《塑造〈法華經(jīng)〉——中國中古佛教的視覺文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005），是哈佛大學汪悅進教授的新作。書分為6章，近500頁，可謂“巨帙”。自1954年Leroy Davidson《法花經(jīng)變相》（The Lotus Sutra in Chinese Art）以來，法華變的研究，恐以它的部帙為最大。

　　《法華經(jīng)》則是小經(jīng)，六朝隋唐間，最是風行。敷演其內(nèi)容的造像，最早見于5世紀初。那時的選材，還僅限于第11章《見寶塔品》，第24章《觀音品》；
塔或龕內(nèi)，設(shè)兩佛并坐，左釋迦，右多寶，是早期《法華經(jīng)》造像的常式。到了隋代，內(nèi)容便繁富了；
源于各品的經(jīng)變故事，多以長卷的方式，如連環(huán)畫一般，繪于窟壁或頂上。但細流漾為巨川，卻是唐代了：整個窟壁的中央，繪寶樹與樓臺，中設(shè)釋迦說法，菩薩、天人環(huán)侍；
下部和左右，則環(huán)以蜿蜒的群山，山隈內(nèi)繪以各品故事的“變相”，這就是我們常說的“法華變”。

　　“法華變”的研究，以前學者用力最多的，是它的圖像學，即辨認畫的內(nèi)容，是哪一節(jié)經(jīng)文的再現(xiàn)。汪悅進教授則別出新路。他從5世紀初至唐末《法華經(jīng)》的造像中，選了若干有代表性的浮雕，壁畫，與塔，然后把中古的視覺經(jīng)驗、佛教修行的止觀、見于詩文的觀物方式、當日的政局、佛道哲學、和中國人固有的宇宙觀等，熔冶于一爐，鑄成了數(shù)面視覺文化的鏡子，持之以臨“法華變”，以期它的構(gòu)圖原則與含義，分毫畢見于鏡中。

　　但抱負雖大，成就則不如。求原因的話，似有兩個：一是文獻與圖看得不精，就忙著闡釋；
二是不管文獻與圖之間，是否有關(guān)聯(lián)，就持此照彼，結(jié)果把圖照走了形。這兩個不足，好言“文化闡釋”的學者，是多不能免的。故借著評此書，我們談?wù)勊囆g(shù)史中應(yīng)注意的文獻與“家法”問題。

　　藝術(shù)史研究的目標，固然是圖，但圖的理解，終少不了文獻的幫助。讀文獻有基本的原則，那就是字義的理解，要取當時的含義，不要想當然，或以今例古。但作者的書中，卻甚多這樣的錯誤。

　　如書的第6章，引了唐代一塔銘，中有“悲風樹之難停”的話。這塔是給亡故的父母造的，故“悲風樹之難�！�，就是“樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不待”的簡說了。但這“風樹”，作者卻解作“釋迦涅磐的雙林”。是謂想當然。

　　又同章引的另一則塔銘中，有“□尋覺路，言歸化城”之語。“言歸”之“言”，是古代的語助詞。但作者做了實解，譯為“談?wù)摗保╰alk about）。是為以今例古。

　　這類錯誤書里很多，因不致命，不多舉。但即此也見作者的讀書，是過于粗放了。

　　另一類文獻的錯誤，則是作者整個闡釋的支柱。它摸不得，更碰不得，否則闡釋呼啦就倒了。我們以第1章的《魏文朗造像碑》為例。

　　《魏文朗碑》造于424年，出資的魏文朗，或是小鄉(xiāng)紳。它的碑陽可分兩部分：上部設(shè)一龕，坐釋迦與多寶（現(xiàn)有的研究多稱兩像一為釋迦，一是道教的天尊。我的看法則否）。龕的右側(cè)有亭、或堂，坐文朗的父母。龕的下部，是魏文朗夫婦的騎馬、乘車圖，和眷屬的供養(yǎng)像（碑陰配置也類似，唯龕像是“思維菩薩”）。

