21世紀將是中國文化（東方文化的核心）復興的世紀。現(xiàn)在世界上出現(xiàn)了許多影響人類生存前途的弊端，比如人口爆炸、大自然被污染、生態(tài)平衡被破壞、臭氧層被破壞、糧食生產(chǎn)有限、淡水資源匱乏，等等，這只有中國文化能克服，這就是我的最后信念。

　　我們有一種“天人合一”的理想，自先秦起就有，而且不限于一家，其后綿延未斷。宋朝大哲學家張載有兩句話，說得最扼要，最準確：“民，吾同胞；
物，吾與也�！薄芭c”的意思是伙伴，“物”包括動物和植物。我們的生活來源都取之于大自然，而我們不把大自然看作敵人，而看作朋友。將來全世界的人都必須這樣做，然后西方文化所產(chǎn)生的那些弊端才能逐漸克服。

　　在鴉片戰(zhàn)爭以前，我們根本不了解自己，也不了解世界大勢，昏昏然，懵懵然，盲目狂妄自大，以王朝大國自居，夜郎之君、井底之蛙，不過如此�，F(xiàn)在讀一讀當時中國皇帝寫給歐洲一些國家的君主的所謂詔書，那種口吻，那種氣派，真令人啼笑皆非又不禁臉上發(fā)燒，心里發(fā)抖。鴉片戰(zhàn)爭以后，中國的統(tǒng)治者，在殖民主義者面前，節(jié)節(jié)敗退，碰得頭破血流，中國人最重視所謂的“面子”丟得一干二凈。他們于是來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)變，一變而向“洋鬼子”低首下心，奴顏婢膝，甚至搖尾乞憐。上行下效，老百姓也受了影響，流風所及，至今尚余音裊裊，不絕如縷。

　　我個人認為，鴉片戰(zhàn)爭是一個轉(zhuǎn)折點，在這之前，西方人看待中國同那以后是根本不同的。在那以前，西方人認為中國是智慧之國，文化之邦，中國的一切都是美好的，令人神往的。

　　多少年以來，總有一個問題縈回在我的心中：什么是中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)？幾經(jīng)思考的結(jié)果，我認為是愛國主義。我們是唯物主義者，不能說，中國人天生就是愛國的。存在決定意識，必須有一個促成愛國主義的環(huán)境，我們才能有根深蒂固的愛國主義。只要看一看我們幾千年的歷史，這樣的環(huán)境立即呈現(xiàn)在我們眼前。在幾千年的歷史中，我們始終沒有斷過敵人，東西南北，四面都有。雖然有的當年的敵人今天可能已融入中華民族之中；
但是在當年，他們只能算是敵人。

　　人類的衣食住行所有的資料都取自大自然，我們向大自然索取是不可避免的。關(guān)鍵是怎樣去索��？索取手段不出兩途：一用和平手段，一用強制手段。我個人認為，東西文化之分野，就在這里。

　　我覺得，人類很注意衣著的款式，這無關(guān)天下的安危，可以不必去管。但是，人類在這一方面所表現(xiàn)出來的智慧卻低得令我吃驚。什么皮爾•卡丹，什么這國巧匠，什么那國大師， 挖空心思，花樣翻新，翻來翻去，差別甚微。又來了我那句老話：三十年河東，三十年河西。你等著瞧吧，到了三十年，肯定翻了回來。

　　我覺得，儒家倫理道德學說的重點不在理論而在實踐。先秦儒家已經(jīng)安排好了的：格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，是大家所熟悉的。這樣的安排極有層次，煞費苦心，然而一點理論的色彩都沒有。也許有人會說，人家在這里本來就不想講理論而只想講實踐的。我們即使承認這一句話是對的，但是，什么是“仁”，什么是“義”？

　　自己生存，也讓別的人或動植物生存，這就是善。只考慮自己生存不考慮別人生存，這就是惡。

　　慈善可以是很高的層次，無私奉獻，也可以有利己的目的，比如圖個好名聲，或者避稅，或者領(lǐng)導號召不得不響應；
為慈善付出的可以很大也可以很少，可以是金錢也可以是時間、精神，層次很多，幅度很大，不管在什么條件下，出于什么動機，只要他參與了，他就開始了他的道德積累。所以我主張慈善不要問動機。

　　我覺得，思想家就是洞明世事，練達人情之人。他們不發(fā)玄妙莫測的議論，不寫恍兮惚兮的文章，更不幻想捏成什么哲學體系。他們說的話都是中正平和的，人人能懂的�？墒亲屓丝戳艘院�，眼睛立即明亮，心頭渙然冰釋，覺得確實是那么一回事。

　　中國歷代還有一種說法，就是所謂“天子”，說皇帝是上天的兒子。這種說法對皇帝和臣民都有好處。皇帝以此來嚇唬老百姓，鞏固自己的地位。臣下也可以適當?shù)乩�用它來給皇帝一點制約，比如利用日蝕、月蝕、彗星出現(xiàn)等等“天變”來向皇帝進諫，要他注意修德，要他注意自己的行動，這對人民多少有點好處。

　　我夢到，近幾百年來，西方的科學技術(shù)給人民、全世界人民帶來了空前的幸福；
但是，其基礎(chǔ)是“征服自然”，與自然為敵，因而受到了大自然的懲罰，產(chǎn)生了許多弊端，比如大氣污染、環(huán)境污染、生態(tài)平衡、物種滅絕，如此等等，不一而足，切盼到了21世紀能有所改變，能改惡向善。要想做到這一點，必須以東方“天人合一”思想，濟西方思想之窮，也就是說，人類必須同大自然為友，雙方互相了解，增強友誼，然后再伸手向大自然要衣、要食、要住、要行。

