說詩，可以有兩種方式：一種是系統(tǒng)地、條理地講，諸如格調(diào)、比興、形象、意境、韻律，以及聲韻、對偶、字句、章法、規(guī)則、派別、體裁、忌病（八病、五忌、五戒之類）等等，都必然要接觸到；
還有一種講法，漫談式的，從具體文本入手（其中既有古代的名篇，也結(jié)合我個人的創(chuàng)作），在涉及規(guī)律、作法時，再就實論虛，談些個人的見解。我覺得，這樣可能活潑一些，容易引發(fā)興趣。

　　一

　　1992年，我在甘肅參加一個會議，大家馳車河西走廊，走了三天。這里是鐵馬金戈的古戰(zhàn)場，是溝通古代中國與歐亞大陸的重要交通孔道，神話傳說很多。應該說，已經(jīng)夠惝恍迷離了，偏偏沙市蜃樓又來湊趣。我們在戈壁灘上，突然發(fā)現(xiàn)右前方有一片清波蕩漾，煙水云嵐中樓臺掩映，綠樹蔥籠，漁村樵舍，倒影歷歷，不啻桃源仙境。但是，無論汽車怎樣疾馳，卻總也踏不上這片洞天福地。原來，這就是著名的戈壁蜃景。同樣有意味的是，祁連山就壁立在我們的身旁，一路上緊緊相隨。一過烏鞘嶺，那靜絕人世、夐列天南的一脈層巒疊嶂，便投影在我們游騁的深眸里。映著淡青色的天光，云峰雪嶺的素潔的脊線蜿蜒起伏，一直延伸到天際，一塊塊咬缺了完整的晴空。

　　面對著這雪擎穹宇、云幻古今的高山麗景，領略著空際瓊瑤的素影清氛，頓覺情愫高潔，涼生襟腋。它使人的內(nèi)心境界，趨向于寧靜、明朗、凈化。有人形容祁連山，像一位儀表堂堂、銀發(fā)飄蕭的將軍，俯視著蒼茫的大地，守護著千里沃野；
有人說，祁連雪嶺像一尊圣潔的神祗，壁立千尋，高懸天半，與羈旅勞人總是保持著一種難以逾越的距離，給人一種可望而不可即的隔膜感�？墒�，在我的心目中，它卻是戀人、摯友般的親切。千里長行，依依相伴，神之所游，意之所注，無往而不是靈山圣雪，目力雖窮而情脈不斷。一種相通相化、相親相契的溫情，使造化與心源合一，客觀的自然景物與主觀的生命情調(diào)交融互滲，一切形象都化作了象征世界。

　　于是，我寫了四首七絕：

　　　　　　斷續(xù)長城斷續(xù)情，蜃樓堪賞不堪憑。

　　　　　　依依只有祁連雪，千里相隨照眼明。

　　　　　　邂逅河西似水萍，青衿白首共崢嶸，

　　　　　　相將且作同心侶，一段人天未了情。

　　　　　　皎皎天南燭客程，陽關(guān)分手尚縈情。

　　　　　　何期別去三千里，青海湖邊又遠迎！

　　　　　　輕車斜日下西寧，目斷遙山一脈青。

　　　　　　我欲因之夢寥廓，寒云古雪不分明。

　　這可歸類于抒情詩。在古代詩歌中，抒情詩占據(jù)著極其重要的位置。特別是唐詩，這方面最擅勝場。杜甫有《夢李白二首》。唐肅宗乾元元年，李白被流放夜郎，第二年春天到了巫山遇赦，回到江陵。但杜甫遠在北方，只聽說李白流放蠻荒，生死未卜，并不知道已經(jīng)赦還。憂思拳拳，結(jié)想成夢。其一是：

