記者：在《講話》的引言部分，毛澤東談到了“革命文藝”、“‘五四’以來的文化戰(zhàn)線”等概念，并指出革命文藝應(yīng)當(dāng)服從于“完成民族解放的任務(wù)”。那么，如何在中國革命的整體歷史脈絡(luò)中理解《講話》的意義

　　張旭東：這里所說的中國革命，實際上包含兩個歷史層面和政治層面，一個是廣義的革命，即五四乃至辛亥以來的“反帝、反封建”的社會革命和文化革命；
另一個是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的階級革命，毛澤東把它們統(tǒng)一于“我們?yōu)橹袊�人民解放的斗爭”，但無疑后者（階級革命）是前者的更高階段、為前者提供政治實質(zhì)—它更自覺、更有組織、更具有歷史抱負(fù)和理論意義。在我看來，《講話》是要在這個交疊處和轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，根據(jù)一種更為明確而嚴(yán)格的政治的邏輯，來整合一個相對混雜的文化領(lǐng)域。這個明確而嚴(yán)格的政治的概念，在《講話》里是這樣表達(dá)的：“政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數(shù)個人的行為。革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來�！迸c此相比，當(dāng)時的文藝思想要模糊得多，因為在文藝生產(chǎn)空間的內(nèi)部，階級問題一直是復(fù)雜的、不清晰的。

　　我們都記得魯迅1927年國共分裂前夕在黃埔軍校所做的題為《革命時代的文學(xué)》的演講。很多讀者以為魯迅在這里談的是革命文學(xué)，但實際上魯迅講的是革命時代與文學(xué)的關(guān)系，更準(zhǔn)確地講，是指出在那時候的中國，革命和文學(xué)之間尚沒有發(fā)生有機(jī)的關(guān)聯(lián)。魯迅表面上是在勸告革命軍隊里的文學(xué)青年，在革命時代拋掉沒有用的文學(xué)幻想，投身革命，因為只有革命締造的現(xiàn)實和從革命中涌現(xiàn)出來的“革命人”，才可能帶來革命文學(xué)。這一點(diǎn)同托洛茨基《文學(xué)與革命》的看法并無不同。但魯迅話里的另一層用意，則是作為一個辛亥革命的目擊者、一個在革命之后沉寂了多年的幻滅者和懷疑者，在大革命的當(dāng)口，提醒青年（和他自己），那時的中國仍舊還不是革命的國度，中國文學(xué)的歷史境況介乎“大革命之前”（此時，文學(xué)的基本樣式是“哀音”和“怒吼”）和“大革命時代”（文學(xué)“暫歸沉寂”）。魯迅特別提到，在中國，因為舊世界和舊階級還遠(yuǎn)沒有被埋葬，所以我們也沒有像樣的、可以同蘇俄傳統(tǒng)中的“挽歌式”的文學(xué)相媲美的作品。

　　可見五四之后中國新文化的內(nèi)在緊張，仍是意識的“新”同現(xiàn)實的“舊”之間的矛盾，是對歷史和時間限于停頓的恐懼感和虛無感。盡管魯迅的黃埔演講充滿希望，但大革命還是失敗了，革命文學(xué)被提上議事日程也似乎變得遙遙無期。放在這個歷史脈絡(luò)里看，《講話》的出現(xiàn)是極為驚人的。距血腥的1927才僅僅十五年，毛澤東已經(jīng)在延安這個“革命的現(xiàn)實”中，面對投身革命事業(yè)的“革命人”，具體地討論革命文學(xué)的內(nèi)在性質(zhì)和技術(shù)細(xì)節(jié)了。魯迅在悲觀、懷疑的時刻，仍強(qiáng)調(diào)革命的第一性、主動性、和創(chuàng)造性，期待革命塑造的現(xiàn)實和新人能產(chǎn)生出真正的新文學(xué)和新文化。但毛澤東卻是在大眾革命的歷史運(yùn)動中，依照政治的邏輯，把革命文學(xué)的觀念，轉(zhuǎn)化為革命文學(xué)的行動；
把革命文學(xué)的理論，同革命和革命文學(xué)的實踐，有機(jī)地結(jié)合起來。

