一種真正的思考，總是將自己的置之于國際文化大視野之中，去思考中國文化身份藝術(shù)身份問題，所觸及的學(xué)術(shù)前沿問題，往往需要相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)勇氣和理論眼光。學(xué)術(shù)的問題就是在似乎不見問題的地方提出問題，有敏感的問題意識，關(guān)注現(xiàn)代性“身份書寫”，以及對“中國性”問題探詢。當(dāng)下中國文論界思考的問題蕪雜而寬泛，往往使人不得要領(lǐng)。這其中被世界看得中國藝術(shù)和批評或中國藝術(shù)和批評怎樣被世界看，成為了一個重要后殖民文論問題被提出來，值得好好反思。

　　一 中國文藝被世界所看的文化身份

　　我注意到，整個20世紀(jì)西方文論流派眾多而方法多出，但大抵上可以規(guī)約為三大流派。[1]

　　一是德國解釋學(xué)和接受美學(xué)流派。這一流派使文藝研究發(fā)生的轉(zhuǎn)折在于從創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了閱讀，從作者中心轉(zhuǎn)向了讀者中心，導(dǎo)致在意義的闡釋中已經(jīng)不再注重作者本身的意義。讀者成為闡釋的主體，開始了意義的無盡闡釋。創(chuàng)作者在創(chuàng)作完成后，作者就已不再重要，作品的意義在讀者那里獲得生命而逐漸展開�？梢哉f，解釋學(xué)和接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是意義增生和溢出原則。這種對原意喪失的漠視是兩次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致的“上帝已死”造成的，沒有神圣原意導(dǎo)致了原創(chuàng)者不再重要，而意義的增生溢出和增補(bǔ)才是重要的，這樣由原來的意義追求走向了引申義的求索。可以說，現(xiàn)代性中制度現(xiàn)代性問題和審美現(xiàn)代性問題被學(xué)術(shù)界重視，但是戰(zhàn)爭和藝術(shù)、戰(zhàn)爭和思想、戰(zhàn)爭和哲學(xué)、戰(zhàn)爭和意義的關(guān)系研究非常不夠。

　　二是法國的解構(gòu)主義文論話語。解構(gòu)主義話語強(qiáng)調(diào)的是“差異性”原則，這是因?yàn)闅W洲在面對美國的崛起尤其是二戰(zhàn)以后的時候，出現(xiàn)了與美國同一性對抗的非同一性原則。所以，懷疑與顛覆霸權(quán)帝國話語成為整個解構(gòu)主義的原則。于是，對差異的求索導(dǎo)致了文化上的“無意誤讀”和“有意誤讀”，并進(jìn)一步使得意義的解釋成為顛覆性的和反抗性的。如果一戰(zhàn)是德國的解釋學(xué)，二戰(zhàn)是法國的解構(gòu)主義，那么，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)之后是冷戰(zhàn)，冷戰(zhàn)時期出現(xiàn)了英美的文化研究和大眾文化。

　　三，英美的文化研究強(qiáng)調(diào)的是大眾文化和消費(fèi)主義，它利用了從作者到讀者的解釋學(xué)和從同一性原則到差異性原則的解構(gòu)主義話語的思想資源，但在媒體的平面上滑行的時候文化研究變得淺薄和平庸。美國的大眾文化以三片文化為代表。第一是大片，就是電影，杰姆遜認(rèn)為它是典型的后現(xiàn)代。[2]第二是薯片，就是飲食文化，現(xiàn)在已經(jīng)全球化了。第三是芯片，微軟的芯片，使得中國的文化操作方式都改變了。其實(shí)，“美國為對抗前蘇聯(lián)陣營的文化攻勢并扭轉(zhuǎn)自己在歐洲文化體系中的弱勢地位，美國中央情報局于1950年建立‘文化自由大會’，并在長達(dá)近30年的時間里，動用馬歇爾計(jì)劃援歐資金的5％(約2億美元)，以及洛克菲勒、福特和卡內(nèi)基等160多個基金會的巨額資金，在歐洲宣揚(yáng)‘美國文化’和‘美國藝術(shù)’，極盡打造之力�！盵3]在這種文化戰(zhàn)略的氛圍下，中國很容易認(rèn)同英美的文化，認(rèn)同英美的文化研究，認(rèn)同大眾文化，這也是文化研究火熱的一個原因。[4]