　　　　　　死別已吞聲，生別常惻惻。

　　　　　　江南瘴癘地，逐客無消息。

　　　　　　故人入我夢，明我長相憶。

　　　　　　君今在羅網(wǎng)，何以有羽翼？

　　　　　　恐非平生魂，路遠不可測。

　　　　　　魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑。

　　　　　　落月滿屋梁，猶疑見顏色。

　　　　　　水深波浪闊，無使蛟龍得。

　　本來，一般的寫夢遇往往先說別，而此詩未說別先就說死，以死別來襯托生別，說明李白流放絕域、久無音訊，給摯友杜甫造成的心中苦痛之深。開頭便如陰風驟起，刮起一場彌漫全詩的悲愴氣氛。不說夢見故人，而說故人入夢，始而相見欣喜，但很快就醒悟過來——你不是被人羈押嗎，怎么出來了？恐怕不是快晤平生吧，究竟是生魂還是死魂，路遠難測啊。來時要飛越南方蔥蔥郁郁的千里楓林，歸去要渡過秦隴黑沉沉的重關(guān)絕塞。孤魂無依，多么遙遠，多么艱辛呀！在滿屋明晃晃的月光之中，似乎見到了李白憔悴的容顏，但凝神細辨，才知道是一種朦朧的錯覺，想到故人魂魄一路歸去，夜又深，路又遠，江湖滿地，風濤滾滾，心里禱告著：你可千萬不要被蛟龍吞掉�。�

　　唐代詩人元稹有一首《聞樂天授江州司馬》的七絕：

　　　　　　殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。

　　　　　　垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。

　　樂天就是白居易。元白間有很深的友誼。先是元稹因彈劾和懲治不法官吏，得罪了權(quán)奸，屢次遭貶，這時正貶為通州（四川達縣）司馬。這一年，白居易也因得罪了權(quán)貴，被貶為江州司馬。聽到這個消息之后，元稹寫下了這首詩。當時，他貶謫他鄉(xiāng)，又身患重病，心境本來很差，現(xiàn)在忽然聽到摯友也蒙冤遭貶，內(nèi)心更是極度震驚，萬般凄苦。在這種悲涼心境下，一切都變得暗淡昏沉了。第三句是傳神之筆。“驚”寫出了深情，“坐起”寫出了震驚的狀態(tài)，惟妙惟肖地刻畫出詩人陡然一驚的神態(tài)。既然是“垂死”，自然起坐不便，現(xiàn)在居然忽地坐起，這是何等的心靈動力呀。按照常規(guī)，這句寫完，一定要來一句實寫——表現(xiàn)“驚”的具體內(nèi)涵。然而，作者卻偏偏來了個寫景，把驚的內(nèi)涵蘊含于景語之中。是惋惜？是悲痛？是憤慨？全都沒有說破，一切都由讀者去想像、玩味。白居易看到詩作之后，給元稹回信說：“此句他人尚不可聞，況仆心哉！”

　　這種寫法叫做“以景結(jié)情”。作詩開頭難，結(jié)尾尤難，這是詩人苦心孤詣之所在。宋人沈義父在《樂府指迷》中說：“結(jié)句需放開，含有余不盡之意，以景結(jié)情最好�！痹�稹還有一首七絕，寫他謫宦五年之后，重被召回長安，路過商山時的一片喜悅之情。

　　　　　　五年江上損容顏，今日春風到武關(guān)。

　　　　　　兩紙京書臨水讀，小桃花樹滿商山。

　　還有杜牧的《謝亭送別》：

　　　　　　勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流。

　　　　　　日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓。

　　都是以景結(jié)情的典范。

　　清代著名詩人黃景仁，少年時和他的表妹有一段戀情，后來不知什么原因，這對情人未成眷屬。這個小妹妹遠嫁多年之后，有一次，在她兒子的湯餅宴會上，二人偶然相見，她流露出舊情未忘的情懷，引起詩人無限的追憶與感慨，遂作《綺懷》七律十六首。這是第十五首：