　　前幾年，我們中國學術(shù)界提出了一個口號：弘揚中華民族優(yōu)秀文化。這口號提得正確，提得及時，立即得到了全國的響應。所謂“弘揚”，我覺得，有兩方面的意義：一個是在國內(nèi)弘揚，一個是向國外弘揚。二者不能偏廢。在國內(nèi)弘揚，其意義之重要盡人皆知。我們常講“有中國特色的”，這“特色”無法表現(xiàn)在科技上。即使我們的科技占世界首位，同其他國家相比，也只能是量的差別，無所謂“特色”�！疤厣�”只能表現(xiàn)在文化上。這個淺近的道理，一想就能想明白。在文化方面，我們中華民族除了上面所說的“天人合一”的思想以外，幾乎是處處有特色。我們的語言，我們的書法，我們的繪畫，我們的音樂，我們的飲食，我們的社會風習，我們的文學創(chuàng)作，等等，哪個地方?jīng)]有特色呢？

　　我們過去曾實行魯迅所說的“拿來主義”，拿來了許多外國的好東西，今后我們還將繼續(xù)去拿。但是，為了世界人類的幸福和前途，不管這些“天之驕子”們愿意不愿意來拿我們中國的好東西。我們都要想方設(shè)法實行“送去主義”，我們要“送貨上門”。

　　中國的博士和西方的博士不一樣。在一些中國人心目中，博士是學術(shù)生活的終結(jié)；
而在西方國家，博士則只是學術(shù)研究的開端。

　　在長達兩千多年的封建社會中，中國的知識分子上進之途只有一條，就是科舉制度。這真是千軍萬馬，獨木小橋。從考秀才起，有的人歷盡八十一難，還未必能從秀才而舉人，從舉人而進士，從進士而殿試點狀元等等。最有幸運的人才能進入翰林院，往往已達垂暮之年，老夫耄矣。一生志愿滿足矣，一個士子的一生可以畫句號矣。自從清末廢科舉以后，秀才、舉人、進士之名已佚，而思想中的形象猶在。一推行西洋的教育制度，出現(xiàn)了小學、中學、大學、研究院等等級別。于是就有人來作新舊對比：中學畢業(yè)等于秀才，大學畢業(yè)等于舉人，研究生畢業(yè)等于進士，點了翰林等于院士。這兩項都隱含著“博士”這一頂桂冠的影子。順理成章，天衣無縫，新舊相當，如影隨形。于是對比者心安理得，胸無疑滯了。如果讓我打一個比方的話，我只能拿今天的素齋一定要烹調(diào)成雞魚鴨肉的形狀來相比。隱含在背后的心理狀態(tài)，實在是耐人尋味的。

　　在中國當前社會中，封建思想意識仍極濃厚。在許多人的下意識里，西方傳進來的博士的背后隱約閃動著進士和翰林的影子。

　　我覺得，德國人很聰明，他們有一個詞兒notluege，意思是“出于禮貌而不得不撒的謊”。一般說來，不撒謊應該算是一種美德，我們應該提倡，但是不能頑固不化。假如你被敵人抓了去，完全說實話是不道德的，而撒謊則是道德的。

　　中國管大自然或者宇宙叫“天”，而印度則稱之為“梵”（brahman）。中國人的“人”，印度稱之為“我”（Atman，阿特曼）�？偲饋砜矗�中國講“天人”，印度講“梵我”，意思基本上是一樣的。印度古代哲學家有時候用tat（等于英文的that）這個字來表示“梵”。梵文tatkartr，表面上盾是“那個創(chuàng)造者”，意思是“宇宙的創(chuàng)造者”。印度古代很有名的一句話tat tvam asi，表面上的意思是“你就是那個”，真正的涵義是“你就是宇宙”（你與宇宙合一）。宇宙，梵是大我；
阿特曼，我是小我。

　　自從人類有歷史以來，共形成了四個文化體系：一、中國文化；
二、印度文化；
三、從古代希伯來起經(jīng)過古代埃及、巴比倫以至伊斯蘭阿拉伯文化的閃族文化；
四、肇端于古代希臘、羅馬的西方文化。這四個文化體系又可以劃分為兩大文化體系：東方文化和西方文化。前三者屬于東方文化，第四個屬于西方文化。兩大文化體系的關(guān)系是“三十年河西，三十年河東。

　　東方的思維模式是綜合的，西方的思維模式是分析的。勉強打一個比方，我們可以說，西方是“一分為二”，而東方則是“合二而一”。再用一個更通俗的說法來表達一下，西方是“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，“只見樹木，不見森林”，而東方則是“頭痛醫(yī)腳，腳痛醫(yī)頭”，“即見樹木，又見森林”。說得再抽象一點：東方綜合思維模式的特點是，整體概念，普遍聯(lián)系；
而西方分析思維模式則正相反。

　　從全世界范圍來看，在西方文化主宰下，生態(tài)平衡遭到破壞，酸雨到處橫行，淡水資源匱乏，大氣受到污染，臭氧層遭到破壞，海、洋、湖、河、江遭到污染，一些生物滅種，新的疾病冒出等等，威脅著人類的未來發(fā)展，甚至人類的生存。這些災害如果不能克制，則用不到一百年，人類勢將無法生存下去。這些弊害目前已經(jīng)清清楚楚地擺在我們眼前，哪一個人敢說這是危言聳聽呢？

　　我的意思并不是要鏟除或消滅西方文化。不是的，完全不是的。那樣做，是絕對愚蠢的，完全做不到的。西方文化迄今所獲得的光輝成就，決不能抹煞。我的意思是，在西方文化已經(jīng)達到的基礎(chǔ)上，更上一層樓，把人類文化提高到一個前所未有的高度。