　　魏文朗為什么造碑？發(fā)愿文是這樣講的：“□□不赴，皆有建（？）勸，為男女造佛道像一區(qū)……子孫昌□，所愿從心，眷屬大小，一切□□……”。

　　因碑磨損得厲害，故引文開頭的兩字，學者的讀法不一：如“哀孝”，如“家多”，更謹慎的人，則闕而不讀。所幸這倆字，并不妨害我們對造碑目的的理解：“為男女造佛道像一區(qū)”的“男女”，六朝一般指子女（或兒孫），這是蔣禮鴻、呂叔湘先生早有結(jié)論的。則知魏文朗造碑，是給兒孫們祈福。

　　但作者不提“哀孝”“家多”的歧讀，徑取了“哀孝”；
又把魏文朗父母所居的亭、或堂，比作漢畫像石的闕——即墳塋或升天的標志。這么一解，不僅解死了魏文朗的父母，還把碑上供養(yǎng)佛的眷屬，解成了給亡者送靈的子孫。那“為男女造像”又怎么辦？作者繞了個曲線：他在“為男女造佛道像一區(qū)”的后面，自添了半句話：以積功德。于是邏輯就“通”了：為天下的男人女人造像，是積功德；
積的功德，又是父母超升的資本；
則知雖換了佛教的衣裝，但漢畫像的送靈圖之傳統(tǒng)，是仍延續(xù)于六朝的。

　　也就是說，作者不細考字義，有了困難，就擅斷、擅改銘文，必欲其闡釋“成立”而后可。

　　由于錯看了“男女”的路標，這一章書就拐入了歧路。此后不久，又一個十字路口橫在了眼前：碑陽的雙像。作者說，從右像的“佛教手印”這特征看，它原是佛教的多寶，但由于穿道人服，因此是道教化了；
這便與左側(cè)的釋迦一起，成了“佛道一體”觀念的折射。

　　什么是“佛道一體”呢？作者引北周的道教文獻《老子序》，說“道生于東，為木，陽也；
佛生于西，為金，陰也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛緣，并一陰一陽不相離也�！奔热魂庩柌浑x，天地不離，生死不離，作為這兩極之體現(xiàn)的道與佛，也便不離，是為“佛道一體”。龕內(nèi)的兩神，則為這觀念的鏡像；
一主生（道神、或道化的多寶），一主死（釋迦）。這樣一來，龕的作用，便同于漢墓畫中西王母把守的天門。魏文朗的父母就是從這里，由死界而超升的。

　　真是“多歧亡羊”，作者又走了錯路。所謂“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的謗佛語。它大意是說：道教求長生，佛教求涅磐；
涅磐是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，類似今天“你嘬死呀！”是道教罵人的話，當時的佛教徒，莫不聞而色怒。尤為可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸞《笑道論》的；
甄鸞是佛教徒，他所以摘《老子序》的話，是為罵它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔調(diào)與邏輯，予以打趣、嘲罵。這“道生佛死”的說法，自在嘲罵之列。但作者卻見前不見后，竟一則曰“道生佛死”的觀念，頗流行于中古，再則暗示佛道兩界的人，都信奉這觀念，三則曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表現(xiàn)于碑上，服務(wù)于父母的超升。我頗疑這《笑道論》一文，作者是沒有通讀的。一見其中的“道生佛死”合于己說，就捧出去闡釋了，忘了后面還有佛教的回罵。

　　這致其闡釋于崩潰的錯誤，書里有很多，一一舉列，篇幅就長了。我們只舉一個作者心愛的證據(jù)，看它如何讀的。

　　第4章闡釋的主要支柱，是惠遠的佛影銘，故作者不停地引用。詩銘的第一節(jié)說：

　　廓矣大象，理玄無名。體神入化，落影離形�；貢煂訋r，凝映虛亭，在陰不昧。處暗逾明。婉步蟬蛻。朝宗百靈。應(yīng)不同方。跡絕而冥。

　　文中的“大象”，作者解為“佛的巨像”（the great image），“體”解為像身（body），“回暉”則為佛像的身光（halo）。借這一解釋，作者不僅印證繪畫的“凹凸法”，也支撐了這一章的闡釋之廈：中古人是以“龕像”為“鏡中像”的。

