在當代文學的場域里，總有一些身影在那里徘徊，若隱若現(xiàn)，他們既是一些逃離者，又是一些否決者。他們與潮流無關(guān)，卻要頑強地反抗潮流。用他們絕對的姿態(tài)，絕對的書寫，給這個場域施壓，然后轉(zhuǎn)身離去。2004年，劉恪又以他慣有的姿勢顯靈，一部厚厚的《城與市》（百花文藝出版社，2004年）近50萬字，僅有三千冊的印數(shù)，這真是膽大妄為的行為，孤傲而倔強，永不妥協(xié)的態(tài)度。讓人敬畏��！現(xiàn)在還有誰有這樣的勇氣蔑視印刷術(shù)呢？有誰懷著這樣的誓死的決心寫作如此狂傲不覊的文本呢？劉恪，這個湘西漢子，一個從涌現(xiàn)出無數(shù)革命家的地域產(chǎn)生出來文學子嗣。他還是要革命，無望地要革命，要在寫作中革命。這部小說受到著名的理論家王一川教授和青年評論家吳義勤的高度評價，在這部書封底，王一川寫道：“這部小說作了迄今為止最為大膽和獨創(chuàng)性的跨體實驗。時間將會證明它不僅是當代中國先鋒文學的集大成之作，而且也是整個中國現(xiàn)代文學史的世紀性杰作，極有可能成為21世紀文學寫作一種充滿魅力的美學典范�！眳橇x勤寫道：“從檢驗中國作家敘述水平的角度來看，這樣的文本在整個先鋒文學史也是獨一無二的，它標示的是中國作家在敘事實驗方面所能達到的最后可能性，在此領(lǐng)域，它既是一個集大成者，也是一個終結(jié)者，它將無法被超越�！憋@然，這部作品獲得了二位嚴謹認真的理論家的高度肯定，其評價的詞匯包括了文學史中最高的等級：“世紀性杰作”、“集大成”、“典范”、“無法超越”……等等。這些語詞當然不僅僅是對這部作品進行評價，同時也是對一種越來越稀少的先鋒性寫作的嘉許鼓舞；
也包含有對傳播銷售前景富有人性味的祝愿。無論如何，對于艱難而寂寞的先鋒實驗寫作來說，這種贊許與祝福是絕對必要的。對于我的寫作來說，這二段文字具有不可替代的重要性，它使我的言說也變得自由而理直氣壯，免去了我高舉豪華詞匯要付出的巨大辛勞。我是如此喜愛這部作品，我擔心一些夸張的詞語也會脫口而出，因為有那二段文字，我可以沒有顧慮地輕松自在地做具體的閱讀工作。

　　要透徹分析這部“典范”式的作品并非易事，吳義勤已經(jīng)捷足先登寫了長篇序言，對其文體實驗和內(nèi)在意義作了幾乎是全方位的闡釋�？吹贸�，吳義勤的闡釋精辟而深刻，僅僅是因為這是一部“集大成”式的作品，因此，它使任何閱讀都有延伸的余地，也許它需要經(jīng)歷長期的無數(shù)次的讀解，才會顯露一部分意義。很顯然，這是一個超級文本，它概括了小說、散文、詩歌、戲劇、隨想錄、理論闡述……等多種體裁，可以說是對王一川的跨文體實驗理論的全面呼應(yīng)。一個人要同時掌握幾種體裁并不容易，但劉恪似乎得心應(yīng)手。他對敘述、結(jié)構(gòu)和語言的把握，確實是達到了爐火純青的地步，是一次先鋒文本的全面概括與總結(jié)。我閱讀它，確實是一項長期而艱巨的任務(wù)。但它卻引起了我的強烈好奇，如此復(fù)雜的文本，有什么辦法破解它的最基本敘事？它是完成的或完全的嗎？也許一句根本的綱領(lǐng)性的東西，牽引著文本的構(gòu)成，實際上是文本在逃離它，它使文本無法構(gòu)成，無法完成？我被我的想法嚇了一跳，這有點冒險，就象劉恪的小說敘事一樣。我在他后面摸索，就象盲人摸象。