　　　　　　幾回花下坐吹簫，銀漢紅墻入望遙。

　　　　　　似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。

　　　　　　纏綿思盡抽殘繭，宛轉(zhuǎn)心傷剝后蕉。

　　　　　　三五年時三五月，可憐杯酒不曾消。

　　此時詩人二十六歲，在安徽壽州教書。不堪孤館寂寥，充滿人生感慨。追憶那失去已久的青春綺夢，心中自有無限的悲愴。詩中說，當年我多少次坐在花樹下吹簫，通過簫聲來向她傾訴心中的愛情。漢代風流才子司馬相如不就是琴挑卓文君么，還有那秦代的簫史與弄玉，也是憑著一枝簫管成就了良緣，那是多么富于浪漫的色彩�。∪欢�，現(xiàn)實生活留給我的只是一片悵惘和終生的遺憾。紅墻近在咫尺，卻有如遠不可及的九霄云漢。已經(jīng)過去的原應讓它過去，何曾想多少年后這青春的戀情又攪得我無法平靜下來。詩人清夜難眠，走出戶外，在星月下徘徊。他一邊涵詠著李商隱的“昨夜星辰昨夜風”的詩句，一邊想著，自己當年不也曾與她幽會于“畫樓西畔桂堂東”嗎？可是，詩人馬上從迷離中醒來，喟然發(fā)出一聲長嘆：星辰依舊，可是，畢竟不是當年那溫馨旖旎的夜晚了。記得當年那個夜晚兩人無限親熱，竟至忘記了時間的流逝，可是，現(xiàn)在卻只身鵠立于風露之中，又為的是誰呢？不過，詩人自己也感到驚奇，這段戀情竟然令人如此刻骨銘心。如今纏綿的情思已經(jīng)像春蠶那樣吐盡了，這顆心哪，也像芭蕉一樣被一層層剝光了葉片，眼看就要枯萎了。最后，又回到記憶之中，正是自己十五歲時一個月圓之夜，她斟給我一杯美酒，我完全喝掉了。直到今夜，我還似乎被它所陶醉著。只是，今生今世怕再也不可能消受這種甜美的生活了。

　　詩竟寫得如此纏綿悱惻，實在是非同凡響。黃仲則只活了三十五歲，有《兩當軒集》傳世。現(xiàn)在人們喜歡談論人生感悟、親情、人性的話題，我以為，專就這點來說，黃景仁的《兩當軒集》也是很值得一讀的。那些真情灼灼的詩句，令人歷久難忘。他有一首《別老母》詩，讀了令人凄然涕下：

　　　　　　搴幃拜母河梁去，白發(fā)愁看淚眼枯。

　　　　　　慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無！

　　所以，郁達夫說：“要想在乾嘉兩代的詩人之中，求一些語語沉痛、字字辛酸的真正具有詩人氣質(zhì)的詩，自然非黃仲則莫屬了�！�

　　二

　　就意蘊來說，一般的都認為，唐人的詩主情，宋人的詩主理，這大體上不差。下面我想談談詩的理趣問題。世人論詩多以議論為病，其實，有些議論為詩，讀來也是充滿情趣的。這里有一個問題，就是詩能否表現(xiàn)“理”，或者說是否允許“理”的存在。我想這是具有自明性的。依我看，詩的藝術(shù)功能也許并不僅僅在于表現(xiàn)人的情感，同時還應以具體的審美意象把不可替代的情感上升到哲理的層面。中國古典詩歌之所以具有其他藝術(shù)種類所無法取代的強大生命力，重要因素在于它以非常凝練的語言、豐富的情感體驗，揭示出所蘊含的人生哲理。這種哲理的闡釋，不同于哲學中的理念（那是可以通過教科書來傳授的普遍之理，是以陳述命題的方式加以表達的）。詩中之理的內(nèi)涵，要豐富得多。從中國古代詩歌看，有的是指事物的規(guī)律，有的是指人生的況味，人生的境界，總之是要穿透現(xiàn)象揭示社會、人生百態(tài)的本相。用海德格爾的話語方式來說，就是對于“遮蔽”的敞開。這是詩的很高的境界。因此，清朝的著名詩論家葉燮以“理、事、情”作為詩之三要素，并以“理”居首位。

　　古詩中著重于論理的，有詠史詩、題畫詩、詠物詩，等等。我很喜歡那些別有寄托的詠史詩，它們善于以立意為宗，用形象的語言說深邃的道理；
往往借題發(fā)揮，或諷諭現(xiàn)實，或抒寫懷抱，言在此而義歸于彼，語不多而含情無限，篇幅不長而容量頗大，把形象思維與邏輯思維完美地結(jié)合起來，形成一種新的邊緣藝術(shù)。宋代詩人錢若水的《題韓信廟》：