　　既然能搞“西化”，為什么就不能搞“東化”呢？

　　我的基本觀點是：第一，漢語語法的研究必須改弦更張。第二，《中國通史》必須重寫。第三，《中國文學史》必須重寫。第四，中國文藝理論必須使用中國國有的術(shù)語，采用同西方不同的判斷方法，這樣才能在國際學壇上發(fā)出聲音。第五，中國美學研究必須根本“轉(zhuǎn)型”。第六，我認為，西方的基本思維模式是分析的，而中國或其他東方國家的則是綜合的。第七，西方處理人與大自然的關(guān)系的“征服”手段是錯誤的；
中國的“天人合一”的觀點是正確的。第八，西方的科學技術(shù)，在為世界人民謀福利的同時，產(chǎn)生了眾多弊端甚至災害�，F(xiàn)在如仍不懸崖勒馬，則人類生存的前途必受到威脅。第九，東方文化與西方文化的關(guān)系是“三十年河東，三十年河西”。

　　侈談東西方文化，已經(jīng)頗有些年頭了，這違反我的天性，已如上述。但是既然已經(jīng)走上了這一條路，我還要走下去的。特別是對東西文化之差異處，我仿佛害了“差異狂”，越看越多。沒有辦法，事實告訴我是這樣，我只有這樣相信，我這個“半瓶醋”晃蕩了這樣許多年，醋是否減少了一點，或者增加了一點呢？我看不出。我只是相信，如果醋增加到裝滿了瓶子，那就沒有晃蕩的余地，想晃蕩也不會出聲。反之，如果醋減少到了一滴不剩，那么，瓶子里只剩下了空氣，同樣是不能出聲。我看而且也希望，我這個“半瓶醋”，永遠保留半瓶，給永遠晃蕩下去提供條件和基礎(chǔ)。

　　我的總印象（只能算是印象）是：近代美學在中國是一個“舶來品”，中國近現(xiàn)代的美學家過多地倚靠、信任、追隨西方美學家，亦步亦趨，甚至拾人慧牙。他們似乎忘記了一個基本事實：中國人心目中的美同西方人不完全一樣。作為一個中國美學家，首先應該研究中國的美，這是責無旁貸的事。

　　西方的美重點在眼睛和耳朵，他們美學家研究的對象重點是音樂、繪畫、雕塑等等。中國的美則涉及眼、耳、鼻、舌、身等五官。

　　“美”這個字，根據(jù)外語教學與研究出版社《漢英詞典》，英文是beautiful, pretty, good, very satisfactory, be pleased with mersely。其中最重要的是前二者，都與眼睛有關(guān)。因為中國有“美酒”、“美食”、“美餐”等等一系列與舌頭有關(guān)的說法，不得不加上good一個解釋�！懊谰啤敝荒茏g為good wine，“美食”、“美餐”只能譯為good food或tastyfood 和table delica-cies，決不能譯為beautiful food。這只是一個極其簡單明了的例子，其他的例子還有不少�？傊�，中國人的與西方人的“美”不完全相同。中國的美學家研究美學，決不應忘記了自己。換言之，中國美學家不應當囿于眼睛和耳朵，而應當延伸到五官，其中最主要的是舌頭。

　　中國的“味”和印度的nasa，涵義或引申義并不相同，但是，二者都同出于舌頭，而不像西方那樣審美對象只限于眼之所見和耳之所聞，其中必有原因。

　　西方文論學家企圖把一篇文學作品加以分析、解剖，給每一個被分析的部分一個專門名詞，(點擊此處閱讀下一頁)

　　支離繁瑣。而東方的以中國文論家為代表的文論家則從整體出發(fā)，把他們從一篇文學作品中悟出來的道理或者印象，用形象化的語言，來給它一個評價，比如“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，對李白則稱之曰“飄逸豪放”，對杜甫則稱之為“沉郁頓挫”，如此等等，例子不勝枚舉，這是兩種截然不同的文論話語，想把它們?nèi)跁�在一起，不亦難乎！至于這兩種話語哪一個更好，我無法回答。我是不薄西方愛東方，就讓這兩種話語并駕齊驅(qū)，共同發(fā)展下去吧。

　　王靜安《人間詞話》說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出�！�云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”這類有關(guān)“煉”字的論述，古代文論中極多。西方寫散文和寫詩，使用的詞兒有時也會不相同的，其中也有“煉”的意味，但不像中國這樣嚴重而已。在中國類似的例子還可以舉出許多來，僅就大家所熟知的例子就有“春風又綠江南岸”中的“綠”字，可以說：著一“綠”字而境界全出�！跋壬�之德，山高水長”改一個字，把“德”改為“風”，則意味迥乎不同。至于“池塘生青草”這樣傳頌千古的名句，若譯為西文，則必平淡枯燥，讓西方人大惑不解。唐代王維的詩，與此句有相通之處。我個人認為，這是中國詩歌與禪趣密切相聯(lián)的表現(xiàn)，只能意會，不能言傳，一落言筌，立即失色。

　　中國這些話語，表面上看起來似乎很籠統(tǒng)，很不確切，有人可能認為是不“科學”——我坦白承認，我從前就屬于這類人——很模糊。我現(xiàn)在卻認為，妙就妙在模糊上。模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來，每個讀者都有發(fā)揮自己想象力和審美能力的完全的自由，海闊天空，因人而異，每個人都能夠得到自己那一份美感享受，不像西方文論家那樣，對文學作品硬作機械的分析，然后用貌似謹嚴、“科學”的話語，把自己的意見表達出來，牽著讀者的鼻子走，不給讀者以發(fā)揮自己想象力的自由。如果給點自由的話，也決不會太多。