　　盲人摸象是對象的身體的觸摸，這個比喻表明我也是對劉恪的文本進行表面的觸摸。對于文本，我經(jīng)常偏愛它的表面，那些光滑的流線型的表面，它們有局部的美感。這部小說是這樣專注于身體，姿、次女、黃旗袍、乳房、雪白的身體，黑夜中的和光亮中的、記憶中的、夢中的和歷史中的身體……，如此龐大的文本，就是這樣在身體上進行，在身體中消失。

　　雖然我沒有作過詳細統(tǒng)計，但每一章節(jié)都有關(guān)于身體的描寫，這是不容忽視的現(xiàn)象。關(guān)于身體的意象，構(gòu)成了小說敘事的動機和中心，構(gòu)成敘述轉(zhuǎn)折的關(guān)節(jié)，構(gòu)成修辭的起源與展開。這里身體是具有歷史性的身體，身體的歷史化是關(guān)于生命起源、歷史存在、個人的自我意識的全部奧秘。這里的身體有西王母娘娘的創(chuàng)造生命的欲望橫生的最初身體；
有姿的瘦弱身體的陰影；
有淑嬡與虹的美不勝收的身體；
有被政治侵犯的寥麗梅的身體；
有董家小女青蘋果似的身體、有阿娟、燕子、微的無限豐腴妖嬈的身體；
這么多的身體，真是身體的盛宴，身體的博覽會呵！

　　但這些身體又如何在一種傷感的、無望的情調(diào)中被敘述的？那種憂傷有著綿延不絕的歷史深度，它們與個人的記憶和體驗融化在一起，永遠在彌合一個不完整的身體圖像：這就是姿的圖像。

　　小說敘事是從姿開始的。在其序幕，被命名為姿的章節(jié)，又依次被命名為“次女”。小說是這樣開始的：

　　總有一個女人在我眼前晃來晃去的，不注意的時候她是臉和胸對著你，我目光投向她時卻是背景，還有長長飄動的披肩發(fā)……。

(劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第3頁)

　　“姿”是一個貫穿始終的女性形象，奇怪的是，在這個反復(fù)描寫女性身體的厚重的長篇小說中，“姿”形象始終是抽象的，姿只有面容、身影和一些氣息。在如此眾多的美妙的身體叢林中，姿的清瘦俏麗顯得落落寡合，顯得很不真實。問題的實質(zhì)在于，這個小說的開頭，這個關(guān)于姿的記憶構(gòu)成了小說敘事的全部動機嗎？這個姿是一個抽象性的隱喻，還是一個真切的個人記憶？這是一部關(guān)于“城與市”的小說，還是關(guān)于“姿”的小說？或者是關(guān)于“城與市”中的“姿”？或者是關(guān)于我在“城與市”與“姿”的故事？實際上，小說中關(guān)于“姿”的描寫總是抒情性的，總是在修辭和反思性的層面上接近姿，而不能接近姿的身體，始終看不清姿的身體。只是從那無限繁衍重復(fù)的字句中，讓人感到一種銘心刻骨的記憶，他（作者、敘述人）是要修復(fù)這種記憶嗎？他拿不定主意，他一開始就沒有把握。對于他來說，“姿”的形象一開始就是飄忽不定的，回憶“姿”一開始就“弄得我十分不安，感覺到不是我盯住了一個目標倒反而是目標注視著我，這種暴露使得的空間都充實了一種東西，把你擠壓得變形了，每時每刻都有一種不自在感覺，仿佛是在臨近中過日子，因而總在夜半更深的時候產(chǎn)生一種驚懼，我便在黑暗中起坐抱著被子望著窗戶發(fā)呆” (劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第3頁)

　　在整部小說中，敘述人始終十分自信，十分堅定。面對任何身體，他的敘述總是有一種客觀的支配力，隨心所欲地描寫和呈現(xiàn)那些身體，但只要一面對“姿”，他便突然顯得局促不安，文字在這樣的時刻變得猶豫不決，它想進入，接近，想建立起關(guān)于“姿”的形象；
但又想逃離，又想轉(zhuǎn)身離去。它/他不能使“姿”現(xiàn)實化，更不可能肉身化；
他/它只能使“姿”精神化和抽象化。我想知道的是，“姿”是他寫作此書的動力嗎？是所有敘述的源泉嗎？“姿”在序幕里顯靈，果不其然，“姿”在第一章的第一節(jié)正式登場：