　　所以《講話》不僅僅以新的革命的現(xiàn)實（或者說作為現(xiàn)實的革命）規(guī)定了中國新文藝的內(nèi)在性質(zhì)，也通過一系列對新文藝的期待和要求，反過來肯定了革命的現(xiàn)實性、具體性和作為歷史主體的創(chuàng)造性�！吨v話》不只是呼吁新的政治和新的文藝之間的有機(jī)的、有意識的結(jié)合，而是通過對這種結(jié)合的必要性和必然性的嚴(yán)密論述，在理論上建構(gòu)出一種全新的歷史意識和主體性。這種意識和主觀性一旦在理論上確立起來，就會對它們所觀照的現(xiàn)實產(chǎn)生巨大的、積極的反作用。從土改到建國，到共和國最初三十年的社會主義文化現(xiàn)代性建設(shè)，《講話》一直具有規(guī)范性的指導(dǎo)意義。當(dāng)它在1942年的延安出場時，它對五四孕育出來的一代新文化人的激動人心的劃時代意義，在今天恐怕是難以想象的。

　　記者：在《講話》的結(jié)論部分的第三節(jié)，毛澤東指出：“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治�！蹦敲矗�如何在文化政治——我知道，這是您近年來一直關(guān)注的一個主題——的意義上理解毛澤東的這一看法？

　　張旭東：我想這個問題里面我們同樣有必要區(qū)分出兩個不同的層面。在一個較為抽象的層面上，文化與政治的相互滲透和重疊，是五四白話革命和新文化運(yùn)動的核心，也是中國現(xiàn)代性的核心�！拔幕�政治”的概念，是我在系統(tǒng)地閱讀和分析西方政治哲學(xué)和文化哲學(xué)的譜系后得出的結(jié)論，它貫穿于現(xiàn)代西方民族國家的興起、市民階級自我意識的價值論述、乃至當(dāng)前全球化背后種種有關(guān)“普遍性”與“特殊性”的辯證沖突。中國現(xiàn)代性內(nèi)部的文化政治的邏輯，是通過革命和革命的意識形態(tài)論述展開的，只有在這個大前提下，我們才可能理解文藝與政治的關(guān)系。如果承認(rèn)二十世紀(jì)中國的文藝是二十世紀(jì)中國人生存斗爭的紀(jì)錄和表達(dá)，那么這種文藝的內(nèi)在的政治性和價值指向是不言而喻的，《講話》中說革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動，和當(dāng)時的革命戰(zhàn)爭，“在總的方向上是一致的”，就是對這種內(nèi)在于文藝的政治性的肯定。否認(rèn)這種政治性，無疑等于否認(rèn)文藝自身最為內(nèi)在的規(guī)定和可能性。在這個意義上，在現(xiàn)代中國，任何“唯美主義”傾向都注定是沒有出息的、瑣碎的、無聊的。