　　但這一根柱子，也依然摸不得，碰不得，——如果我們欣賞這闡釋的蜃樓，不愿它消失。可我還是想碰一碰。細讀惠遠的銘文與序言，我頗以為文中的“大象”，是“大象無形”的大象，換成魏晉的“格義”語，就是佛的“法身”，而非佛像。“體神”之“體”，又為動詞，指法神是以“神”為“體”的，而非佛像之軀（“入化”指“法身”化入于萬物）�！盎貢煛痹圃�，似為形容法身的形象語，如以“寥寥長風”喻“雄渾”，非佛像的身光。因這銘文共五節(jié)。這第一節(jié)講的，是佛的法身，和佛的示寂（“絕跡而冥）；
第二節(jié)說的，是佛為勸世，才留下了遺影（佛像），至銘文的第四節(jié)，才說“像教”東流，廬山有佛像窟的造設(shè)。這樣一節(jié)一節(jié)，無論從“本體-方便”的階次，還是時間的次序，都是次第而下的。故作者對一節(jié)銘文的理解，似甚不得要領(lǐng)；
那他的闡釋，也就大可一問。

　　與讀古文獻的粗疏可稱同調(diào)的，是對今人著作的閱讀。我們還以《魏文朗碑》為例：若必欲作者的“送靈說”成立，則碑陰的思維像，就得是彌勒，——作者的確是這么說的。但以思維像為彌勒，是一種很舊的觀點；
上世紀50年代，就有了Soper的質(zhì)疑。1993年，Junghee Lee又有專論思維像的長文（刊于Artibus Asaie），稱中國的思維像，無一例彌勒，而大都為悉達多太子。2002年，Marylin Rhie在《中國中亞早期佛教藝術(shù)》中，稱五世紀初的思維像，當皆為悉達多太子。但作者稱碑陰的思維像為彌勒時，卻只字不提這些新的成果，徑引陳說。這就有背為學的規(guī)范了。我倒不是說Junghee Lee等人的結(jié)論，作者非采用不可；
但不采用，要有不采用的理由，或有反證。因不符合自己預(yù)設(shè)的觀點，就視為蔑如，那學問就成了“話語”（discourse）。

　　但有時候讀了，卻又等于沒讀，如第3章對敦煌217窟與初唐政治關(guān)系的闡釋。其中最重要的一個關(guān)節(jié)，是北壁《觀無量壽經(jīng)變》的一個畫面：阿阇世太子囚父母在城內(nèi)，城外有操兵戈的士卒。作者稱這個畫面，是影射707年太子李重俊率羽林軍政變、欲取父位而代之，和713年李隆基政變、迫其父退位的史實。

　　若要這闡釋成立，217窟就必造于707年之后。但賀世哲依據(jù)217窟的供養(yǎng)人題記、《敦煌名族志》、和《金剛經(jīng)》殘卷的記載，是推定該窟造于705-706年之前的。如今敦煌界的學者，也多接受這看法。汪悅進教授則有新說：它的建造，是708年之后了。理由是217窟供養(yǎng)人題記中的“嗣瑗”，有“上柱國”頭銜；
而708年“嗣瑗”出資抄寫《金剛經(jīng)》時，尚無此頭銜。但我翻檢謄錄供養(yǎng)人題記的兩份原始文獻——伯希和筆記（Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot）和《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，卻不見217窟的供養(yǎng)人中，有“嗣瑗”這么個名字，只有“嗣瓊”“嗣玉”等。作者說有“嗣瑗”，是因他認定題記的“嗣瓊”，又可作“嗣瑗”；
也就是說，《金剛經(jīng)》殘卷的“嗣瑗”，與217窟題記的“嗣瓊”，在作者看來是同一個人。不知這何所據(jù)而云然。親見了原窟的題記，或別有所見？正文和注里，皆未有說明。那這“影射宮廷政變”的闡釋，就少了唯一的柱子。

　　要之這些文獻的錯誤、或“目障”，都古怪而離奇。它的根源，或在作者治學的原則。在書的序言里，他說如今的佛教藝術(shù)史界，timid and strict（膽怯而拘泥；
xxii）。我不懂這什么意思。古書與古圖，已失去了其產(chǎn)生的環(huán)境，復原它在原環(huán)境的位置，不小心，不謹慎，是不足為功的。這就好修復原一破損的古畫，膽怯、拘謹，總好于鹵莽滅裂吧。