　　我是來O城五年以后，才認識姿的。

　　姿躺在沙發(fā)里幾乎要把她瘦小的身子陷下去了，兩只手總要活動的，動作很輕，包括她左手端碟子送得很高，到下顎時右手才端杯子喝茶，吃零食也是如此，右手夾著零食放在嘴里時，左手一定在下巴承接著，即使一點雜物不抖落也如此，姿勢很重要。她通常不會兩只手分別放在膝蓋上，衣服在室內(nèi)穿得比較短小戶外活動則比較寬大，那天是黑底色上紅綠花色的襯衣（我們認識以后她幾乎沒穿那件襯衣了。）然后套一件雪白網(wǎng)眼紗衣，更是襯出臉色的蒼白，似乎有點心不在焉，又是那種略有所思的狀態(tài)，神情與膚色都有些寧滯，似乎在凝神諦聽什么，一點細小的響動或門鎖，或廚房，或玻璃窗外有一個小動物飛過都會引起她超常的反應(yīng)。說話很客氣卻沒任何實際內(nèi)容，有時把身體彎得很低給你往小杯里注茶水，那肩頭略有些聳起，手伸過來時，衣袖露出她三寸長一段胳膊，極白，膚表可看到淡青或紫紅的脈管，小手臂太細因而顯得木質(zhì)的手鐲大得有些夸張。手臂在一伸一縮之中，衣服是那種絲綢質(zhì)的，也隨全身動作而牽移，領(lǐng)口本來低，俯身之際敞得更開，胸口鎖骨很清晰，甚至胸口梯層骨肋也很清晰自然也包括乳根的廓有些輕微的動搖。

(劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第22-23頁)

　　　我之所以引述這么長的段落，是因為這是關(guān)于“姿”的一次正面詳細的描寫，而且寫到身體。盡管這里也寫到身體具體部位，比起其他的身體描寫，顯得十分謹慎。在這個層層包裹的關(guān)于城與市的故事中，在這個對三部手稿的撲朔迷離的破解中，在冬、祥和文的交錯無緒的故事中，“姿”的故事顯得詭變多端，它如此執(zhí)拗地從各個故事中穿越而過，貫穿始終，點到為止，卻都有驚人之筆。冬和祥的故事都只是“題外話”，只有文和姿的故事，才是故事中的故事。只有文和姿的故事，才具有歷史的可還原性。

　　這就清楚了，不管這部小說寫得多么復(fù)雜，用了那么多的手法（障眼法），都是為了掩飾文（劉��？）對姿的銘心刻骨的記憶。我這樣說可能對這個超級的先鋒性文本不夠公平，那么多精彩的片斷怎么能棄置不顧呢？那么復(fù)雜的文本實驗為什么不加以闡釋呢？但我只被姿的故事吸引，姿的故事是一個根本的故事，是一個要揭開，又要關(guān)閉的記憶。這個記憶包含著深切的傷痛，一種幸福與傷害交替的絕望史，多么令人痛心啊。文經(jīng)歷過那么多身體，何以對姿的身體，不能“經(jīng)過”呢？

　　姿的瘦弱的身體象是一種巫術(shù)，以一種高貴、美和冷漠讓文困擾，始終的困擾。文在對過去的手稿的破解中，或者說在對過去的生活史進行重溫時，他不能逾越過姿的身體。身體，還有什么比對身體的記憶更為真切，更為直接的呢？如果沒有對身體的記憶，回憶就是沒有質(zhì)量的。但對于文來說，顯然在身體這一點上，給文造成了障礙。

　　作者寫了那么多的身體，或者說文經(jīng)歷了那么多的身體，淑嬡、虹、梅，還有阿娟、燕子、薇等人，那些身體與姿完全不同，那些身體無一例外都是豐腴而肉感的�？墒亲耸峭耆�不同的身體狀況，這些身體構(gòu)成姿的身體一個對立面，一個文在記憶中始終設(shè)想要替換的和補充的身體叢林。在文的記憶中，他始終沒有接受姿的身體，或者說，姿的身體始終沒有接受他。姿的身體是一種缺失，一種起源性的空缺，一種永久性的被想象替補的無。文對著姿的那樣的身體，他面對的是純粹的精神、一種巫術(shù)和信仰。