　　當年魯迅主張“拿來主義”，我們現(xiàn)在要在拿來的同時，大力張揚“送去主義”。你不來拿，我偏要送給你，但送之必有術(shù)。其術(shù)首先認真鉆研我們這一套植根于東方綜合思維模式的文論話語，自己先要說得清楚，不能以己之昏昏昭昭；
其次則要徹底鏟除“賈桂思想”，理直氣壯地寫出好文章，提出新理論。只要我們的聲音響亮準確，必能振聾發(fā)聵。

　　在德國，實證主義的研究方法，其精神與中國考據(jù)并無二致，其目的在于拿出證據(jù)，追求真實——我故意不用“真理”二字，然后在確鑿可靠的證據(jù)的基礎(chǔ)上，抽繹出實事求是的結(jié)論。德國學術(shù)以其“徹底性”蜚聲世界。

　　令人吃驚的是，到了今天，竟還有少數(shù)學者，懷抱“科學”的尚方寶劍，時不時祭起了“科學”的法寶，說我的說法不“科學”，沒有經(jīng)過“科學”的分析。另外還有個別學者，張口“這是科學”，閉口“這是科學”，來反對中國的氣功，甚至中國的醫(yī)學、針灸、拔罐子等等傳統(tǒng)醫(yī)療方法。把氣功說得太神，我也無法接受。但是實踐是檢驗真理的唯一標準，經(jīng)過國內(nèi)外多年的臨床應用，證明這些方法確實有效，竟還有人視而不見，聽而不聞，死抱住“科學”不放，豈不令人駭異嗎？

　　現(xiàn)在事實已經(jīng)證明了，這位“賽先生”（即科學）確實獲得了一部分成功，獲得了一些真理，這是不能否認的。但是，通向真理的道路，并不限于這一條。東方的道路也同樣能通向真理。

　　漢語只有單字，沒有字母，沒有任何形態(tài)變化，詞性也難以確定，有時難免顯得有點模糊。在五四運動期間和以后一段時間內(nèi)，有人就想進行改革，不是文字改革，而是語言改革，魯迅就是其中之一，胡適也可以算一個。到了現(xiàn)在，“語言改革”的口號沒有人再提了。但是研究漢語的專家們的那一套分析漢語語法的方式，我總認為是受了研究西方有形態(tài)變化的語言的方法的影響。我個人認為，這一條路最終是會走不通的。

　　糖是一種微末的日用食品，平時誰也不會重視它�？墒恰疤恰边@個字在西歐各國的語言中都是外來語，來自同一個梵文字sarkarā，這充分說明了，歐美原來無糖，糖的原產(chǎn)地是印度。這樣一來，糖一下子就同我的研究工作掛上了鉤。于是我就開始注意這個問題，并搜集這方面的資料。后來，又由于一個偶然的機會，一張伯希和從敦煌藏經(jīng)洞拿走的，正面寫著一段佛經(jīng)，背面寫著關(guān)于印度造糖法的殘卷，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，傳到了我的手里。大家都知道，敦煌殘卷多為佛經(jīng)，像這樣有關(guān)科技的殘卷，真可謂是鳳毛麟角，絕無僅有。從伯希和起，不知道有多少中外學人想啃這個硬核桃，但是沒有能啃開，最后終于落到我手中。我也驚喜欲狂，終于啃開了這個硬核桃。

　　唐太宗派人到印度去學習制糖法，不過表示當時印度在制糖技術(shù)的某一方面有高于中國之處。中國學習的結(jié)果是，自己制造出來的糖“色味逾西域遠甚”。文化交流的歷史往往如此。在以后的長時間內(nèi)，中印在制糖方面還是互相學習的。

　　糖本是一件小東西，然而在它身上卻馱著長達一千多年的中印兩國文化交流的歷史。

　　印度的寓言故事，不但見于《伊索寓言》中，也見于許多歐洲古代和近代書中，比如《十日談》、《拉芳丹寓言》、《格林童話集》等等。關(guān)于這個問題，歐洲學者們是有爭論的。一派主張原產(chǎn)于希臘，另一派主張原產(chǎn)于印度。盡管他們的看法不同，但是有一點是相同的，他們承認這些寓言故事不是獨立產(chǎn)生的，我是主張：絕大部分源于印度。有什么證明呢？眾所周知，印度在文藝創(chuàng)作方面是有一些特點的，印度人民比較富于幻想力。

　　印度書《五卷書》在印度傳本甚多，傳播的地區(qū)很廣，傳播的時間很長。其中的寓言故事絕大部分都是民間故事，是老百姓自己創(chuàng)造出來的。以后，各個宗教都利用這些故事為宣揚自己的教義服務。有一些文人學士也在不同時期采用不同的形式，把這些故事搜集起來，加以整理、編寫，寫成了不同的書。《五卷書》是其中最著名最有代表性的一部。這一部書最晚的一個本子是公元12世紀才纂成的。最早的本子始于何時，現(xiàn)在還說不清，恐怕要早上幾百年，近千年。6世紀時，《五卷書》被譯成了巴列維語。由巴列維語轉(zhuǎn)譯成阿拉伯語和古代敘利亞語。這個巴列維語譯本現(xiàn)在已經(jīng)佚失。但是根據(jù)這個譯本而譯出來的阿拉伯語譯本卻以《卡里來和笛木乃》的名字成為《五卷書》走遍了全世界的階梯。