　　　　　　筑壇拜處恩雖厚，躡足封時慮已深。

　　　　　　隆準若知同鳥喙，將軍應有五湖心。

　　這首詩的容量很大，區(qū)區(qū)二十八個字，簡直涵蓋了一部《淮陰侯列傳》。開頭兩句說，漢王劉邦雖然筑拜將壇，拜韓信為大將，對他極度重用；
但是，韓信已經(jīng)遭到深深的疑忌。韓信平齊后，派遣使者請于劉邦，要求自立假王以鎮(zhèn)之。是時，漢王正被項羽圍困于滎陽，當時覽奏大怒，說，我困于此，旦暮盼你前來解救，而你竟欲自立為王！張良、陳平在后面急著踩漢王的腳，暗示他：在這緊要關(guān)頭，應善遇之，否則必然生變。漢王大悟，因復罵曰：“大丈夫定諸侯，即為真王耳，何以假為！”遂遣張良封韓信為齊王，征其兵使擊楚。三、四兩句說，若知道劉邦和句踐一樣，可以共患難，不可與共安樂，狠心屠戮功臣，韓信（將軍）應該像范蠡那樣早早地離開。隆準，高鼻子，指劉邦；
鳥喙，指句踐（越王長頸鳥喙）；
五湖心，指急流勇退之心。詩中通過用典、述史、刻畫、議論等多種手段，把一個頗為復雜的問題講得條貫分明，有理有據(jù)。我們可以從中悟解詠史詩的作法。

　　宋代著名史學家劉攽有一首七絕：

　　 自古邊功緣底事？多因嬖幸欲封侯。

　　 不如直與黃金印，惜取沙場萬髑髏。

　　作者精通史學，對于歷史上那類窮兵黷武，好大喜功，不惜以千萬將士與民眾的生命為代價，來博取一已的武功的帝王，看得實在太多了。但又不便直刺皇王，于是，他就抓住皇帝寵幸的親信（嬖幸）來加以揭露與鞭撻。詩人劈頭便問：自古以來，為了什么要到邊疆去建立戰(zhàn)功呢？然后曼聲加以回答：這個問題很簡單嘛，大多是由于皇帝的幸臣想要封侯掛印啊。這已經(jīng)是很透徹地揭露了，但詩人并未到此為止，突然拗轉(zhuǎn)一筆，陡出奇文：哎，既然那些嬖幸非要封侯不可，那干脆就把黃金大印直接送給他們算了，這也就免去了千千萬萬的無辜生靈為作戰(zhàn)而死了。真是既風趣又辛辣，宛若豹尾橫掃，力挽千鈞。作者以“善詼諧”著稱，從此詩中也可以看到這個特點。但詼諧中有憤激，有譴責，也有淚痕。

　　漢唐以來，一些君主好戰(zhàn)喜功、窮兵黷武、輕啟邊釁，許多詩人對此加以有力的批判。比如，唐人曹松的“憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯”；
陳陶的“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”；
尤其是杜甫《兵車行》 和白居易的《新豐折臂翁》，更是譴責“邊功”的杰作。那么，在這詩的叢林里，如何獨樹一幟，別出心裁，這就要看詩人的創(chuàng)造力了。這首小詩可說是十分出色的。當然，(點擊此處閱讀下一頁)