　　姿迷戀窗口，坐在窗口。這個古典婦人的姿勢，姿迷上了了這個動作。顯然，劉�。ㄍㄟ^文的敘述）對姿的內(nèi)心有著驚人的洞察：“姿沉浸在自我內(nèi)心的想象與獨白之中，除了她世俗生活的那部分，通常她把自己的身體縮在沙發(fā)里讓時間自由地懸置起來，有一種東西從她耳際滑過，似乎還可以聽到滋滋拉拉的聲音穿過頭發(fā)的叢林，或者從茶杯的邊緣攜著些許苦澀與清香流入冷冷的空間�！� (劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第520頁) 在文看來，姿竭盡了半生品味，也沒有能夠弄清楚它的真正內(nèi)涵，于是姿總在幻象幻思中尋找。文說，“姿清楚自己意欲何為，她懂得化妝，懂得按角色演出，并把自己的夢想繪成圖畫。” (劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第531頁) 文/劉恪要把姿抽象化，幻象化，也就是在精神王國里把姿固定住，可以展開劉恪/文所喜歡的修辭敘事，以及思辨性反思。這種小說敘事推進是困難的，它沒有線性的可辯認的時間標志，姿的形象在立體交叉的展開中并沒有變得清晰，它太玄奧了，甚至神秘化了。詩性的存在就是一種虛無，劉恪顯然清楚這一點。

　　對姿的回憶是困難的，很長時間，經(jīng)過漫長的敘事，敘述人始終是在抽象的、思辨式地接近姿，努力去建構(gòu)支離破碎的姿的形象。但顯然，這些精神性的象征之物，不能掩蓋文的那些銘心刻骨的記憶，他還是要把姿的故事現(xiàn)實化，肉身化。直到小說的下卷，第一章，姿的故事才真正開始，真是一個遲到的開始��！與姿相遇，又被詩意化了，粉紅色的裙子，彎腰摘一朵花，還有瓦藍的天空云霞作為背景。真是奢侈的相遇。所有對姿的存在的描寫，都不得不借助大量的修辭，借助背景，光和色彩。

　　但這種聲稱“姿”的故事才真正開始的做法也是一種掩飾，因為姿的故事已經(jīng)開始很久了，已經(jīng)被說得夠多了。隱隱約約，我們已經(jīng)感到姿的存在，姿的歷史，文與姿的沖突。在此之前，文回憶說，“姿穿著新潮的奇裝異服，戴著名貴首飾，胸口那顆南非寶石就夠下等人過一輩子，牽著一條西班牙金毛獅子狗，神情怡然地在大街上游蕩�！弊说男蜗蟊焕寺�化，也被漫畫化了。姿要享受高雅、奢華�！肮诺潢柟庀碌馁F婦人加上現(xiàn)代女人的放蕩等于姿”。文終于露出憤憤不平：“生活是什么，生活是一連串荒誕滑稽的偶然性事件構(gòu)成的。姿其實也只是生活。” (劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第419頁)

　　姿一直在精神的王國徘徊，拒絕跌落，因為文始終無法使她回到現(xiàn)實中。文終于無法忍耐對姿的不厭其煩的修辭性表達，(點擊此處閱讀下一頁)

　　姿面對著物質(zhì)世界，精神不能穿越物質(zhì)就不是純粹的精神。但姿顯然處在物質(zhì)世界的邊緣，讓她眺望物質(zhì)。姿對那些名貴手飾的迷戀，這與薪酬微薄的文形成鮮明對比。文與姿是二個世界中的人，文在《宇宙》雜志打工，他開始節(jié)衣縮食，中午只喝涼水，步行以節(jié)省幾毛錢的車費。文甚至賣廢品來賺點錢，不想辛苦賺來的錢被小偷偷走了。但文還是堅韌地要賺辛苦錢，經(jīng)過一段時期的艱苦努力，文攢了一點錢，給姿買了她喜愛的手飾或浴袍。但是回報文的是姿對文的猜疑，姿認定文藏有私房錢。姿讓文起誓，而誓言則是以對文的母親的詛咒為內(nèi)容。文終于被姿刺傷了。所有的精神性的描寫，都抵不上這個簡略的片斷，姿無法在精神王國里再呆下去，那是姿的虛偽，是文的記憶的虛假，也是修辭性文本的虛構(gòu)。