　　在序言中，作者又把批評的劍端，指向佛教藝術(shù)界的讀圖，說它無瓦爾堡與潘諾夫斯的恢弘與視野，只齗齗于手印、衣紋、和瓔珞的類型（xix）。這個批評，固也不差。識字為了讀書，讀書不為識字；
識類型也如此，要見其背后的精神，不要以類型為目的。但反過來說，不識字是讀不了書的；
不識類型，也無法見其背后的精神。遠例子不說，只舉作者書里的一個：《魏文朗碑》碑陽兩像的左手，都手心朝內(nèi)，按在膝部的（尤以右像為明顯）。這是當時坐佛常有的手相。作者稱這是“與愿印”，是許可魏文朗父母超升的表示。這就認錯了型：與愿印是左手抬至腰部、并手心朝外的。那么作者見于其背后的精神——即“超升”的許可，就是無皮之毛。

　　說到讀圖，我總覺得作者的闡釋，是先有竹子在心、故觸目所見、無非竹子的結(jié)果；
換句話說，他太得意自己的想法，竟把藝術(shù)史學者的第一器官——眼睛，投置于閑散了。我們以217窟的“法華變”為例。

　　這壁畫的構(gòu)圖，前面已講了，是“壁的中央繪寶樹與樓臺，釋迦說法于其間，菩薩、天人環(huán)侍。下部與左右，則群山蜿蜒，山隈繪以諸品故事的變相”。中央說法圖因樓臺的布置，很有深度的幻覺；
故事畫的山，則近于“鳥瞰”，深度感遜于說法圖。

　　針對這畫面的組織，作者有這樣一問：唐代的繪畫，既以創(chuàng)造“空間幻覺”為風尚，這平面化的、地形圖一般的、故有著先秦、兩漢之古意的山圖，為何復活于說法圖的四周呢？

　　但這一問，似是先有了“和”，只在求“唱”而已�；蛘哒f，他的心里，已先有了這樣的想法：217窟的山，是秦漢以來靈怪化山川的傳統(tǒng)之繼承，或發(fā)揚。提問題只為找話機，來闡釋這個說法而已。因如果用眼睛的話，則漢代的山圖與217窟山圖的區(qū)別，就望而可曉。

　　首先，漢代的山圖，多勾線而成，無體量感；
217窟的山圖，則為勾勒加青綠的渲染，體量感甚足，——這是唐初畫山的時樣，并無古意。其次，(點擊此處閱讀下一頁)

　　漢代的山與人物，多疊在一個平面，無深度；
217窟的山與人物，則分處于不同的平面，有深度的幻覺。其實，我們只要把217窟的山圖，與初盛唐的一些山圖相對比，就知它的“今”而不“古”了。至于217窟的山圖，多有鳥瞰式，則我是看法是：一；
漢代的山圖，算不算真正的鳥瞰式，我是存疑的；
二；
217窟的山圖，并不盡鳥瞰式；
三，217窟山的功能，一在于為不同的故事場面，做清晰的分割，二是為故事的人物，劃出活動的“空間元” （即Ludwig Bachhofer稱的space cell）；
故即便多鳥瞰式，也是為適應(yīng)這兩個需求，——不取鳥瞰，讓山前后疊搭，會使得畫面“糊涂”，也減少了故事所需的空間元。要之217窟的山圖，在我的眼睛看來，是絕無秦漢之古意的。至于“復活”云云，我尤不知何謂。

　　作者讀書觀圖的不足，書里還很多，姑舉此一斑，以概其余。剩下的篇幅，我們談一談“家法”的問題。

　　如今藝術(shù)史研究，好“跨學科”。汪悅進教授在書的序言里，對這熱情的清晰的表述：太強調(diào)藝術(shù)是自成一統(tǒng)的，會導致自閉的形式主義；
若不強調(diào)，藝術(shù)史的研究又易成為藝術(shù)的社會史研究；
但如果我們強調(diào)不同的經(jīng)驗領(lǐng)域之間，有著一致和連續(xù)（coherence and continuity），則我們會找到一整體論的門徑，以考察視覺品；
我們不僅會跨越繪畫、雕塑、建筑的分界，將之作為World-making之全過程的一個片段處理，更會把握那將社會-政治的現(xiàn)實、宗教儀式、和藝術(shù)品連接在一起的共同的紐帶（大意）。