　　除了體現(xiàn)宋人喜歡也善于標新立異這一點之外；
它也充分反映出宋人好以議論為詩的特點，這又是它的不足之處。

　　還有許多哲理詩，以詠物抒懷見長。比如，歐陽修的《畫眉鳥》：

　　　　　　百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。

　　　　　　始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。

　　畫眉鳥又叫百舌，是一種鳴聲悅耳，可供籠養(yǎng)的鳴禽。

　　詩中說，畫眉鳥在山林間隨意飛翔，自由歌唱，鳴聲十分優(yōu)美。可是，當把它鎖進精美、華貴的籠子里，再聽它的鳴囀，就覺得聲調(diào)和鳴聲，怎么也趕不上自在飛翔時那樣悅耳動聽了。可以說，這是一首形象鮮明、詩情洋溢的《自由頌》。當然，它也是一首比較標準的詠物抒懷的哲理詩。詩人通過描寫畫眉鳥在閉鎖籠中和在林間自在飛翔時鳴聲的差異，表達他對自由自在、無拘無束的生活的向往，也曲折地抒寫了他在政治上遭受排擠的憤懣不平之情。詩中有描寫，有敘述，有抒情，有議論，始終堅持用形象說話；
而且在很大程度上，出之于個人的內(nèi)心體會和生命體驗。其中闡述的哲理，并沒有滿足于知識性的判斷，邏輯性的推理，而是從切身的審美體驗中生發(fā)出來，因而鮮活生動。南宋著名學者朱熹評論歐陽修的另一首詩時，曾說：“以詩言之，第一等詩；
以議論言之，第一等議論�！庇眠@個斷語來評價他的這首詩，也可說恰如其分。

　　再看黃庭堅的《放歌行》：

　　　　　　當年不嫁惜娉婷，抹白施朱作后生。

　　　　　　說與旁人須早計，隨宜梳洗莫傾城。

　　詩人以一個遲嫁女子的口吻，說，當年珍惜年華美貌，遲遲不肯嫁人，整天刻意打扮，一味追求年輕。（結(jié)果拖到現(xiàn)在，高不成低不就。）奉勸姐妹們還是早作打算，適當隨便地梳妝一下，不一定非要做個絕代佳人！以女子失嫁比喻自己懷才不遇的痛苦身世，寫來情真意切，哀惋動人。也是寫人生感悟，白居易有一首《醉中對紅葉》：

　　　　　　臨風杪秋樹，對酒長年人。

　　　　　　醉貌如霜葉，雖紅不是春。

　　由于韻律上的要求，詩人在首聯(lián)創(chuàng)作了兩個倒裝句，實際是：晚秋樹臨風，長年人對酒。意思是說，自己長年嗜酒，猶如晚秋臨風的霜葉，臉上總是紅撲撲的。這些都是鋪墊。關(guān)鍵在后面兩句：霜葉雖然也是一色艷紅，但畢竟不是春色；
人的醉貌盡管也是紅顏，但終究失去了少年心態(tài)。有人考證，作者此詩寫于江州被貶期間，寥寥二十個字，把政治上失意后借酒澆愁，情懷悒郁的心態(tài)，形象地反映出來。

　　古代詩人善于運用形象來表述道理。宋初詩人、“西昆體”代表人物楊億有一首《詠傀儡》的七絕：

　　 鮑老當筵笑郭郎，笑他舞袖太郎當。

　　 若教鮑老當筵舞，轉(zhuǎn)更郎當舞袖長。

　　詩中借著詠嘆傀儡戲劇角色來譏諷人情世態(tài)，說破一番道理。鮑老，是宋代戲劇舞隊中一個引人笑樂的角色，出場時光著腳，提著大銅鑼，隨身步舞而進退。郭郎，是戲劇角色中的丑角，即戲中的傀儡，禿發(fā)，善于調(diào)笑。詩中說，鮑老、郭郎不過是傀儡戲中的角色，郎當還是利落，都取決于幕后人的牽線操縱，戲中角色是身不由已的。所以，詩人劉克莊有詩云：“郭郎線斷事都休，卸了衣冠迎灑猴�！闭�是因為他一切受人牽扯，所以，鮑老你也不必譏笑郭郎如何不利落、不瀟灑。假若你不相信，那就不妨掉換一下位置，由你鮑老前去登場表演，那么，我敢說，你的舞袖會比郭郎更為郎當?shù)�。詩句雖然俚俗，寓意卻十分深刻。這里講的是，傀儡身不由已，對它無須加以苛求；
還有另外一層意思，就是待人處事應該設身處地，揆情度理，這樣，就能夠體諒他人，而不會過度地苛求于人。

　　南宋詩人范成大有一首詠物小詩，題名為《蛩》：

　　　　　　壁下秋蟲語，一蛩鳴獨雄。

　　　　　　自然遭跡捕，窘束入雕籠。

　　詩里寫道，夜幕降臨，墻根處秋蟲亂語，其中一只叫得特別兇，其自鳴得意、趾高氣揚之態(tài)，宛然可見。結(jié)果被人們按跡捕獲，投入雕籠之中，現(xiàn)出一副惶束、頹靡的窘態(tài)，再無半點生氣了。這同被捕前形成鮮明的對比。詩中形象生動，構(gòu)思奇巧，而且寓意深刻，頗有警世作用。再看楊萬里的《宿靈鷲禪寺》：