　　西方文藝?yán)碚摻?jīng)過了德國解釋學(xué)、法國解構(gòu)主義和英美文化研究之后，對于世界中國應(yīng)該提出什么問題？提出什么思想？21世紀(jì)的中國能否成為繼美國之后引起人類重視的一個話題？我曾經(jīng)仔細(xì)研讀過對獲諾貝爾獎的作者們的總體評語，如對薩特、海明威的評語認(rèn)為：他們說出了“人類的情感”。而一位華裔獲獎的作家卻只是說出“區(qū)域性的情感”。我想，難道東方人就不配說出“人類的情感”嗎？難道東方人的情感中就沒有“人類普遍性”嗎？

　　我關(guān)注中國當(dāng)代文論中的中國立場問題，“中國性”身份問題，因?yàn)槔锩鏉撛诘膯栴}是“中國性問題”——作為區(qū)域性問題有沒有可能世界化或有沒有資格世界化問題？有沒有途徑世界化問題？有沒有世界化的可能性的問題？如果沒有可能性就只能被其西方人全盤西化！這種全盤西化的世界化，是抹殺差異的后殖民話語霸權(quán)，在這種復(fù)雜的后殖民語境中，我們要關(guān)注的中國問題是誰在說？進(jìn)一步在全球化語境中，注意誰在化？化的是誰？怎樣被化？這些問題是很容易被忽略的。

　　當(dāng)代中國文論問題很多，諸如：中國文論失語問題，當(dāng)代文論因襲西方問題，文論批評的邊緣化問題，中國文學(xué)在西方被看中變成“每況愈下”的處境，文藝?yán)碚撆�評創(chuàng)新能力缺失問題。我認(rèn)為這些問題都與一個根本問題緊密相關(guān)，這就是中國文論在西方話語權(quán)力中的喪失文化身份問題！必須運(yùn)用后殖民“文化身份”理論，洞悉全球化語境中誰在化誰？怎樣拒絕被化？怎樣從文化沖突逐漸達(dá)到東西方文化的和諧對話？同時關(guān)注中國文藝界的盲點(diǎn)問題，即：中國藝術(shù)在怎樣被看？怎樣被中國人自己看？怎樣被西方人看？怎樣被拍賣公司看？怎樣被收藏家？怎樣被里面的問題非常多。

　　我總結(jié)了一下，大概有以下幾個問題：一按照西方模式放棄中國經(jīng)驗(yàn)，我們把它稱之為被驅(qū)逐的他者。它已經(jīng)放棄了中國經(jīng)驗(yàn)，力求按照全球的主流思想去做。但這可能嗎？我經(jīng)常想，美國的經(jīng)驗(yàn)和英國的應(yīng)驗(yàn)，他們的全球化經(jīng)驗(yàn)和中國的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)是完全不同的，我們稍讀一下現(xiàn)代史就知道了。美國的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)和歐洲的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)和中國的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)是完全不一樣的。

　　按照西方模式放棄自己的結(jié)果，就是變成了香蕉人，外黃里白，外面是黃皮膚，里面是西方的白色。但這種做法，我認(rèn)為值得質(zhì)疑。第二種，是按照差異性原則，保持民族文化指紋，形成中西的對抗或?qū)υ�，甚至可以說，互為他者，你認(rèn)為我是他者，我認(rèn)為你是他者；
你認(rèn)為我不入流，我認(rèn)為你更差；
你認(rèn)為我是部落主義，我還認(rèn)為你是霸權(quán)主義。這種中西交流史上出現(xiàn)的問題形成典型的冷戰(zhàn)模式。所以，一撥人吁求重視差異的美好想法，那么進(jìn)入第三種，將中國性世界化。

　　就是說，我們的世界性原來是被逼的，我們的邊緣化是被全球的現(xiàn)代性和全球化所造成的，但是當(dāng)我們中國慢慢通過現(xiàn)代化復(fù)蘇起來，我們現(xiàn)代化的痛苦經(jīng)驗(yàn)，一個世紀(jì)的痛苦經(jīng)驗(yàn)，我們差不多八千萬人的痛苦經(jīng)驗(yàn)難道還不值得世界現(xiàn)代性關(guān)注嗎？所以將中國性世界化的努力在論文中若隱若現(xiàn)。這種努力當(dāng)然是很可貴的，也是很微弱的。因?yàn)樗�所替代的立場是他者的他者，你看我是他者，我看你是他者，你對我而言，是他者的他者，這樣的結(jié)果可能會因過分強(qiáng)調(diào)中國性而喪失一部分國際性。但我尊重這種選擇，這種選擇提出三個問題：未來的世界是同質(zhì)化還是多樣化，他選擇的肯定是多樣化；
未來的文化應(yīng)是單邊主義還是多元主義，它強(qiáng)調(diào)的肯定是多元主義；
未來的美術(shù)究竟是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文化身份還是文化統(tǒng)一性，它強(qiáng)調(diào)的肯定是文化身份。