　　誰能說這原則壞呢？但一付諸實踐，事情又很復雜。不同的人，有不同的經(jīng)驗；
同一個人，經(jīng)驗也分流于不同的流域。其間的“一致與關(guān)聯(lián)”，有真正的，有貌似的，有人類“智也有涯”誤會出的，還有人性好奇騖新的弱點附會來的。倘沒有“家法”，隨意亂跨，那藝術(shù)史好上了天，不過風雅事，壞到了底，就是游談了。我主張的“家法”是：藝術(shù)品提出的問題，凡藝術(shù)傳統(tǒng)自身可解答的，就不旁求其他的科目。確需要旁求時，也要先證明這關(guān)聯(lián)的存在。這不是膽怯，也非保守，而是經(jīng)驗教會的謹慎。學藝術(shù)史的人，或都有這樣的經(jīng)歷：你心里揣著要研究的視覺品，去閱讀其他門類的材料，與你不揣著它閱讀，結(jié)果往往兩樣。其中固有相互發(fā)明的，但也有被視覺品牽著鼻子走，拿無關(guān)當有關(guān)的。

　　如果這“家法”是對的，那汪悅進教授的做法，就是不對了。當藝術(shù)傳統(tǒng)可回答他提的問題時，他卻旁求；
而且學科跨得太多，年代跨得太久，地域跨得太遠。它們與問題的關(guān)聯(lián)，又往往不可證，不可推；
只能靠作者的解釋，彼此才可建立關(guān)聯(lián)；
一個解釋還往往不夠，于是又有第二個，第三個；
鏈接又往往是單線的，一環(huán)斷了，整個關(guān)聯(lián)鏈就全潰。

　　我們還以第4、第5章為例，因為前面已交代了其內(nèi)容。

　　在回答“有古意的山圖，何以復活于217窟說法圖的四周”時（第4章），汪悅進教授引了夏代的“九鼎”，漢代的地圖，道教的登山圖、神符，和葛洪等以山川為“靈怪藪”的觀念，稱217窟故事畫的山圖，與《左傳》記載的九鼎，有一脈相傳的含義；
因為據(jù)《左傳》的說法，夏的九鼎上，圖有“山川間的神怪與魍魎”，讓人民知其形貌，入山可避之；
自此以后，地形圖、或山圖便被施以魔力，并流為漢晉藝術(shù)的傳統(tǒng)；
217窟所以復活這“古式”，是為接續(xù)先秦以來“靈怪化的山川”傳統(tǒng)，告訴觀者經(jīng)由這義同神符的、蜿蜒曲折的、象征著輪回之遷轉(zhuǎn)的山，他可以到達佛國——中央說法圖的佛土。這也是整個第4章的大意。

　　217窟山的古與不古，我們前面已談了。退一步講，它即便真古，我們也應(yīng)首先從畫家繼承的傳統(tǒng)、和他面臨的任務(wù)索解；
不成的話，再求助“旁門”不遲，不好一步就跨到夏的九鼎，漢的地理學，和與佛教判為兩門的道教。因為這需要太多的環(huán)節(jié)，太多的解釋，才能把它們與唐代敦煌鉤扯到一起。而每接一環(huán)，每一重解釋，都有出錯的危險。

　　比如九鼎，據(jù)《左傳》王孫滿說，“鑄鼎象物”，是為“使民知神奸，入川澤山林，不逢不若”。作者稱這說明了在當時人看來，沒有哪座山、哪條河是沒有神怪出沒的，地形的再現(xiàn)品（topographic representation，作者當指繪畫中的“山圖”），就成了“鬼怪志”。

　　按王孫滿的話，是應(yīng)付楚王問鼎的外交辭令，其中幾成真，幾成假，這需要的輔證之多，不是不足兩頁書就能講清的。作者遽然下這樣的結(jié)論，作為其聯(lián)接的第一環(huán)，是排斥了太多的與己說齟齬的證據(jù)。