　　“詩的靈魂”理論的輪廓大體如下：詞匯有三重功能，能表達三重意義：一、表示功能——表示義（字面義，本義）；
二、表示功能——指示義（引申義，轉(zhuǎn)義）；
三、暗示功能——暗示義（領(lǐng)會義）。以上三個系列又可以分為兩大類：說出來的，包括一和二；
沒有說出來的，包括三，在一和二也就是表示功能和指示功能耗盡了表達能力之后，暗示功能發(fā)揮作用。這種暗示就是他們所謂的“韻”�！俄嵐狻返谝徽抡f：可是領(lǐng)會義，在偉大詩代的語言（詩）中，卻是另外一種不同的東西；
這顯然是在大家都知道的肢體（成分）以外的不同的東西，正像女人中的（身上的）美一樣。這種暗示功能、暗示義（領(lǐng)會義）有賴于讀者的理解力和想象力，可能因人而異，甚至因時因地而異，讀者的理解力和想象力在這里有極大的能動性。海闊憑魚躍，天高任鳥飛，這也許就是產(chǎn)生美感的原因。這種暗示就是這一批文藝理論家的所謂韻（dhvani）。在審美活動過程中，審美主體的主觀能動性發(fā)揮得越大，他就越容易感到審美客體美，這就是“韻”的奇妙作用。韻是詩的靈魂。

　　他們把詩分為三個層次：第一，真詩，以沒有說出來的東西也就是暗示的東西為主；
第二，價值次一等的詩，沒有說出來的只占次要地位，只是為了裝飾已經(jīng)說出來的東西；
第三，沒有價值的詩，把一切重點都放在華麗的語言上，放在雕琢堆砌上。在這里，可以說是層次分明。沒有說出來的暗示的東西，其價值超過說出來的東西，在說出來的東西中，詞藻雕飾最無價值。

　　中國難以理解的神韻就等于印度的韻；
中國的神韻論就等于印度的韻論。只因中國的文藝理論家不大擅長分析，說不出個明確的道理，只能反反復復地用一些形象的說法來勉強表達自己的看法，結(jié)果就成了迷離模糊的一團。一經(jīng)采用印度的分析方法，則豁然開朗，真相大白了。

　　在中國禪宗史上，幾乎所有的大師在說法和行動中，都不直接地把想要說的意思表達出來，而是用一聲斷喝，或者當頭一棒，或者說一些“干屎橛”一類的介于可解與不可解之間的話，來做出暗示，讓自己的學生來參悟。在這里，關(guān)鍵在于聽者或受者。老師說出來的或者做出來的，只是表現(xiàn)現(xiàn)象。沒有說出來的或做出來的才是核心，才是精神，這樣的核心和精神需要學生自己去頓悟。斷喝一聲有大道，一句干屎橛中有真理。這很有點像詩的神韻。

　　漢文“韻”字，從形體結(jié)構(gòu)上來看，從偏旁“音”來看，它是表示聲音的，與意義無關(guān)，至少關(guān)系不大�！段男牡颀垺肪砥摺堵暵伞返谌�十三：“異音相慎（順）謂之和，同聲相應謂之韻�！狈段臑憽段男牡颀堊ⅰ氛f：“異音相從謂之和，指句內(nèi)雙聲疊韻及平仄之和調(diào)；
同聲相應謂之韻，指句末所用之韻�！笨傊�，和與韻都指聲音之和諧。和諧同美有聯(lián)系，所以“韻”字也有“美”的意思、“好”的意思、“風雅”的意思�！妒勒f新語》中“道人蓄馬不韻”，可以為證。用“韻”字組成的復合詞很多，比如“韻宇”、“韻度”、“韻事”、“風韻”、“韻致”等等，都離不開上面說的這幾種意思。我個人以為，其原因就在于用聲音表示“和諧”這個概念，最為具體，最容易了解。

　　中印兩國同樣都用“韻”字來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西。這是相同的一面。但是，在印度，dhvani這個字的含義，從“韻”發(fā)展到了“暗示”。而在中國，“韻”這個字，雖然也能表示無法說出的東西，同“神”字聯(lián)在一起能表示“暗示”的含義，卻從來沒有發(fā)展到直截了當?shù)乇硎尽鞍凳尽钡某潭取＿@是不同的一面，我們必須細心注意。

　　我講到書名，印度的命名原則又與中國有驚人的相似之處，這不能不發(fā)人深思了。我先舉幾個例子。7世紀的檀丁有《詩鏡》，12世紀的羅摩月和德月有《舞鏡》，14世紀的毗首那他有《文鏡》。用“鏡”字來命書名的做法，立刻就讓我們想到中國的《杜詩鏡詮》、《格致鏡原》一類的書名。13世紀的沙羅達多那耶有《情光》，勝天有《月光》，都用“光”字來命名。15世紀的般努達多有《味河》，17世紀的世主有《味海》，還有著名的《故事海》等等，都用“河”、“�！钡茸盅蹃砻鼤�名。至于用“花鬘”、“花簇”等字眼命名的書，更是車載斗量，比如安主的《婆羅多花簇》、《羅摩衍那花簇》、《大故事花簇》，還有般努達多的《味花簇》等等。類似這樣的例子還很多，我們不一一列舉了。怎樣來解釋中國和印度這樣的書名呢？我認為，也同樣用韻的理論、神韻的理論、暗示的理論。我以上舉出的這許多書名也同樣可以分解為兩個部分：說出來的和沒有說出來的。鏡、光、河、海、花鬘、花簇、苑、珠、林、楫等等，都是說出來的東西，實有的具體的東西。它們之所以被用來命書名，實際上與這些具體的東西無關(guān)，而只是利用它們所暗示的東西，也就是沒有說出來的東西。

