標(biāo)題中我們可以看出,它們雖是表現(xiàn)自然與神話等題材,但實際上所要表現(xiàn)的是更深的寓意,似乎作曲家再現(xiàn)所見景色與所講述的神話僅是作品的外在形式,其本質(zhì)的目的是揭示其經(jīng)歷過的復(fù)雜的感受與情感。由此可見,景、人、物僅是德彪西反射內(nèi)心的中介手段。
　　德彪西的作品中通常采用單三部曲式,將凝練的樂思融入到微型曲式中,同時積蓄了作曲家各種最為凝練而高超的創(chuàng)作技術(shù)手段,使每首小品都成為濃縮而成的樂思。這種創(chuàng)作手法涵蓋了作曲家“繼承”與“創(chuàng)新”的音樂體現(xiàn),深刻地影響了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂家們的創(chuàng)作。斯特拉文斯基曾意味深長地感嘆道:“我和我們這一代音樂家們都應(yīng)該深深地感謝德彪西”?④。
　　德彪西的《二十四首鋼琴前奏曲》也像巴赫和肖邦一樣,以二十四首為一套。第一集的十二首是以十二個不同的調(diào)性寫成的,但是第二集的十二首卻沒有按照其余的十二個不同的調(diào)性來寫,其中有些調(diào)是重復(fù)的,有些調(diào)是沒有的。德彪西本人曾謙虛地說:“它們并不都好”?⑤,而且德彪西本人并不主張將它們作為一套完整的曲目來演奏。但第一集或第二集中的選曲總是受到鋼琴家們青睞,成為音樂會中經(jīng)久不衰的曲目之一。
　　前奏曲所顯現(xiàn)出的音樂織體是非常多樣化的。德彪西鋼琴音樂最典型的特征之一,就是總能找到富于個性的表現(xiàn)手段來創(chuàng)造富于個性的音樂形象。前奏曲中的鋼琴織體完全能體現(xiàn)作曲家音樂內(nèi)容的表現(xiàn)和風(fēng)格的需要。聽眾可以從具體的織體來領(lǐng)悟其中作曲家要表達的意境和塑造的形象。?
　　四、以《怪人拉文將軍》為例?
　　《怪人拉文將軍》是一首充滿節(jié)奏動感的樂曲,曲中描繪的主人公拉文將軍是舞臺上的小丑,穿著非�？鋸埖囊路�,走路時蹦時跳,時而還會摔跤以供大家取樂,姿態(tài)滑稽可笑。德彪西的創(chuàng)作靈感來源不限于法國的民間音樂,甚至不限于音樂本身。在《怪人拉文將軍》中有一段引自于美洲黑人歌曲――《康城賽馬歌》(源自豪爾特R•Howat和埃爾菲CL/HELFFER的著作)?⑥�！八�取材于巴黎的雜耍劇場上曾上演的木偶戲《拉文將軍》,拉文將軍在他的節(jié)目里表演了源于美國黑人,名為步態(tài)舞(CAKE WALK)的一種新舞蹈”?⑦。這首樂曲描繪的場景,被認(rèn)為是近似漫畫的幽默情景,所以曾在雜耍劇場附設(shè)歌舞表演的酒家風(fēng)靡一時。
　　(一)節(jié)奏韻律中的不規(guī)則重音是《怪人拉文將軍》的音樂特點之一
　　古典浪漫時期的節(jié)奏律動形式以每小節(jié)第一拍上重音為特點,僅為這種單一的節(jié)奏形式已不能確切表達德彪西在創(chuàng)作《怪人拉文將軍》中新穎多變的性格與音樂構(gòu)思,從而打亂了節(jié)拍的固定重音。緣于觀看美國黑人歌舞劇所受的啟發(fā),德彪西對切分節(jié)奏也有偏愛。重音呈切分形式的劃分,打破重音在第一拍的規(guī)整形式,重音按照非原譜規(guī)定的節(jié)拍處出現(xiàn),出現(xiàn)在次重節(jié)拍或弱起節(jié)拍上,由此,重音意外地分布在各弱節(jié)拍使音樂的節(jié)奏動力加強。
　　(二)短小的旋律主題動機是《怪人拉文將軍》的音樂特點之二
　　《怪人拉文將軍》的旋律動機更為瑣碎,旋律中的重音頻繁并不規(guī)則地出現(xiàn),主題動機中帶有前綴裝飾的單音執(zhí)著有力,以弱拍起始的三度級進的系列三和弦勾畫出怪誕幽默的人物歌舞表演畫面。此動機連續(xù)重復(fù)了兩次,突出了人物性格的“怪”。作品中處處為不間斷的、即興性的音樂流動,表面上看似支離破碎,具有片段性、隨意性,很少有一根明確的旋律線,從譜面上看,很少以長連線來劃分樂句,多以一小節(jié)或單位拍為劃分依據(jù),旋律多由一些短小的動機組成,并多次出現(xiàn),這種音樂動機使音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出自由流動的狀態(tài)。較浪漫派的李斯特、肖邦的主題,德彪西的主題較短小,甚至僅為一種音型,這種音型僅為繪畫的某些線條,畫面的描寫不需要像浪漫派的主題經(jīng)歷邏輯上的發(fā)展與音樂思想上的進化。