　　但在一個具體的、特殊的層面上，我們應(yīng)該看到，《講話》的直接語境是戰(zhàn)爭環(huán)境下，革命文藝如何為革命斗爭服務(wù)，如何成為革命斗爭機(jī)器的有效的組成部分，如何服務(wù)于一個總體性的政治目標(biāo)。所以這個“從屬”，又帶有一種特殊的軍事意味，而《講話》在它的世界觀改造意義和理論意義之外，也的確對戰(zhàn)時軍隊文藝工作具有指導(dǎo)意義。人民共和國的社會空間、意識形態(tài)空間、和文化空間相當(dāng)程度上都是從這個軍事化或準(zhǔn)軍事化結(jié)構(gòu)中派生出來的。在和平建設(shè)時期，在社會主義現(xiàn)代性自身的“常態(tài)化”趨勢下，如果《講話》被機(jī)械地、教條地當(dāng)作指導(dǎo)文藝生產(chǎn)和文藝批評的金科玉律，就會蛻變?yōu)橐环N官僚主義的條條框框，從而同它所要求的積極的、創(chuàng)造性的將新的現(xiàn)實主體化、將新的主體現(xiàn)實化的文藝活動規(guī)律相背�！吨v話》所期待的新的歷史主體及其審美表達(dá)的形成，本身有一個基本的前提，就是個人和集體的政治認(rèn)同形成過程中的充分的選擇的自由；
是對“新中國”（“中國是向前的，不是向后的”）的執(zhí)著追求和活躍想象；
是通過新的文藝媒介去尋找新的讀者大眾、界定新的階級主體和國民主體的意愿和決心。所有這一切，在延安時代都是給定的、不言而喻的歷史前提和思想前提。但在日后的社會發(fā)展過程中，隨著社會生活的日益復(fù)雜化，這些基本前提是需要不斷的修正、反思和重新理解的。當(dāng)代讀者對于《講話》的隔閡，說到底是由對《講話》產(chǎn)生的歷史條件和思想條件的陌生感所致。但這也反過來告訴我們，我們對于自身經(jīng)驗，是多么卻乏歷史反思和政治意識。很多前人想過的事情，我們今天得自己想了。

　　記者：在《講話》的結(jié)論部分的第四節(jié)，毛澤東談到了文藝批評的重要性。我們知道，自上世紀(jì)80年代以來到現(xiàn)在，發(fā)生在中國的文藝批評界的一個重要現(xiàn)象是西方后現(xiàn)代理論的大量引進(jìn)，這給中國學(xué)術(shù)界的文藝批評帶來了活力，但也導(dǎo)致了嚴(yán)重的問題，比如說無立場地隨意濫用“后學(xué)”的種種概念而流于對一切都采取輕薄的解構(gòu)態(tài)度。毛澤東一直強(qiáng)調(diào)文藝批評的雙重標(biāo)準(zhǔn)：文藝標(biāo)準(zhǔn)與政治標(biāo)準(zhǔn)。那么，對于文藝批評工作者來說，如何結(jié)合當(dāng)前的現(xiàn)實來理解、貫徹文藝批評的政治性，且既不至于因教條主義的政治批評而壓制了文藝創(chuàng)作的自由，又不至于因標(biāo)榜所謂文藝的自主性而在政治上失去了應(yīng)有的立場？

　　張旭東：這是個很好的問題。套用西方理論無的放矢地亂談一氣，的確是一個問題。更大的問題是文藝批評的商業(yè)化、功利化、大眾傳媒化、垃圾廣告化、江湖化。這些都是當(dāng)前中國文化亂象的一部分。它們當(dāng)然不屬于嚴(yán)肅的批評，但這種現(xiàn)象的普遍存在使得嚴(yán)肅的批評越來越難了。批評本來是確立標(biāo)準(zhǔn)的—它在終極意義上要下判斷，要告訴人們什么是好，什么是壞；
什么是美，什么是丑；
好在哪里，美在哪里；
為什么一件文藝作品同我們個人和集體的存在息息相關(guān)---可如今偏偏批評本身變成一種沒有標(biāo)準(zhǔn)、隨意、缺乏獨(dú)立性、受時尚和利益左右的東西。所以對今天中國的文藝批評界來說，達(dá)到《講話》所說的那種雙重標(biāo)準(zhǔn)，實在是太高的要求。毛澤東講過，世界上怕就怕“認(rèn)真”二字，而共產(chǎn)黨最講認(rèn)真。讀《講話》，我們能感到那種認(rèn)真，這是“要做天下的主人”的階級才有的認(rèn)真。反觀我們今天大多數(shù)文藝創(chuàng)作和文藝批評的馬虎和不認(rèn)真，也許正是“主人”意識喪失的表現(xiàn)。這種政治上的無主體性能帶來什么文藝上的“自主性”，也就可想而知了。

　　2009年5月26日于紐約

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