　　我多年以來就考慮一個問題：從宏觀方面來看，中印文化似同屬于一個大體系——東方文化體系，與西方文化體系相抗衡。中印文化相同之處，有的出自互相學習，有的則不一定。

　　盡管中印在韻的方面有如此驚人相似之處，但是兩國的思想方法仍有其差異。像印度那樣的分析，我們是沒有的。我們靠一些形象的東西來說明問題。

　　印度人沒有空間和時間觀念。永恒那一剎那，宇宙同一個小點，在他們看來都沒有多大差別。因而印度幾乎可以說沒有真正的歷史。在四五千年的長時間里，我們只找到幾個可靠的日期；
而這幾個日期也還是根據(jù)印度以外同印度發(fā)生過關(guān)系的國家的記載推出來的。

　　一走到幻想的王國里，他們就顯出了自己的身手，仿佛是太空里的飛鳥，大海里的游魚，任意飛翔游泳，沒有一點障礙。說到天，又何止三十三層；
談到地獄，也不止十八個；
再說到世界，就在三千大千世界以外還有無量數(shù)的世界存在。天帝釋住的神宮當然是七寶雕鏤，但實際上卻并不這樣簡單。我們得要想象到這七寶有各種的光彩，各種的形態(tài)。這種種不同的光彩、種種不同的形態(tài)，交互間錯蓋成一座寶殿。黃金的黃光，珊瑚的紅光，毗琉璃的白光，另外還有無量數(shù)的光，輝耀在一起。再襯上檐邊的七寶鈴，上面的七寶網(wǎng)，旁邊的七寶池，池旁的七寶樹，我們就可以想象這都率天宮是什么光景了。佛從頭頂上向外放光，這我們都還可以想象。但他這一放就是無量千萬條，用印度人的說法就是有如恒河沙數(shù)。上面照徹了三十三天，下面一直照到十八層地獄的最后一層。每一條光的頂上都浮著一朵大蓮花，每一朵蓮花的上面端坐著一個佛。這個佛還像原來的佛一樣又從頭頂上放出光來，(點擊此處閱讀下一頁)

　　仍然是無量千萬條。上面又有蓮花，又有佛，這佛又放光。

　　他們的幻想真如萬千涌泉，源源不絕。而且一切都生動、美麗，一點也不枯燥。他們既然有這樣的本領(lǐng)，所以對他們來說，一切走獸飛鳥都有了人性；
一切泉石樹木都有了生命。從不知什么時候起，印度人就相信靈魂不滅，就是所謂輪回。一個人做好事，下一生就可以成神；
做壞事，就可以成禽獸成餓鬼。人與獸之間根本沒有什么區(qū)別。在他們的寓言和童話里，一只牛說話，它真的就是在說話，毫不勉強，為什么一只牛不能說話呢？于是在高山上，深林里，小河邊，到處都充滿了生命。你無論走到什么地方也不會感到孤獨和寂寞了。

　　世界上的民族，不管皮膚是什么顏色，不管天南地北，從一千多年以來，不知道有多少千萬人聽過《五卷書》里的故事了。從這里他們得到了他們所需要的快樂。它把人們從現(xiàn)實的紛擾里帶到一個童話的國土里去。在這里一切都是自由的，一切都是活生生的。人與獸和諧地住在一起，連山林樹石小河都仿佛有了生命，到處流動著一片生機。人們平常時候被抑壓下去的幻想在這里又抬起頭來，他們又可以到月的國、虹的國，獸的國，甚至植物的國里去邀游。他們的心靈又可以得到暫時的解決。等他們再回到現(xiàn)實世界里來的時候，雖然現(xiàn)實世界仍是現(xiàn)實世界，仍然是死板紛亂；
但他們的心靈究竟解放過一次，他們又有了生力來擔當這些死板和紛亂了。世界上還有第二本書有這樣的力量么？

　　我們從印度出發(fā)，經(jīng)過了古希臘，到了法國，到處都找到這樣一個以驢為主角蒙了虎皮或獅皮的故事。在世界許多別的國家里，也能找到這樣的故事，限于篇幅，我們在這里不能一一討論了。這個故事，雖然到處都有，但卻不是獨立產(chǎn)生的。它原來一定是產(chǎn)生在一個地方。由這地方傳播開來，終于幾乎傳遍了全世界。我們現(xiàn)在再回頭看我在篇首所抄的柳宗元的短寓言《黔之驢》的故事，雖然那條到了貴州的長耳公沒有蒙上虎皮，但我卻不相信它與這故事沒有關(guān)系。據(jù)我看，它只是這個流行世界成了一個類型的故事的另一個演變的方式，驢照舊是主角，老虎在這里沒有把皮剝下來給驢披在身上，它自己卻活生生地出現(xiàn)在這故事里。驢的鳴聲沒有泄露秘密，卻把老虎嚇跑了。最后，秘密終于因了一蹄泄露了，吃掉驢的就是這老虎。柳宗元或者在什么書里看到這故事，或者采自民間傳說。無論如何，這故事不是他自己創(chuàng)造的。

　　自從18世紀后期至19世紀初期德國人（當然并不只限于德國人）之所以對中國文學發(fā)生那樣大的興趣,完全出于一種浪漫情緒。當時浪漫主義正風靡一時,只有對遠的、神秘的、異域的東西，人們才發(fā)生興趣。每個詩人都夢想到遼遠而神秘的地方。在當時歐洲人眼中，中國就正是這樣一個地方。