　　　　　　初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。

　　　　　　流到前溪無一語，在山做得許多聲。

　　這是一首諷喻詩。詩人借題發(fā)揮，諷剌一些人未做官時慷慨激昂，好發(fā)高論，及至有了社會地位，卻尸位素餐，了無建樹，如同泉到前溪，竟然寂無聲響。原來，一些人在野時的“清談”如同山泉的轟響，不過是唱唱高調(diào)，做做樣子。袁枚有一首詩是寫筷子的：

　　　　　　笑君攫取忙，送入他人口。

　　　　　　一世酸咸中，能知味也否？

　　詩人借箸詠懷，別有寄托。譏諷筷子席間忙碌不停，恣意掠取，最終盡入他人之口；
這樣，盡管它一世都在酸咸之中，卻并不知味。詠物詩不能單純?yōu)樗�詠之物寫照，還要寄寓某種深意，力求予人以思想上的啟迪。袁枚說的很對：“詠物詩無寄托，便是兒童猜謎�！�

　　還有一種題畫詩，有的也富含哲理。像清代畫家邊壽民的《自題孤雁低飛圖》：

　　　　　　孤飛隨意向天涯，卻傍江湖覓淺沙。

　　　　　　恐有漁舟鄰近岸，幾回不敢宿蘆花。

　　這幅畫和詩，描繪的是孤雁低飛，盤旋在湖邊葦塘上空，而不敢歇宿的情景。為什么它不肯輕易地落下呢？說是“恐有鄰舟鄰近岸”，這就點出了畫外之音。詩畫名為寫雁，實則兼寓人事。在文網(wǎng)高張時代，誰肯輕易就下筆呢？

　　三

　　如果把前面談的作品比作菜肴，那么，下面就是要到后面的廚房里，去看看廚師是如何作菜、配料、烹調(diào)的，亦即從詩人的角度來探討寫詩的規(guī)律性認識。分四個方面談：

　　一是要有真性情，有真情實感，要表現(xiàn)創(chuàng)作的個性。

　　《毛詩序》曾提出一個著名的觀點：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也�！薄霸娧灾尽笔俏覈�詩論的開山的綱領。到了西晉，陸機又提出“詩緣情”的主張。過去有些人把它們對立起來，其實，二者在“本乎性情”這一點上是一致的。后代的詩人的許多詩句，像“自把新詩寫性情”，“提筆先須問性情”，“天性多情句自工”，不一而足。詩人內(nèi)心須有真情實感，才有創(chuàng)作構(gòu)思的依憑，這也就規(guī)定了被賦予一定藝術(shù)形式而表現(xiàn)出來的真情是詩歌作品的內(nèi)容。詩歌中自然也要表現(xiàn)景物形象，但歸根結(jié)蒂還是要體現(xiàn)情懷。王國維就說過：“一切景語皆情語也�！惫帕_馬的賀拉斯早就說過：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須有魅力，必須能按照作者愿望，左右讀者的心靈�！�

　　有性情，自然也就有個性。一是詩人須有鮮明的個性；
二是表現(xiàn)在藝術(shù)上，要個性化或有獨創(chuàng)性。因為“心靈人所自有而不相貸”（王夫之語），所以，每個詩人都強調(diào)“著我”，張船山說：“詩中無我不如刪”。袁枚說：“作詩，不可以無我”，“有人無我，是傀儡也”。明代公安派的主將袁中郎，非常欣賞其弟小修的詩，說他“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”。幾千年來，中國封建社會采取各種手段壓抑人的性靈，禁錮人的個性，限制人的個性發(fā)展。晚明時期，由于經(jīng)濟的新因素和啟蒙思潮的出現(xiàn)，興起了如李贄、徐渭、湯顯祖、公安三袁等一批追求人的個性自由、尊重人的自我價值的思想家或文學家，到了清初，在他們的影響下，又有了金圣嘆、袁枚、趙翼、黃景仁等有思想、有個性的詩人。歐洲中世紀，“人類只是作為一個種族、民族、黨派、家族或社團的一員——只是通過某些一般的范疇，而意識到自己”，直到“十三世紀末，意大利開始充滿具有個性的人物，施加于人類人格上的符咒被解除了”，而但丁“這位堂堂的大詩人，由于他顯示出來的豐富的個性，是他那個時代的最有民族性的先驅(qū)�！保ㄑ鸥鞑�•布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》）