　　我關(guān)注他開篇說的意味深長的東西，關(guān)于�？�。我最近剛寫了一個長篇文章批評�？�。希克的五大問題跟美國思想家杰姆遜提出的問題是相同的，杰姆遜2003年在華師大一個會上，公開提出沒有中國的現(xiàn)代性，全球現(xiàn)代性就是美國現(xiàn)代性，所謂全球化就是西化，西化就是美國化，美國化就是基督教化�？戳诉@篇文章，我約了4個教授寫了一整篇批評文章，結(jié)果這篇文章遭到很多杰姆遜的追尋者的反對。但時過境遷，杰姆遜給我打電話來，他說經(jīng)過四年他發(fā)現(xiàn)他錯了，他到中國來，準(zhǔn)備和我再長談一次。在我看來，我們可能是杰姆遜和西方人的學(xué)生，但我們更尊重真理。

　　回到我們的本題，這個本題就在于前面的問題，�？说膯栴}：“中國藝術(shù)家的作品是否有特定的風(fēng)貌？”我們馬上會問，中國藝術(shù)家的什么作品，是中國畫作品，是中國的寫意，大寫意，水墨還是中國的油畫，裝置，行為藝術(shù)以及什么，因此，他的問題馬上成為一個必須具象化的問題，就是是中國的西式作品，中國西式作品中的古典油畫作品或中國西式作品中的現(xiàn)代裝置作品，或是后現(xiàn)代行為藝術(shù)作品，拼貼藝術(shù)作品，新歷史主義作品……這種越是向西方臣服，越是完全挪用抄襲的作品越是沒有中國性，這是肯定的。我們完全可以從馬六明和張強(qiáng)的所謂trans 的書法作品看到，沒有中國性，只有世界性。包括最近屠新時美國一位書法家用30多個美國裸體女人進(jìn)行中國書寫，我當(dāng)時就對屠新時說，你這種做法可能很國際化，但讓中國書法蒙羞，我不認(rèn)同這種東西。那么，是否會有與世界主流不同的看法，我認(rèn)為這當(dāng)然會存在的。

　　第二，他說的問題是中國藝術(shù)家因?yàn)樽≡谥袊�有另外的興趣，另外的感知和表達(dá)方式和另外的情感，這個“另外”，潛存的說中國不配或不需要有另外的東西，因?yàn)檫@是個全球化和美國化掌舵的時代，我突然想起，我們中國唐代的時候，按照今天聯(lián)合國的一份文件指出，中國的GDP占全世界的33％，比今天的美國占全球的百分比還要高。但我從來沒有聽說，當(dāng)時的中東人、歐洲人完全變成唐代人的身份，這是不可能的。在某種意義上說，表達(dá)另外的感知和情感是他們當(dāng)然合法的權(quán)益。今天是個男權(quán)社會，因此讓所有的女性都變成了男性。

　　第三個問題是，如果有差異的話，這個差異還會繼續(xù)存在嗎，我認(rèn)為將來的差異在德里達(dá)、�？坪屠�康的努力下，還會進(jìn)一步加深，因?yàn)槲也幌嘈磐ㄌ焖�最后會造成，因�(yàn)樯系圩屓瞬捎貌煌�的語言，這個通天塔最終是造不成的。

　　第四個問題在你自己的作品中，你是否有意識采用中國模式，這個問題是比較微妙的，如果過分采用中國模式就會成為機(jī)會主義，過分采用中國的政治模式，就會成為一種冒險主義，如果過分采用中國的藝術(shù)元素，像張藝謀大紅燈籠高高掛，就會成為犬儒主義，我認(rèn)為關(guān)于中國性的問題不能是有意識和無意識，我倒很欣賞弗洛伊德無意識的呈現(xiàn)。

　　第五個問題關(guān)于中國性的爭議是否純屬無聊，我認(rèn)為在未來50年，這個問題不光是不是無聊，而是相當(dāng)有聊。因此，在我看來，藝術(shù)無國界，我們知道蒙娜麗莎代表的不是意大利人的驚喜而是人類的驚喜。但是蒙娜麗莎是國際性的，但達(dá)芬奇我不知道他是不是國際性的人，我只知道他是意大利人�！陡駹柲峥ā窂�(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭的殘酷性和人類對和平的期望，所以它是國際性，但我認(rèn)為，畢加索肯定不是國際人，他是西班牙人。對中國而言，同樣如此，一個力求將其身份和文化指紋抹掉的人可能是個機(jī)器人，這種機(jī)器人可以成千上萬去做的。所以，這篇論文應(yīng)做的問題是，把中國的藝術(shù)形象中，需要做個前提，考察現(xiàn)代性500年以來，中國藝術(shù)形象發(fā)生怎樣的變化，它最初是怎樣的形象出現(xiàn)，為什么出現(xiàn)中國畫散點(diǎn)透視和西方焦點(diǎn)透視之爭？為什么清宮畫中會出現(xiàn)西方傳教士的畫，為什么中國會完全放棄或者李小山寫出《中國畫的死亡》之后出現(xiàn)的情況。