　　自從第二次大戰(zhàn)結(jié)束以來，德國人最初還沒能把戰(zhàn)爭的暗影從心頭掃去，有點發(fā)怔，什么都沒能想。以后戰(zhàn)爭的影子漸漸淡漠下來。他們痛定思痛，才又想到許多東西。有些人發(fā)現(xiàn)，他們自己的文化里或者真正有什么缺點，不然為什么總是在苦難里輾轉(zhuǎn)呢？他們于是又把眼光轉(zhuǎn)向東方，想從那里獲得點什么去補救自己的文化，我并不贊成這辦法；
但他們的心情我卻非常能了解。

　　故事傳布愈廣，時間愈長，演變也就愈大；
但無論演變到什么程度，里面總留下點痕跡，讓人們可以追蹤出它們的來源來。正像孫悟空把尾巴變成旗桿放在廟后面一樣，楊二郎一眼就可以看出來，這座廟是猴兒變的。

　　不能否認孫悟空與《羅摩衍那》的那羅與哈奴曼等猴子的關(guān)系，那樣做是徒勞的。但同時也不能否認中國作者在孫悟空身上有所發(fā)展、有所創(chuàng)新、把印度神猴與中國的巫支祁結(jié)合了起來，再加以幻想潤飾，塑造成了孫悟空這樣一個勇敢大膽、敢于斗爭、生動活潑的、為廣大人民所喜愛的藝術(shù)形象。

　　漢族好像對倫理道德（封建的）特別重視。我常常發(fā)現(xiàn)漢譯佛典中強調(diào)忠和孝的地方很不少。我有點懷疑，我不相信印度原文如此，而是漢譯者加上的。

　　一個國家,一個民族戲劇發(fā)展的動力,自以內(nèi)因為主,但外因也絕不可低估,中國戲劇(主要是指漢人的戲劇)的發(fā)展也是如此,動力有歷時的傳統(tǒng),又有并時的外來影響,二者交錯,起了作用,斯有新發(fā)展。

　　印度戲劇的特點同中國戲劇的特點對比：1、韻文、散文雜糅，二者相同，在中國是道白與歌唱相結(jié)合；
2、梵文、俗語雜糅，中國戲劇從表面上看不出來；
但是倘仔細品評，至少在京劇中員外一類的官員與小丑的話是不相同的；
3、劇中各幕時間和地點隨意變換，二者相同；
4、有丑角，二者相同；
5、印劇有開場獻詩，中國劇有跳加官，性質(zhì)相同；
6、結(jié)尾大團圓，二者基本相同，中國劇間有悲劇結(jié)尾者；
7、舞臺，印劇方形、長方形或三角形，中國劇大抵方形。在Winternitz歸納的七個特點之外，我想再加上一項：8、歌舞結(jié)合以演一事，二者相同。中國戲劇有極悠久的發(fā)展歷史，各地劇種亦多不同。以上歸納的幾點，只能說大體如此，對京劇和昆曲來講，是完全適合的。

　　蒙田以一個智者的目光，觀察和思考大千世界的眾生相，蕓蕓叢生，林林總總，他從古希臘一直觀察到16世紀，從法國不求上進觀察到古代的埃及和波斯，發(fā)為文章，波瀾壯闊。他博學多能，引古證今，鑒古知今，對許多人類共同有的思想感情，提出了自己獨到的、有時似乎是奇特的見解，給人以深思、反省的機會，能提高人們對人生的理解。

　　英國歷史學家湯因比(Toynbee)在他的巨著《歷史研究》(Historical Studies)中，把人類在幾千年的歷史上創(chuàng)造的文明歸納為二十三種或二十六種。意思就是說，任何文明都不能萬歲千秋，永存不朽。這個觀點是符合人類歷史發(fā)展情況的。我歸納了一下，認為人類的文明或者文化大體上有五個階段：誕生、成長、繁榮、衰竭、消逝。這種消逝不是毫不留蹤跡地消失了，而是留有蹤跡的，蹤跡就存在于接它的班的文化中。這其實也是一種文化融合，但卻不是對等的，而是有主有從的。

　　正如我的老師——清華大學陳寅恪教授曾經(jīng)說過的《白虎通》當中的三綱六紀是中國文化的精華。什么叫三綱呢？就是君臣、父子、夫婦。他講的當然是君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱。這里邊有糟粕，如夫妻應該是平等的，怎么男人成了女人的綱了呢？這個我們先不講它。六紀，一是仲父，就是父親的兄弟姊妹；
二是兄弟；
三是族人；
四是族舅，就是母親家的人；
五是師長；
六是朋友。他說，這三綱六紀是中國文化的中心，我看他的話很有道理。因為人類自有社會以來，必然要有一種規(guī)則來維系，不然的話社會就亂七八糟�，F(xiàn)在馬路上為什么要有交通警？為什么要有紅綠燈？這就是一種規(guī)則，一種規(guī)章制度，要求大家都來遵守，這樣社會生活才能進行。要是沒有這些規(guī)則，社會生活就不能進行�！栋谆⑼ā返娜�綱六紀，把當時社會所有的人際關(guān)系都規(guī)定了。

　　我們的文化還有一個提法，是我們的特點，就是“格、致、正、誠、修、齊、治、平”。意思就是格物、致知、正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下八個步驟。先從自己開始格物，就是了解事物，了解以后致知，把規(guī)律找出來，正心、誠意就不用講了，修身就是修自己，然后齊家，把家治好，然后再治國，治國以后是平天下。就是從個人內(nèi)心一直到天下。那么，什么叫國，什么叫天下呢？在周代來講，像齊國、燕國、鄭國等國是國，天下則指整個周代的中國�，F(xiàn)在像中國、日本叫國，天下就是世界。個人要從內(nèi)心出發(fā)，正心、誠意，一直推到治國、平天下。這套系統(tǒng)的步驟，屬于倫理道德范疇，也屬于政治范疇，是其他任何國家所沒有的。