　　袁枚在《隨園詩話》中講到：“凡作詩者，各有身份，亦各有心胸。畢秋帆中丞家漪香夫人有《青門柳枝詞》云：‘留得六宮眉黛好，高樓付與曉妝人�！�是閨閣語。中丞和云：‘莫向離亭爭折取，濃云留復往來人。’是大臣語。嚴冬友侍讀和云：‘五里東風三里雪，一齊排立等離人。’是詞客語。”同一題材的詩，不同的人寫，反映出各自的身份、個性、胸襟。夫人的“閨閣語”，顯示其嫵媚愛俏的個性；
中丞的“大臣語”，顯示其仁厚大度的個性；
學者的“詞客語”顯示其多愁善感、情感豐富的個性。個性化與獨創(chuàng)性是相通的。用黑格爾的話說，就是：“獨創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是由創(chuàng)造者的主體性來的�！敝黧w性表現(xiàn)為詩人獨自具有的思想、閱歷、情感、生活的積累，有自己獨特的審美感受，并有其獨出心裁的藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)手法。袁枚有一句名言：“詩宜自出機杼，不可寄人籬下。譬作大官之家奴，不如作小邑之簿尉”。

　　二是才情、才氣、才學問題。

　　詩才是很重要的，并非有了真性情和個性，就一定能寫出好詩，還必須有詩才。所謂詩才，內(nèi)容十分豐富。意大利的浪漫主義作家福斯科概括為強烈地感受、敏銳地觀察、新穎地構(gòu)思和準確地組合的能力。也有人認為，主要是指詩人的審美能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力。現(xiàn)代科學研究證明，人才的智能分為再現(xiàn)型、發(fā)現(xiàn)型和創(chuàng)造型三種。詩人應屬于創(chuàng)造型。這大概不會有什么爭議。但是，這種創(chuàng)造才能是怎么來的，古今中外，一些人的看法就有分歧了�！安艦槊酥�，學為輔佐”，“讀萬卷書，行萬里路”，“轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煛钡恼f法，可說是正統(tǒng)的觀點。南宋的張戒強調(diào)韻味、才力、意氣。他說，好詩應該是“情真、味長、氣勝”。宋代的蕭德藻說：“詩不讀書不可為，然以書為詩，不可也。老杜云：‘讀書破萬卷，下筆如有神’。讀書而至萬卷，則抑揚一下，何施不可，非謂以萬卷之書為詩也。”這里有個書怎么讀、怎么用的問題。袁枚強調(diào)才分、天分，他說：“詩文之道，全關(guān)天分。”他認為，古人之所以強調(diào)讀萬卷書，是欲助其神氣，而不是以書卷代替靈性，所謂“役使萬卷書，不汩方寸靈”。趙翼雖同屬于性靈派，但在這個問題上，有個人的看法。他論“才”往往與“氣”聯(lián)系起來，標舉為“才氣”，“氣”需要養(yǎng)，孟子就說：吾善養(yǎng)吾浩然之氣。說明趙翼重視詩人的生活閱歷、生活環(huán)境，后天的培養(yǎng)、提高，客觀的磨煉。他提倡“豪健之氣”，向往一種真善、剛正的人格力量。他說：“由來藝事妙，正以人品傳。設令有市心，畫已不值錢。”應該說，這對于袁枚的主張是一種很好的補充。

　　三是胸襟、眼界、識見問題。

　　古人說，有一等胸襟才有一等文字。胸襟、眼界決定著一個詩人的識見。而識見對于詩歌創(chuàng)作是至關(guān)重要的。談到哲思、理趣，就不能回避眼光與見識。古人中的事例俯拾皆是。杜牧《題烏江亭》：