　　我認(rèn)為應(yīng)該建立個譜系，中國5百年以來確實(shí)經(jīng)歷了千年未有的巨變，中國美術(shù)形象藝術(shù)形象的討論不能夠脫開這個歷史。論文的余論很微弱，思考行筆匆忙，歸納缺乏序列，在結(jié)論中沒找到更好的理論依托，所以顯得比較單薄和脆弱。所以提兩個問題：1、把前提，問題的產(chǎn)生譜系寫出來，2 、余論做重點(diǎn)的突出。

　　二 電影《三峽好人》的爭論背后的文化話語權(quán)

　　從五四開始，我們就經(jīng)常是對問題進(jìn)行研究，關(guān)注問題沒有錯，但是逃脫問題，就有問題了。西方人有一種視野，促使中國必須 要去往這個國家的身份上去改變它的那個企圖，改變它的那個身份的編碼，甚至是帶有一種迎合力的東西，所以，促使了相當(dāng)一部分人，感覺到這個正好可以是拿到，他們所希望的，西方背景這種東西，但西方背景這個東西，我們需要分析，因?yàn)椋�如果中國是一個很兇惡的，甚至很殘暴專制的，它往后縮的這么一個國家，這也無疑是一種進(jìn)步，但它今天是渴求變化，苛求能夠加入世界大話語之中的時候，他有一種調(diào)整自我姿態(tài)的想法的時候，我覺得要注意了。哈貝馬斯、福科，本來就是專業(yè)的知識分子，他對本行本來就是最好的，他代表公眾世界發(fā)言，他發(fā)言的結(jié)果不是邀請任何人，不管是第三世界，第二世界，還是第一世界，他都不需要了，他只是一個客觀的知識分子，對這個世界本身做出個合乎邏輯的一個歷史性的表示，像賽義德。所以，中國人變成了一種，帶有一種非常強(qiáng)的功利性目的。對問題的闡釋，其實(shí)是為了自己的某種利益，某種聲音可以被放大，它不惜歪曲事實(shí)本身去發(fā)言。

　　這是一個世紀(jì)以來，中國學(xué)問做偏的一個原因，也是不能出大師的一個原因，我們可以歷數(shù)一下。中國的真正的一批做學(xué)問的，他們的聲音，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)自律，學(xué)術(shù)規(guī)范和他們學(xué)術(shù)的底線，促使他們不能輕言亦言，不能隨便超出自己的專業(yè)范圍之內(nèi)，去說些自己也不懂的，或去邀承別人的一種，浪費(fèi)了別人。它就而去，或某個范圍權(quán)威人的話語。這就使得有一部分人非常的活躍，活躍的近乎于一種變態(tài)。今天就是有一部分人還是嚴(yán)格來說，胡適他們當(dāng)中的，注意問題，或者主義，而沒有注意真正的思想和大的文化。我認(rèn)為，把握住思想史和文化史的大脈的人，才真正懂得未來。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　才懂得問題的底線，和問題的來源以及問題的走向。相反，它只是注意一個不斷炒做的結(jié)果，讓大家感覺到缺乏了一種深沉，缺乏一種和諧的那種接受的話語，那種失真導(dǎo)致了那個群體被關(guān)注，而真正的不失真的，高寶真的聲音被掩蓋了，這是學(xué)術(shù)界的一大悲哀。

　　進(jìn)入二十世紀(jì)以后，很多人還沒有注意到這個問題。什么是思想史，學(xué)術(shù)史，什么是中國，把中國走出泥潭，而走向真正的國際大話的與圈子之內(nèi)的，既有一種我和你的，正面的，客觀的，甚至是作為公正者的，人與人的對話的，那種東西，而不是炒作的東西。所以，我覺得是如何從一種政治的無意識當(dāng)中走出來，變成一種學(xué)術(shù)和思想的一種無意識，一種學(xué)術(shù)和思想的自律，這很重要。