　　“禮義廉恥，國之四維”。就是說，禮義廉恥是國家的四個支柱。除了這個提法外，古人還提出了“孝悌忠信，禮義廉恥”等說法，意思都差不多。

　　中國傳統(tǒng)道德是中國傳統(tǒng)文化當中最精華的內(nèi)容，它在世界人類文明遺產(chǎn)中的特殊性非常之明顯。為什么要這么說呢？因為世界上任何國家，從古希臘一直到古印度，盡管每個國家都有自己的道德規(guī)范，每個民族都有自己的道德規(guī)范，可是內(nèi)容這么全面、年代這么久遠、涉及面這么廣泛的道德規(guī)范，在全世界來看，中國是唯一的�，F(xiàn)在中國周圍這些國家，像日本、韓國、越南等，有一個名詞叫漢文化圈，屬于漢文化圈的國家基本上都受我國的影響。

　　現(xiàn)在我們的考古發(fā)現(xiàn)越多，就越證明我們的歷史長久。比如“五四”時代連堯、舜、禹、湯的禹都有懷疑是不是確有其人，現(xiàn)在已經(jīng)證明了有禹這個人。隨著考古學的不斷進步，我估計將來考古發(fā)現(xiàn)不但有夏、有禹，一定還會有更古的堯、舜，還要往上發(fā)展。

　　把“孝”這個詞翻譯為英語，用一個詞翻譯不出來，得用兩個詞。什么原因呢？因為雖然不能說外國沒有孝，但是孝并非作為一個很重要的概念，所以譯過去就得用兩個詞。英文里面兩個什么詞呢？就是兒女的“虔誠”與“尊敬”，而在中文中光一個“孝”就夠了。這就說明“孝”這個詞有中國的特點。

　　我們中國過去在翻譯方面的成就，是世界上任何國家都望塵莫及的，而翻譯歷史之長，在世界上也是獨一無二的。

　　我一向覺得，胡適之先生的兩句話：大膽的假設(shè)，小心的求證，是完全正確的。自然科學和社會科學，概莫意外，假設(shè)不大膽不行，求證不小心也不行。只有二者緊密結(jié)合，才是治學的正道。

　　大家都知道《歌德談話錄》這本書，在1827年1月30日歌德與�？寺�的談話錄中，歌德說，我今天看了一本中國的書——《好逑傳》，中國人了不起，在中國人眼中，人跟宇宙合二為一（這是我這幾年宣傳的人與大自然和諧），男女談情說愛，相互彬彬有禮，那么和諧、和睦，這個境界我們西方?jīng)]有。可以說，《好逑傳》在中國文學史上最多與《今古奇觀》處在一個水平上，甚至中國文學史也不會寫它�？墒莻鞯綒W洲，當時歐洲文化的第一代表人歌德卻大加贊美。但他是有根據(jù)的。雖然我國這類才子佳人題材的小說有些理想化，像《西廂記》。但是在當時的西方文化泰斗看來，起碼中國作者心中的境界是很高的。歌德指出的這一點不是很值得我們回味嗎？

　　在我一生六十多年的學術(shù)研究的過程中，德國十年是至關(guān)重要的關(guān)鍵性的十年。我在上面已經(jīng)提到過，如果我的學術(shù)研究有一個發(fā)軔不是在清華大學，而是在德國哥廷根大學。我也提到過，如果我不是由于一個非常偶然的機遇來到德國的話，我的一生將會完完全全的另一個樣子。

　　在我所知道的世界語言中，只有漢文把“恩”與“師”緊密地嵌在一起，成為一個不可分割的名詞。這只能解釋為中國人最懂得報師恩，為其他民族所望塵莫及的。

　　西方的思維方式，分析的思維方式，表現(xiàn)得最清楚的是古希臘亞里士多德的邏輯思想，它的形式邏輯是以矛盾律和排中律兩個公理為基礎(chǔ)的。它認為，在同一個時間內(nèi)，A不能既是X又不是X。模糊邏輯揚棄了亞里士多德的絕對教條，建立了更復雜的多評價系統(tǒng)。這種模糊邏輯現(xiàn)在已經(jīng)應用到許多東西上，包括電視機、洗衣機等等，等等，連制定規(guī)劃等工作也使用了模糊數(shù)學，而且都已獲得了成功。（184）人類的意識真能清清楚楚地、涇渭分明地劃分為三個整整齊齊的層次嗎？

　　意的層次是無窮無盡模糊不清的。外化為言，言的層次也是無窮無盡模糊不清的。此外還有言時的一些外在條件，比如眼神、手勢、臉部表情、聲音高低、疾徐等等。化為文字也有許多外在條件。這樣的言，聽到別人耳中，看在別人眼中，聽的人和讀的人，又要根據(jù)各自不同的經(jīng)驗，來加以體會，加以了解。這樣一來，聽者和讀者體會到的和了解到的東西，同原來說者和寫者所要想表達的意，絕對不可能完全符合。這是一個典型的模糊關(guān)系。從這個觀點上來看，哲學家們爭論不休的“言意之辨”，頗有點庸人自擾的味道。最好了之以模糊理論，這樣反而能使天下太平。

　　我大膽地說一句：人類文化一萌芽，就有互相學習，也就是交流的活動。到了后來，一部人類文化史證明了一件事實；
沒有文化交流，就沒有人類文化史。文化交流是人類文化發(fā)展的動力。

　�。ū疚脑�載于《季羨林生命沉思錄》國際文化出版公司 ）

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