摘 要：時(shí)間作為影像存在的流動(dòng)符號(hào)，是電影敘事和造型的重要手段。賈樟柯作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的代表人物，始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)底層社會(huì)的生存狀態(tài)，形成以長(zhǎng)鏡頭著稱的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格，將導(dǎo)演對(duì)時(shí)間性的塑造與觀眾的心理接受相結(jié)合，展現(xiàn)出個(gè)體生存現(xiàn)狀同時(shí)代發(fā)展的沖突與矛盾，從而形成一種“慢韻深味”的影像世界觀。
　　關(guān)鍵詞：時(shí)間性 長(zhǎng)鏡頭 影像風(fēng)格
　　一、現(xiàn)代電影的影像時(shí)間
　　法國(guó)哲學(xué)家柏格森將時(shí)間分成兩種：其一是習(xí)慣上用鐘表度量的時(shí)間，他稱之為“空間時(shí)間”；其二是通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)的時(shí)間，他稱之為“綿延”。在他看來(lái)，綿延才是真正的時(shí)間，即心理時(shí)間。區(qū)別于圖畫和攝影，電影是由一個(gè)個(gè)孤立、凝固的畫面經(jīng)過(guò)時(shí)間化處理之后，形成的整體意義的表達(dá)。俄國(guó)電影大師塔可夫斯基認(rèn)為，作為記錄時(shí)間的電影乃是“重新建構(gòu)、創(chuàng)造生命的方式”{1}。在其看來(lái)，電影導(dǎo)演在電影中凝聚了人生流逝或尚未擁有的時(shí)間，蘊(yùn)含著廣泛的人生經(jīng)驗(yàn)�？措娪暗倪^(guò)程實(shí)質(zhì)上是觀眾獲取人生經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的共鳴過(guò)程，時(shí)間元素也成為影響電影敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)用、畫面造型等方面的重要手段。
　　法國(guó)著名的后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲延續(xù)了伯格森的“綿延”概念，他認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的“純視聽(tīng)情境”的出現(xiàn)，打破了經(jīng)典電影中“運(yùn)動(dòng)—影像”的封閉結(jié)構(gòu)和“日�！迸c“關(guān)鍵時(shí)刻”相對(duì)立的敘事模式，使得畫面不再自動(dòng)呈現(xiàn)意義，它開始向時(shí)間開敞自身，甚至只是表現(xiàn)日�？臻g的時(shí)間流動(dòng)，而由于時(shí)間的無(wú)序、無(wú)限與中心的消失，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾由被動(dòng)觀看轉(zhuǎn)為主動(dòng)參與到影像闡釋的過(guò)程中來(lái)。{2}作為影像表達(dá)的基礎(chǔ)要素，時(shí)間元素形成了標(biāo)志電影敘事和運(yùn)動(dòng)的基本時(shí)間、構(gòu)成電影造型的特殊時(shí)間以及電影接受者的心理時(shí)間這三種基本形態(tài)，可以說(shuō)，影像存在于時(shí)間之中，時(shí)間流動(dòng)在影像之內(nèi)。
　　二、賈樟柯寫實(shí)主義的影像表達(dá)
　　在20世紀(jì)90年代初期，很多“70后”的電影人不約而同地在體制內(nèi)和體制外發(fā)起了對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行紀(jì)錄的“獨(dú)立電影”運(yùn)動(dòng)，這一時(shí)期，以段錦川、康建寧等紀(jì)錄片導(dǎo)演為代表的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)也蔚然成觀，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷、倡導(dǎo)重新回到現(xiàn)實(shí)，一時(shí)間成為影視創(chuàng)作的一種新風(fēng)潮。與此同時(shí)，在國(guó)際藝術(shù)電影領(lǐng)域，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和巴贊的電影真實(shí)性理論的影響，一種“美學(xué)化的長(zhǎng)鏡頭寫實(shí)主義”影像風(fēng)格流行起來(lái)，這對(duì)于賈樟柯電影風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。
　　“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重�！眥3}作為中國(guó)新生代導(dǎo)演的代表人物，在汾陽(yáng)小鎮(zhèn)的成長(zhǎng)經(jīng)歷使得賈樟柯始終堅(jiān)持采用一種旁觀者的視角，通過(guò)對(duì)底層邊緣人物生存狀態(tài)的紀(jì)錄，展現(xiàn)出大時(shí)代下小人物的命運(yùn)延展。從《小山回家》中的農(nóng)民工小山、《小武》中的小鎮(zhèn)扒手梁小武、《站臺(tái)》里的縣城文藝團(tuán)的崔明亮等、《任逍遙》城鎮(zhèn)邊緣少年小濟(jì)和斌斌、《三峽好人》里的礦工韓三明和護(hù)士沈紅以及生活在奉節(jié)的底層平民，到《二十四城記》國(guó)企退休和下崗工人，等等，賈樟柯電影的視角一直朝向社會(huì)的底層，具有強(qiáng)烈的平民性和邊緣性。底層生活的經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯電影自覺(jué)地選擇影像表達(dá)底層的主要?jiǎng)訖C(jī)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響，增強(qiáng)了其電影的寫實(shí)主義特色，電影的時(shí)間性也蘊(yùn)藏在其長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)之中，傳達(dá)出對(duì)人的內(nèi)心和精神的審視。