　　第二個問題，我覺得是一個刊物的問題。我們作為知識分子，把所有的刊物看作我“親切的家園”，我的聲音只要是正確的和客觀的，我可以在所有的刊物上去發(fā)表，但是，我們沒有我們的陣地，所以，這一次，他們發(fā)表他們的那個，我沒有認(rèn)真的去讀，他們是，他是發(fā)表在他們陣地上的，帶有非常鮮明壁壘、對抗和戰(zhàn)斗的意識，這也是我們的學(xué)術(shù)少了國際性的與國際并軌當(dāng)中最重要的一點(diǎn)，就是客觀、謙和和自律，這樣一來，就變成了一種說得不好聽，就叫做“山頭刊物”，只要我們幾個人把握了一個刊物，這個刊物在國內(nèi)還有一定的影響，我們就用這種影響，無限的放大這種聲音，使得其他的聲音無法發(fā)聲，這是一種極其不正確的一種學(xué)術(shù)方法。我認(rèn)為，這種方法，也是他們反對那種正直的中心主義的話語的相反相承的東西。它和反對方法去作對。所以，在我看來，他的這種，……，也攻擊過他，說去和德國電視臺去講個性，是的。他說，德國的所有的平臺，我都可以用它。我沒有陣地，因?yàn)椋�我的聲音是公正的，但是，誰的聲音，他只有在一個陣地上發(fā)聲，而缺乏了公正，我認(rèn)為這是很危險的。

　　所以，我覺得，二十一世紀(jì)，一個很重要的問題，就是中國人在國內(nèi)發(fā)言，在國外的時候，我們不能發(fā)言，是不是一定要把你們的父親，你們的爺爺，把你們的祖先都抹黑了，或者說，把第四代，或者第五代抹黑了，才能出現(xiàn)這一代。我不太同意，就是有一種說法，哲學(xué)史，思想史和文化史都是尸體史，墳?zāi)�，我不同意。我認(rèn)為，每一代人，當(dāng)時的特定的，文化，或者經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，作出他的分析，學(xué)術(shù)實(shí)際很重要的東西就是公正。那么，在這個方面，可能是，中文，可以坐下來，可以說，探討一個超越政治狹隘的立場和政治的一個圖謀之后的，我認(rèn)為是中國的說話的方式，入思的方式和言說的話語的方式，需要認(rèn)真思考。

　　那么，我們這批文化學(xué)家，應(yīng)有自己獨(dú)特的那種高端的話語平臺的，同時，自己多少可以艱辛的著作著積累型的那種眼光和判斷力，所以，我認(rèn)為，這個事件的本身，不在于 這個電影，而在于發(fā)言，應(yīng)該有著怎樣的立場，這個立場是對內(nèi)，對其他領(lǐng)域的學(xué)者，對外，是對國際上的呼應(yīng)。我認(rèn)為，這我們是應(yīng)該做到的。

　　像賽義德，他對若干重大的國際問題，哈貝馬斯，關(guān)于人的……，還有很多問題，但中國知識分子，你去做了什么，疑古派，當(dāng)時領(lǐng)中國五四之風(fēng)頭，對中國古代的東西加以懷疑，但是，只過了差不多不到八十年，今天回頭看疑古派，錯誤百出，錯誤千出，他們所做的學(xué)術(shù)建樹，是非�！�…，這就是一個很大的反省。

　　學(xué)術(shù)是非常的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�他就像瑞士鐘表店的那鐘表師一樣，一厘一毫都不差。那個瑞士鐘表師不敢告訴你，我的一年差一分一秒，你的表，差了一天一夜了，你還告訴你的表是好表，那是不可能的。太去追究當(dāng)下的那些偽問題，當(dāng)下的所謂的熱點(diǎn)，把他學(xué)術(shù)的基本的客觀和他那學(xué)術(shù)的真正的身份喪失了。中國現(xiàn)代時期是已經(jīng)告訴中國人。中國現(xiàn)代史值得認(rèn)真清理了，我們今天已經(jīng)走出現(xiàn)代性當(dāng)中的很多的問題，像王國維，現(xiàn)在，日本人抓住王國維就不放，說他抄襲東西不是一二本了，但是，當(dāng)時，他的后學(xué)為他辯護(hù)，說當(dāng)時做學(xué)問就是抄襲，連翻帶蒙，帶侃，但是，他們現(xiàn)在，國外就不那么認(rèn)為。他認(rèn)為，這是中國人在現(xiàn)代性的過程中，一方面，就是去從西方人那拿到手術(shù)刀，一方面要找到瘤子，我就一刀殺下去，割去東西來，今天，這種做法，還在繼續(xù)，這種，我覺得值得思考。