　　　　　　勝敗兵家不可期，包羞忍辱是男兒。

　　　　　　江東子弟多才俊，卷土重來未可知。

　　而王安石的《烏江亭》則與之針鋒相對：

　　　　　　百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。

　　　　　　江東子弟今雖在，肯為君王卷土來？

　　二者識見之高下一望可知。在這方面，最具典型性的當數(shù)陳子昂的《登幽州臺歌》：

　　　　　　前不見古人，后不見來者。

　　　　　　念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

　　這首詩縱觀天地，俯瞰古今，遠遠超越了詩人個人的身世慨嘆，也超出了詩歌本身的政治價值和歷史價值，表達了古往今來無量數(shù)人在宇宙時空面前的生命共振，從而使它在人類生活中獲得了永恒的美學價值。清人黃周星評論說：“胸中自有千古，眼底更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者�！痹姷那皟删湄灤┝诉^去、現(xiàn)在與未來，在時間的長河中追求著歷史、未來的縱深感；
第三句在綿長的時間基地上，架構(gòu)了一座通向渺遠空間的意象的橋梁，從而把動態(tài)的先后延續(xù)的時間和靜態(tài)的上下左右的空間連接在一起。它使人想起了杜甫的類似的詩句：“乾坤萬里眼，時序百年心。”詩人在藝術(shù)構(gòu)思時，把蒼茫、遼闊的身外時空世界和深邃、渺遠的內(nèi)心時空世界，在更高的藝術(shù)層面上協(xié)調(diào)起來，對宇宙、人生、自然、歷史，短暫與永恒、有限與無限、有常與無常、存在與虛無，進行探索與叩問，這樣，詩人就把自己對現(xiàn)實時空的深切體驗，轉(zhuǎn)化為對心理時空的奇妙想像，從而創(chuàng)造出詩歌中的藝術(shù)時空來，在今古茫茫、天地悠悠的時空慨嘆中，從心靈深處迸發(fā)出高亢、悲壯而又余韻凄然的痛苦吶喊。

　　四是要有情趣，有生趣，有意思，幽默、風趣，使人看了能發(fā)出會心的微笑，不能味同嚼蠟，枯燥、生澀，面目可憎。

　　風趣是和性靈緊密聯(lián)系在一起的，和健康、閑適、平和的心態(tài)也有直接關(guān)系。一個人心如死灰，形同槁木，沒有絲毫靈氣，是沒辦法寫出富有情趣的詩的。有些人整天處在浮躁之中，陷身于紅塵十丈，利欲薰心，錙銖必較，心理素質(zhì)不佳，也不可能充滿情趣。

　　清代性靈派作家的詩多數(shù)都很有情趣。袁枚的《遣興》：

　　　　　　愛好由來下筆難，一詩千改始心安。

　　　　　　阿婆還是初笄女，頭未梳成不許看。

　　張船山的《選期已近口占自嘲》：

　　　　　　一官宛轉(zhuǎn)廿年遲，幻影魔人自不知。

　　　　　　老女夢中三改嫁，迷離又到上頭時。

　　我寫過五首《苦讀》七絕，其三云：

　　　　　　學海深探為得珠，清宵苦讀一燈孤。

　　　　　　書中果有顏如玉，戲問山妻妒也無？

　　有時，寫些即興、即景的詩，當時倉促成篇，過后看看也還有些興味。1989年，東北三省宣傳部長雅集長春市。晚值豪雨，溽暑潛消。東道主舉辦舞會，盛情邀請客人出場，予堅辭不得，以詩代之：

　　　　　　晚雨生涼祛暑天，未諳歌舞愧華筵。

　　　　　　非關(guān)左舊輕時尚，為戀詩書斷雅緣。

　　　　　　盛會豈堪人寂寞，良朋空羨影翩躚。

　　　　　　呈詩聊作三生約，重聚春城再比肩。

　　我一向認為，詩應該能夠朗朗上口，具有一種有聲韻美，不能堆砌、湊泊。有的人寫詩喜歡用僻典，結(jié)果注釋連篇，甚至超過正文。這不一定好。詩，應該是讓人讀起來有一種快感，像啃哲學著作那樣，佶屈聱牙，實在沒有什么意思。

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