　　在文本的結(jié)構(gòu)中，這一個行為，或者說一個故事，被切割成了二部分，一部分在故事未開始的部分；
另一部分則在“真正開始”的部分。這個聲稱是沒有意義的，這是對“現(xiàn)實化”的掩飾。“真正開始”意味著什么？是對過去敘述的否決嗎？過去的敘述已經(jīng)存在，它不可能被遮蔽。在這個真正開始之后，文提到了他的奉獻：經(jīng)過幾個月的積蓄以后，文給姿買了那件禮物。

　　姿細細地洗潔身體……。姿泡在浴缸里，把頭仰起來，再掬一捧水……。

　　新浴之后，姿披上那件織品。

(劉�。骸冻桥c市》，百花文藝出版社，2004年，第532頁)

　　這就是這章被聲稱為姿的故事“真正開始”的時刻的真正時刻�；氐搅松眢w，現(xiàn)在終于清楚，文回憶了那么多的身體，就是因為這個時刻的身體，因為這個身體——它是神奇的，披著“那件織品”——這是全部問題的關(guān)鍵。全部傷痛起源于要用一件“織品”遮蓋一個身體（由此，也就可能理解，為什么小說一直寫到一個黃旗袍姑娘，并且文反復(fù)強調(diào)她與姿可能同體，那是被文想象的完美的永遠沒有現(xiàn)實化的姿）。于是，文（劉恪？）被傷害了，不是身體，而是心靈。這個心靈與另一個身體就構(gòu)成了這樣的關(guān)系。

　　這是一個人一生中的真正的記憶，一種不能被敘述的傷痛，一種愛與恨交加的銘心刻骨的記憶。這是一個關(guān)于用一件織品蓋住一個身體的故事，這是一個永恒性的動作，這個優(yōu)美的永久性的動作卻在世俗中構(gòu)成了深刻的裂痕，這是我與她、鄉(xiāng)村與城市，城與市、身體與身體的裂痕。這里根本的分歧在于精神與現(xiàn)實、城市與鄉(xiāng)村、她與我。盡管有一個城市，但顯然，這個城市是分裂的，城與市的分裂也就是所有分裂的變形。二元對立在這里顯得簡單明了，帶有樸素的歷史與階級意識。但在劉恪的書寫中，還真就是中國那個劇烈變動的九十年代上半期的寫照。這個分裂太大了，文與姿二個人的沖突是一個時代的沖突，一個無法更改的人性悲劇。

　　但文似乎是無辜的——這只是文的一面之辭。對于劉恪的書寫來說，他意識到這個問題，傷痛是真實的，表達的理由卻不充分。因為不能現(xiàn)實化，正如姿的身體也不能現(xiàn)實化一樣。因而，姿的故事并沒有真正開始，開始了又被掩蓋了，掩蓋了又想重新開始。從這個意義上來說，中國先鋒小說第一次與個人的直接經(jīng)驗如此緊密地聯(lián)系在一起。如此反潮流的文本，如此不合時宜的對文學虔誠獻祭的文本，能夠包含個人的傷痛——不是語言修辭的華麗盛宴，不是向歷史采取的虛無主義之戰(zhàn)，而是回到內(nèi)心，回到個人的深摯記憶，要使說出的故事不被說出，這個實驗真正是絕無僅有的。說出是真實的逃離，只有語言的墓地，那里埋藏著永不被說出的真相。

　　這個故事太精彩了：“一件織品蓋住一個身體”，她是一個穿黃旗袍的姑娘？一個還沒有真正開始的故事，一個還沒有真正開始講述的故事。這就是一種“前敘事”，它是不能被敘述的故事。它用一件織品蓋住身體，這里面藏著多少含義？全部的文本敘事就是對這個象征行為的可變異的模仿與重復(fù)——這是先鋒性文學夢寐以求的表現(xiàn)形式，然而，哪一個先鋒文本能象它一樣包含那么真切的現(xiàn)實意義——一個永不現(xiàn)身的肉體？哪一個先鋒文本能象它一樣有一種不說出的勇氣？

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