抗日戰(zhàn)爭的槍林彈雨把一批現(xiàn)代派詩人打出了象牙塔。他們再也沒有閑情“站在橋上看風(fēng)景”,“裝飾了別人的夢”�，F(xiàn)代派給人的印象似乎就是這樣,是一批精神貴族關(guān)起門來的自我欣賞。因此,當(dāng)戴望舒寫下他那首感人至深的《我用殘損的手掌》時(shí),人們發(fā)現(xiàn)了與其早期作品的纖細(xì)、精致、憂傷、神秘截然不同的寬廣、博大、深沉、明朗。許多評論家認(rèn)為他走向了現(xiàn)實(shí)主義。也有一些外國文學(xué)造詣很深的學(xué)者兼詩人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的現(xiàn)代派手法,但似乎同意這種觀點(diǎn)的是少數(shù)。我認(rèn)為,一個(gè)人也許在不同的時(shí)候說出不同的話,而這些話背后的言說方式卻未必改變�！段矣脷垞p的手掌》之所以有著強(qiáng)烈的感染力,原因也正在于此。 這首詩首先運(yùn)用了一種超現(xiàn)實(shí)的手法:“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”是全詩的靈魂。戴望舒說過:“詩是由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的,不單是真實(shí),亦不單是想象�！睔垞p的手掌本來是很小的,但它能摸索廣大的土地,一會兒“觸到荇藻和水的微涼”,一會兒又讓“黃河的水夾泥沙在指間滑出”。這一大一小的強(qiáng)烈反差構(gòu)成了獨(dú)特的語境,在這種語境的作用下,“手掌”的內(nèi)涵與外延之間產(chǎn)生一種張力。“手掌”已不單是個(gè)人的手掌,同時(shí)還是整個(gè)民族的受傷的、“殘損的”手掌；它受了傷,但依然是博大的,和廣大的土地一樣博大。它超越個(gè)體的有形的手掌而化為民族的“無形的”手掌：“無形的手掌掠過無限的江山”、無形的手掌“粘了”同樣無形的“陰暗”。浪漫主義與象征主義也要創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí),但它們主要依靠虛幻夸張的形象。而現(xiàn)代派作品中這種超現(xiàn)實(shí)效果主要是通過語言獲得的,強(qiáng)調(diào)通過悖論、反諷等反常搭配的運(yùn)用,使語義在某種獨(dú)特語境的作用下拓展或變形,從而達(dá)到一種“不合理中之合理”的效果。

作品對主觀的感情,抒情主人公的形象進(jìn)行了一定程度的隱匿,將它們寄于一個(gè)生活化的形象與相應(yīng)動作上,即“殘損的手掌”和以手掌“摸索”。內(nèi)心的創(chuàng)痛化為殘損的手掌；對祖國的摯愛與對河山淪落的痛惜化為深情的摸索,猶如母親撫摸著孩子,又像孩子愛撫著母親。正是通過這既超越現(xiàn)實(shí)又非常生活化的形象和動作,作者與現(xiàn)實(shí)之間形成了一種審美距離。當(dāng)“無形的手掌掠過無限的江山”時(shí),當(dāng)“我用殘損的手掌輕撫”時(shí),當(dāng)“我把全部的力量運(yùn)在手掌”時(shí),都仿佛是一個(gè)靈魂從更高的地方觀照,審視著這種苦難、依戀和信念。這樣,詩中就出現(xiàn)了兩個(gè)自我：一個(gè)自我是廣大的土地上生活的一員,殘酷的戰(zhàn)爭與生活給他一雙殘損的手掌,他是生活的體驗(yàn)者；另一個(gè)自我是我們民族受傷的靈魂,具有普遍性、永恒性,他超越時(shí)空,用深邃的目光注視著這歷史的一頁,既看到苦難,也指出希望和力量。仔細(xì)體會后一個(gè)自我,似乎還能隱隱感到一絲與作者早期作品相通的神秘主義氣息。