　　三、用影像雕刻時(shí)間
　　塔可夫斯基在探求電影的本體論意義時(shí)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的價(jià)值和意義，他將導(dǎo)演的本質(zhì)定義為雕刻時(shí)光：“如同一位雕塑家面對(duì)一塊大理石，電影創(chuàng)作者要從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素�！眥4}也就是說(shuō)，在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演一方面要選擇呈現(xiàn)在畫框中的內(nèi)容，另一方面要保留鏡頭相對(duì)的完整性，時(shí)間的影像化表達(dá)關(guān)鍵在于呈現(xiàn)時(shí)間的狀態(tài)性。長(zhǎng)鏡頭作為連續(xù)拍攝一定段落時(shí)間的鏡頭形式，能夠在最大程度上保證時(shí)間和空間的完整性。長(zhǎng)鏡頭也成為賈樟柯電影時(shí)間的主要表達(dá)形式，導(dǎo)演多采用中遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭，以旁觀的姿態(tài)盡可能再現(xiàn)“緩慢的時(shí)光流程”，以紀(jì)錄人物在時(shí)光流逝中飄浮于世的狀態(tài)，從而再現(xiàn)小人物的生存現(xiàn)實(shí)。
　�。ㄒ唬┤粘�時(shí)刻的意義 在經(jīng)典敘事和情節(jié)建構(gòu)中，戲劇性意味著力量交合的“沖突”，故事依照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯“嚴(yán)絲合縫”地串聯(lián)起來(lái)，“無(wú)事”的生活時(shí)刻成為其中的點(diǎn)綴。而在賈樟柯的電影中，大量疏松和零散的生活時(shí)刻被記錄下來(lái)，成為一種“非效率性時(shí)間”，在他的長(zhǎng)鏡頭中，畫框的常態(tài)就是生活的定格。比如，《三峽好人》中呈現(xiàn)出大量韓三明走路、發(fā)呆、和他人對(duì)話等瑣碎的時(shí)刻，讓觀眾產(chǎn)生一種貼近性和熟悉感，但是真正的藝術(shù)就是使觀眾在生活體驗(yàn)之中產(chǎn)生一種“間離效果”。賈樟柯所記錄的大量看似平凡松散的日常時(shí)刻，背后隱藏著的是斷裂、無(wú)序、混雜和不和諧，人物的行為總是處于被打斷的狀態(tài)，希望背后蘊(yùn)含著一種命運(yùn)的“蒼涼”感。
　　在電影《小武》中，小武去宿舍看生病的梅梅，二人坐在床上背靠窗戶聊天那段長(zhǎng)鏡頭令人印象深刻，裊裊的香煙，梅梅為小武清唱王菲的《天空》，小武給梅梅聽(tīng)打火機(jī)發(fā)出的音樂(lè)，窗外的陽(yáng)光灑在二人的肩上，一段真實(shí)的時(shí)間在身處社會(huì)邊緣的兩個(gè)人的幻想中一點(diǎn)點(diǎn)流逝。這段長(zhǎng)達(dá)六分鐘的鏡頭，真實(shí)地反映了小武對(duì)胡梅梅的愛(ài)情渴望和內(nèi)心的沉悶，細(xì)致地呈現(xiàn)了兩個(gè)年輕人貌似愛(ài)情的短暫幸福時(shí)光。但正如結(jié)尾打火機(jī)里變調(diào)了的音樂(lè)，梅梅的不辭而別打破了小武的這段愛(ài)情幻想，屋外嘈雜的拖拉機(jī)馬達(dá)聲，暗喻了在這個(gè)喧囂嘈雜的時(shí)代，處在社會(huì)邊緣的兩個(gè)人之間純真的愛(ài)情注定難以長(zhǎng)久。當(dāng)小武在空無(wú)一人的澡堂敞開自我，唱起梅梅唱的《天空》時(shí)，鏡頭上搖至陽(yáng)光透進(jìn)的窗戶，一種烏托邦式的愛(ài)情幻想和現(xiàn)實(shí)的寂寞與孤獨(dú)形成了鮮明的對(duì)比。導(dǎo)演通過(guò)讓觀眾在緩慢的時(shí)間流淌中，體會(huì)到小武內(nèi)心的純真和其對(duì)于美好情感的向往以及現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。
　　正如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主將柴伐梯尼所說(shuō)：“我們應(yīng)該更深入地探索、分析當(dāng)時(shí)這一片刻時(shí)間中的內(nèi)容。在一個(gè)人痛苦的實(shí)際一分鐘里存在著包羅萬(wàn)象的事物。”{5}他所說(shuō)的“包羅萬(wàn)象的事物”不是指情節(jié)或戲劇性，而是在平淡時(shí)間里的情緒和感受。仿佛《站臺(tái)》中，文藝團(tuán)女青年鐘萍和瑞娟在屋里抽煙閑聊，煙圈彌漫中，蘊(yùn)含著兩個(gè)女人對(duì)于愛(ài)情和未來(lái)的惆悵，鏡頭下消散了的不僅是煙霧，還有她們?nèi)缁ò愕那啻�。在這里，時(shí)間既是寫實(shí)的，同時(shí)也是寫意的，一種情緒在對(duì)時(shí)間的延續(xù)性感知中被抽象地表達(dá)出來(lái)。

相關(guān)熱詞搜索：時(shí)間性 研究 電影 賈樟柯