　　(三)“不協(xié)和音響”與“演奏者的聽覺習(xí)慣”之間的平衡是演奏技巧要點之三
　　在演奏《怪人拉文將軍》這首作品時應(yīng)意識到:大量不協(xié)和音響導(dǎo)致了演奏者的聽覺概念發(fā)生變化,因為他們已經(jīng)適應(yīng)以往的古典浪漫派音響聽覺習(xí)慣。不協(xié)和音響也從“必須解決”的傳統(tǒng)中解放出來,各類和弦不存在協(xié)和與否的分別,都是大自然萬千種色彩中的一種。協(xié)和與不協(xié)和都要有其自然的發(fā)聲方法來發(fā)聲�！拔覀兊亩�朵對于協(xié)和與不協(xié)和之間的基本對抗作用,反應(yīng)絲毫沒有改變,所改變的僅僅是美學(xué)趣味而已,現(xiàn)代作曲家想比他們的古典前輩使用多得無法比較的不協(xié)和音,并改變其用法。這里最重要的是,不協(xié)和是一種音樂現(xiàn)象,而不是一種聽覺現(xiàn)象。不諧和純粹是針對緊張狀態(tài)的。它有時可能是不協(xié)調(diào)的,即使人感到不舒服的音響,但也常常具有美的、悅耳的效果,這主要取決于作曲家的意圖和表達的藝術(shù)”。?⑧
　　(四)豐富的力度、表情記號標(biāo)記的演奏法是技巧要點之二
　　在景物描寫的樂曲中,強音多為表現(xiàn)音色的濃與厚或強調(diào)其余音的延長,在印象派的音樂情感表現(xiàn)中,加長特定音符的余音也是非常重要的方式,這符合印象派音樂家用音色喚起聽眾的理解與想象之創(chuàng)作初衷。
　　在本套作品中,f、sff、ff出現(xiàn)了很多次,但每次出現(xiàn)都不會為時過長,大多是較短暫的、限定性的。德彪西為了用鋼琴的音色來表現(xiàn)拉文將軍木偶般的機械、僵硬動作,運用了很多很生動的表情記號,如開頭幾小節(jié)中出現(xiàn)了:striden(尖銳的)、secco(干脆的、枯燥無味的)、spirituel el discret(機警而慎重的)等等,暗示了拉文將軍的性格。另外德彪西還在力度記號前面加上了限制性的表情記號,如:p secco(短促的弱奏)、sff secco(短促的突強)等等,此處可以捕捉到主人公情緒上的細(xì)微變化,對于演奏者本身來說,演奏本曲要有干凈利落的觸鍵、細(xì)致入微的音色變化,才能控制好力度的變化,從而把握住音樂的風(fēng)格特點。
　　??[注 釋]?
　�、佟灿ⅰ尺~克爾•肯尼迪,〔英〕喬伊斯•布爾恩編:《牛津音樂大辭典》,北京:人民音樂出版社,2002年第4版,第916頁。?
　�、凇卜ā匙�•巴拉凱著,儲圍圍、白?、宋杭譯,冷杉審校:《德彪西畫傳》,北京:人民大學(xué)出版社,2004版,第109頁。?
　�、邰堋灿ⅰ潮Ａ_•霍爾姆斯著,楊敦惠譯,蕭韶審校:《德彪西》,江蘇人民音樂出版社,1999年版,第84、1頁。?
　�、荨裁馈硿�普森著,朱曉蓉、張洪模譯:《德彪西》,北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006版,第247頁。?
　�、蕖卜ā绸R塞爾•比奇著,龔曉婷譯:《德彪西24首鋼琴前奏曲分析》,北京:人民音樂出版社,2007年版,第二冊第14頁。?
　　⑦〔法〕皮•桑剛著,史大正整理:《談德彪西的24首鋼琴序曲》,載于《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1982年第3期,第39頁。?
　�、唷矈W〕雷蒂著,鄭英烈譯:《調(diào)性、泛調(diào)性、無調(diào)性》,北京:人民音樂出版社,1999年版,第77頁。
　　??[收稿日期]2010年5月19日
　　?[作者簡介]張笑:中國音樂學(xué)院鋼琴系講師。

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