中國現(xiàn)代抒情詩大體上可以分為三種抒情方式：浪漫主義(主情主義)、象征主義和現(xiàn)代派。浪漫主義的抒情方式是直抒胸臆,以飽含感情的語句直接撞擊讀者的心胸,如和《我用殘損的手掌》幾乎誕生于同一時(shí)期,同樣傳誦一時(shí)的高蘭的那首《哭亡女蘇菲》：“你哪里去了呢?我的蘇菲!/去年今日/你還在臺上唱“打走日本出口氣”!/今年今日啊!/你的墳頭已是綠草凄迷!……”短短的五行詩里就用了四個(gè)感嘆號和一個(gè)問號。艾青及其受他影響的七月派詩歌則更多采納了象征主義的抒情方式,賦予某個(gè)意象,某種光、色以普遍性內(nèi)涵。如艾青的“灰黃”的色調(diào),“土地”、“太陽”,以及阿垅的“纖夫”等。要領(lǐng)會其中的意蘊(yùn)、感情,主要靠讀者的聯(lián)想。而現(xiàn)代派的抒情方式,盡管與象征主義有類似之處,也包含了象征的成分,卻更為含蓄,強(qiáng)調(diào)通過某種日常經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn),喚起讀者相應(yīng)的記憶表象,使讀者通過對自己的類似經(jīng)驗(yàn)的追憶和體驗(yàn),體會到這種經(jīng)驗(yàn)背后的感情。這種感情既是作者的,也是讀者的,它并非作者施加于讀者,而是作者以某種日常經(jīng)驗(yàn)為媒介,從讀者心中喚起的。這種感情一旦從讀者心中喚起,它就是發(fā)自內(nèi)心的,內(nèi)在的,深沉的,持久的。

我們不妨將艾青的《雪落在中國的大地上》的中心句“雪落在中國的土地上,寒冷在封鎖著中國呀”和“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地”做一比較。前者就是一種象征主義的抒情方式,以大自然的現(xiàn)象象征中國社會的現(xiàn)狀,以自然界的寒冷象征心理的寒冷,讀者通過聯(lián)想,眼前會呈現(xiàn)出日寇鐵蹄下的中國生靈涂炭的悲慘景象。而后者呢,在當(dāng)時(shí)的中國,有多少人在抗敵的戰(zhàn)場上,在逃難的道路上,在敵人的監(jiān)獄里(如作者本人),在被焚毀的村舍旁,用自己那“沾了血和灰”的殘損的手掌撫摸著自己的親人、戰(zhàn)友、土地和土地上的殘?jiān)珨啾�。這兩句詩正是當(dāng)時(shí)中國人普遍經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn),是最具體最細(xì)節(jié)化的,又是最普遍最抽象的。這兩句詩的語氣十分平靜,而在這平靜的語氣中,卻蘊(yùn)涵了中國人在這樣的日常經(jīng)驗(yàn)背后所飽含的極為豐富、復(fù)雜、深厚的感情。中國現(xiàn)代派詩歌追求“華美而有法度”,力圖將西方的新詩學(xué)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)相結(jié)合,在強(qiáng)調(diào)“親切與暗示”的同時(shí),又要與中國“哀而不傷,樂而不淫”的詩歌傳統(tǒng)相通,從這首詩的情感表達(dá)效果來看,這個(gè)目標(biāo)得到了實(shí)現(xiàn)。

現(xiàn)代派藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)、人生、自我的更加深刻與獨(dú)特的揭示。它同樣也可以成為“批判的武器”，比如畢加索為抗議法西斯暴行而創(chuàng)作的《格爾尼卡》和為和平而作的《和平鴿》。在戴望舒30年代的現(xiàn)代派風(fēng)格作品中,他所再現(xiàn)的日常經(jīng)驗(yàn)或是陰暗的,如《我的記憶》；或是寂寞的,如《獨(dú)自的時(shí)候》；或是晦澀而詩化的，如《夜》。而當(dāng)他在《我用殘損的手掌》中寫出了中國人的普遍經(jīng)驗(yàn),從而顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性時(shí),不少人就認(rèn)為他的創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)向了。從以上分析可以看出，在這首詩里，作者仍然運(yùn)用了現(xiàn)代派的抒情方式，而且正是這種抒情方式,使讀者與作者之間，讀者與讀者之間產(chǎn)生了內(nèi)在情感上的交流與共鳴，從而使這篇作品獲得了巨大而持久的藝術(shù)感染力。

附：我用殘損的手掌

我用殘損的手掌,

摸索這廣大的土地；

這一角已經(jīng)變成灰燼，

那一角只是血和泥；

這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，(春天,堤上繁花如錦障,嫩柳枝折斷有奇異的芬芳)

我觸到荇藻和水的微涼；

這長白山的雪峰冷到徹骨，

這黃河的水夾泥沙在指間滑出；

江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草是那么細(xì)，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；

嶺南的荔枝花寂寞地憔悴，

盡那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水……

無形的手指掠過無限的江山，

手指沾了血和灰，

手掌沾了陰暗，

只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，

溫暖,明朗,堅(jiān)固而蓬勃生春。

在那上面,我用殘損的手掌輕撫，

像戀人的柔發(fā),嬰孩手中乳。

我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，

寄與愛和一切希望，

因?yàn)橹挥心抢锸翘��?是春,

將驅(qū)逐陰暗,

帶來蘇生,

因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆�口一樣�?

螻蟻一樣死……那里,永恒的中國!

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