　　學(xué)術(shù)黑哨也很……。因?yàn)椋�在某種意義上說，他如果缺乏那種公正性，一個基本的規(guī)則，他可能吹黑哨。學(xué)術(shù)黑哨也是一樣，在這個問題上，在中國一個世紀(jì)以來，其實(shí)我們國家，做大的想法，內(nèi)盛開出新……。他想的就是個人道德完美后，制度再壞，我也可以做清官。把這個事情做好。

　　做七品的我把七品做好，做五品我可以把五品做好，三品，三品做好，皇上，我是絕品，我就可以把國家治理好。西方不承認(rèn)，他認(rèn)為，制度不好了，在……，我這個就做好了。

　　這就出現(xiàn)了兩個問題，一個是制度性好了，是不是這個道德極其敗壞，他在這種制度下的演說都是正確的。反過來，這個人的言說，他的內(nèi)身達(dá)到了很高的修為了，但是，在外在環(huán)境極其惡劣的情況下，他還能做一個真正的好卒。那么，這個例子可以看，這一波人，他所謂的一種在外在這種制度的，公眾話語層面上的，他說的是連續(xù)的話，這是你看到的，像余虹的叫做“……”，“知識共同體”，還是什么共同體，這樣的話，他其實(shí)就是說，我認(rèn)為，在外在話語權(quán)力上，具有了形式上的完滿，比如那種客觀性，或者是一種制度性，還有個人的獨(dú)立思考，公眾層面上，就容易把一個事情變成為自己涂脂抹粉，圈子里的自己的情緒的一種宣泄，這是個，但這個問題呢，剛才余虹在說的時候，我也在想，有沒有所謂心靈的絕對心靈的，那種公眾之聲，有沒有這樣的作為裁判的最終 的，終極裁判。我們不是全稱的知識分子，我們只是第三種人，我們只是發(fā)現(xiàn)了對手當(dāng)中的一個錯誤，指出來而已。這就是，胡塞爾說的要“面對事情本身”。

　　三 中國文藝批評的創(chuàng)新精神缺失

　　作為文化創(chuàng)新的重要方面的中國文學(xué)與中國文學(xué)批評，可以說遭遇的危機(jī)更加復(fù)雜而嚴(yán)峻。當(dāng)代中國文學(xué)遇到一個空前的危機(jī)，不僅僅在于中國文學(xué)自身的危機(jī)，也在于整個世界缺乏中國文學(xué)。中國在不斷崛起的同時，文化特別是文學(xué)批評如果沒有跟進(jìn)的話，那將是很危險的，中國文學(xué)批評的原創(chuàng)性將遭到重大挑戰(zhàn)。我們只能直面當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)造的市場化庸俗化現(xiàn)象，進(jìn)而思考如何重建文學(xué)批評的問題。

　�。ㄒ唬┍就廖膶W(xué)批評的浮躁

　　第一，西方流派多而本土批評少。我看到很多作品和批評話語，都是按照西方的心理分析、解構(gòu)主義，女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義、文化批評、網(wǎng)絡(luò)批評到現(xiàn)在的生態(tài)批評，一個一個地消化，唯獨(dú)缺少啟發(fā)中國本土的批評精神，這種批評精神日漸淪落。反過來關(guān)注本土民生問題少，電影有《三峽好人》，但我不知道在小說詩歌領(lǐng)域關(guān)于三峽的作品有多少，但迄今為止我只參加過美術(shù)界在成都的一次展覽，有十位畫家和藝術(shù)家對三的“175”提出了他們自己的理解和看法，文學(xué)界很多人可能沒有思考。

　　第二，關(guān)注數(shù)量多而質(zhì)量少。我經(jīng)常收到一些作家寄來的小說，一次就是兩三本長篇，但仔細(xì)翻閱后，幾乎都是網(wǎng)絡(luò)寫作，一日千里、每天八千字往前寫。據(jù)我所知，今天許多作家開始用錄音筆寫作了，每天一杯清茶，心情極佳，坐在那里就用錄音筆開始錄；
或者兩三個人坐在一起杜撰一段電影劇本那些貧血的非議所思的故事，然后請打字公司幫他們整理出來。這樣的小說、寫作方法和曹雪芹截然相反。有一個學(xué)生問他的老師：為什么達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》成了千古名畫，而我的畫四年都賣不出去呢？老師問他，你畫了多長時間，他說一天。老師說，你知道達(dá)·芬奇畫了多長時間嗎？四年。那你反過來試試看，當(dāng)你畫四年的時候，你的畫一天就賣出去了。

　　第三，諾貝爾情結(jié)多，而文學(xué)的本質(zhì)思考、本真面對少。在我看來我們批評家總是成了預(yù)測家，總是在討論張三、李四或者王五誰獲得諾貝爾獎的機(jī)率大，我不清楚為什么批評家熱衷于討論這樣一些問題。相反，文學(xué)究竟是什么，中國當(dāng)下的社會問題成堆，卻很少有人去思考。

　　第四，對文學(xué)的表揚(yáng)和吹捧多，而深刻地剖析和批評少。中國的文學(xué)批評學(xué)在很大程度上成了文學(xué)表揚(yáng)學(xué)。我認(rèn)識一位著名批評家，最近看了他的批評文章，發(fā)現(xiàn)20篇文章里有19篇都是在表揚(yáng)。美術(shù)界的批評也是如此，過去美術(shù)界的批評是非常尖銳的，現(xiàn)在美術(shù)批評家變成了策展人、合謀者，和美術(shù)家一起合謀對作品的解釋，其實(shí)，我們的批評家某種程度上不是也變成了合謀者？和作者一起設(shè)下了批評的圈套。

　　第五，網(wǎng)絡(luò)炒作多而批評界理性共識少，這是非常奇怪的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)一言不合，幾十萬、上百萬人的唾沫能把人淹死，反過來批評界的理性共識越來越少，幾乎看不到批評家在某個共同問題上具有共同的權(quán)威性，相反，我今天看到的是各說各的、各自為戰(zhàn)，而且?guī)缀跏遣槐響B(tài)主義。

　　第六，作家反批評多而批評權(quán)威少。就像王朔那樣的作家，不出山則已，一出山就攪得天地變色，批評家的權(quán)威話語權(quán)，正在被作家的反批評剝奪。今天你敢去問問，誰能有當(dāng)年的別林斯基那么大的精神震撼力？他在世的時候，其批評使得當(dāng)時那些奇奇怪怪、莫名其妙的作家只能把自己作品塞在抽屜里不敢發(fā)表。別林斯基剛剛?cè)ナ�，這些妖魔鬼怪全都拿出來發(fā)表了。今天沒有一個批評家有這樣的魅力，“在”與“不在”和作家沒有關(guān)系，作家寫什么和批評家沒有關(guān)系，作家寫作的時候連眼皮都沒有瞟一下批評家。中國批評家的地位權(quán)威正在喪失。

　�。ǘ�）中國文學(xué)形象的區(qū)域化與缺席化

　　最近肖鷹教授和陳平原教授就顧彬等漢學(xué)家對于當(dāng)代文學(xué)形形色色的介入問題發(fā)生了爭論。我問的問題不是漢學(xué)家對于中國文學(xué)批評的介入，而在于中國分享了多少關(guān)于世界文學(xué)的話語權(quán)？國際漢學(xué)界對當(dāng)代文學(xué)批評的介入，導(dǎo)致了對于批評話語權(quán)的爭奪。為什么西方漢學(xué)家比我們還要著急，難道真是皇帝不急太監(jiān)急嗎，這里面隱藏了什么問題？我和顧彬也很熟悉，包括其他我認(rèn)識的漢學(xué)家，他們對于中國當(dāng)代文學(xué)的狀況都非常著急。我的看法是，全球化時期中國已經(jīng)毫無例外地進(jìn)入了世界話語圈，中國正在從一個區(qū)域性的、局部的形象，變成世界性的形象，而我們的作家、批評家和理論家卻沒有認(rèn)識到這個問題。嚴(yán)重的問題是，中國科技、軍事、經(jīng)濟(jì)正在走向世界，而我們文學(xué)、文化的創(chuàng)新和影響力卻仍然是局部性和區(qū)域性的。

　　薩特獲得諾貝爾獎的時候，當(dāng)時授獎辭說：他代表了一種人類的良知，對人類前沿問題的一種思考。而東方、包括日本，包括高行健這樣的中國作家，獲得諾貝爾獎的原因往往是：代表了本地區(qū)經(jīng)驗(yàn)的一種闡釋。這就意味著中國已經(jīng)不具備世界意義，缺乏對人類經(jīng)驗(yàn)和人類痛苦的高層次反思了。這導(dǎo)致了東方民族的聲音在世界上變成了次等文化的聲音。

　　在東方，大國崛起當(dāng)中的文化親和力正在萎縮，中國的文學(xué)形象和其他藝術(shù)形象形成反差。今天在世界上主要代表中國形象的就是電影，但中國的電影形象并不佳，不管張藝謀的“大紅燈籠”為誰掛，還是奔走于黃土高原的寶雞婦女說的方言，這些在西方文化中都是一種不佳形象；
然后就是美術(shù)形象，最近張小剛等先鋒派畫家的作品突然從美國的一個外交官或者�？耸詹貢r的100、200美金升值、暴漲，能拍賣到2200萬人民幣，今天的拍賣行非常熱鬧，代表了世界的中國形象。還有音樂形象，一些先鋒藝術(shù)家，包括女子十二樂坊在西方和東亞都是一種“走出去的”形象。

　　但是迄今為止我沒有看到今天的文學(xué)形象，能夠像電影、繪畫、音樂甚至長安街上的墳?zāi)�、體育館“鳥巢”那樣的建筑形象在西方的出現(xiàn)。我想，明年奧運(yùn)會后，體育形象出現(xiàn)在世界面前，更會進(jìn)一步?jīng)_擊中國的文學(xué)形象。那么中國文學(xué)究竟怎樣面對世界？我認(rèn)為文學(xué)形象國際化的過程中，其力量、品牌需要重新確認(rèn)。我們應(yīng)該讓世界知道，這個世界不僅僅有諾貝爾獎，占據(jù)人類四分之一的中國的作家和批評家，同樣在關(guān)心人類問題，文學(xué)的價值關(guān)懷不僅僅是區(qū)域性的問題。

　　（三）中國思想的炒作化與膚淺化

　　還有一個問題是，文學(xué)批評的建構(gòu)沒有找到一種中國式的思想，甚至有人在詆毀中國思想，相反，于丹們卻拿著中國古典思想炒作。我認(rèn)為中國的央視、CCTV利用其高端話語權(quán)，嚴(yán)重干擾了中國學(xué)術(shù)界的評價機(jī)制和運(yùn)行機(jī)制，嚴(yán)重干擾了中國思想產(chǎn)生的秩序。

　　我曾經(jīng)在央視面對了一次主持人的話語暴力。主持人極力將一個十五歲的女孩子（名字我忘了）吹捧成最有前途的未來女作家，我看到主持人恨不得跪在那個女孩面前問：你今后想怎么發(fā)展，是不是想去讀一下王岳川教授他們的北京大學(xué)？那個女孩回答說：如果我喜歡的話，我可以去一下。問她今后怎么創(chuàng)作，答曰：可能稍不留神就寫出一部《紅樓夢》。我當(dāng)時非常憤怒，但主持人剝奪了我的時間，告訴我最后只有一分鐘的發(fā)言時間。我上去以后說了三點(diǎn)：第一我們北京大學(xué)不會收你這樣的學(xué)生；
第二我不認(rèn)為你能寫出《紅樓夢》，充其量你會寫出自己的第一次初戀，你的生活底蘊(yùn)就局限于此；
第三我認(rèn)為人類的創(chuàng)作模式有四種，第一是寫人與自我，就寫自己下半身的那點(diǎn)事情，只是圈內(nèi)的三流作家；
第二寫人與他人，寫出了人類社會的復(fù)雜性和瓜葛，因此是局部性、區(qū)域性的作家；
第三寫人與社會，代表了民族的根的作家，可以稱之為二流；
而只有寫出天地人神，寫出世界性的、對人類命運(yùn)思考的人，才是一流作家，托爾斯泰就是那樣的作家。我說，您就是那種寫人與自我的那點(diǎn)私生活的作家，要成為偉大作家是不可能的。結(jié)果在播出時候，把我這一段全部剪掉了，因?yàn)槲覜]有話語權(quán)。

　　今天，央視一個有初中或者高中文化水平的制片人，就可以把所有“不行”炒作成“行”，把“行”說成“不行”，錢鐘書到今天也無可奈何。黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。

　　我看到中國當(dāng)代批評的聲音太微弱，我們的學(xué)者太掉書袋，許多批評家連作品都沒看，上來就說我先談三點(diǎn)，因此盲人摸馬、夜半臨池的狀況非常嚴(yán)重。人類因?yàn)楦鞣N各樣的原因，不斷撒謊，人類就成了撒謊的動物。這個世界，一個謊言需要十個謊言去圓它，十個謊言就需要一百個謊言去圓它，那人類就變成了絕妙的撒謊動物。中國人越來越精明，但失去了理性上的絕對性。

　　文學(xué)創(chuàng)新和文學(xué)批評創(chuàng)新是沒有解決的問題，也是今天很多人解決不了的問題。我一直在思考，當(dāng)創(chuàng)新成了老生常談，變成一個標(biāo)簽的時候，也許中國文學(xué)和批評都會失效，這恰恰是我的憂慮所在。

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　　[1] 參王岳川《二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社1998年版。

　　[2] 杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987年版。

　　[3] 彭迪《打造中國藝術(shù)的國際影響力》，載《美術(shù)觀察》2005年第7期。

　　[4] 讓·博德里亞：《完美的罪行》，商務(wù)印書館2002年。

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