　　再看第二環(huán)。作者講九鼎的傳統(tǒng)，為漢代的山圖繼承，故有神怪的氣息。但有神怪氣息的山，只是漢代山圖的一種，漢代還有很多“不神怪”的山圖。遠傳到217窟的，為什么是前者，不是后者呢？故這一環(huán)解釋，雖說不上有錯，但作者也是僅取于己說有利的一種。

　　第二環(huán)連上以后，作者又埋了一根解釋的伏線，使它指向著敦煌：漢代地圖的發(fā)達，影響了當時山圖的透視，使之傾向于鳥瞰式（注意：217窟的山圖也有鳥瞰式，——是謂伏線）。在埋伏線時，作者用了本書最關(guān)鍵的兩個術(shù)語之一：mapping impulse（繪地圖的沖動）；
說因地圖的影響，漢代的畫家畫山時，每有mapping impulse（指取鳥瞰式）。

　　漢代的山圖算不算鳥瞰式，我們且不談。作者上面的思路，無疑是套自Svetana Alpers《描述的藝術(shù)——17世紀荷蘭繪畫》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）的第四章（The Mapping Impulse in Dutch Art）。但Alpers在描述荷蘭17世紀畫家的mapping impulse之前，曾以大段的篇幅，介紹畫家參與地圖繪制的實踐。則荷蘭地圖對繪畫的影響，大體是可證的（即使如此，貢布里希在1983年的《紐約書評》上，對此仍有直率的批評）。但把它生搬硬套到中國的漢代，我既不以為可證，也不以為可推：漢代的地圖是國家最高的機密，不輕易示人；
若言畫家可輕易見到，或參加了地圖的繪制，這沒證據(jù)，我不信。并且漢代地圖與漢代藝術(shù)的山圖之間，我也實在看不出相似處。

　　再看第三環(huán)。從漢代到唐代，有數(shù)百年的間隔。這個巨大的缺口，單靠藝術(shù)品的證據(jù)，作者是無法合攏的，作者便從道教文獻里借橋，說中古道教中，有這山川有靈的觀念，如葛洪《抱樸子》等。此外又引唐代的道教文獻，和道教的登山符等。這就構(gòu)成了作者“接龍”的最后一環(huán)。

　　說中古道教有山川有靈的觀念，這倒是事實。但這是某類人、某些場合所特有的。若言中古人皆有之，則以我讀中古文獻的經(jīng)驗，卻不見這說法的證據(jù)。217窟的壁畫是佛畫，說畫家了受道教的影響，這也得有證據(jù)。若不管證據(jù)，隨手引文獻，那不論什么說法，總不愁沒理由。如作者引葛洪等人的山川有靈說，我就引王充的山川無靈說。作者引道教的登山符（我也實在看不出登山符與217窟的山有任何相似），我就引新疆壁畫的菱形山。大家要都這樣來，那所謂“做學問”，就成口音各異的人造巴別塔了。

　　隨手引文獻證圖，可謂本書的一大特色。又如第五章中，作者在217窟的法華變與智顗的禪觀之間，建立了對應(yīng)的關(guān)系。智顗說觀佛如鑿井，要用功不已，不�！按�”地（即不停地“觀”），才可見佛。作者抓住這一點，做了痛快的闡釋。如一則曰“說法圖有空間的深度”，二則曰“深如高原上的井”，三則曰“觀佛如鑿井”，四則曰“看畫也如鑿井”，——于是“觀畫如觀佛”。這哪里是“史”，這分明是游戲的接龍！

　　霍伊津哈在《中世紀的衰落》中，曾告戒我們不要在圖畫與文字之間，無節(jié)制地找對應(yīng)。這說明不了文字，也說明不了圖像，只會扭曲文字與圖像。汪悅進教授在這一點上，就太無節(jié)制。整整一本書，他都沉迷于文字與圖像間“對應(yīng)關(guān)系”的尋找，其中沒幾處是可證的。

　　汪悅進教授的著作，其實代表了西方漢學中某一派別——姑名之為“極端文化闡釋派”——的特點：即文獻不細讀，類型-風格不考求，必要的學規(guī)不守，只醉心于闡釋。并且野心又太大，總想把人類的所有經(jīng)驗，塞進藝術(shù)史這小小的箱子。相比較而言，汪悅進教授并不更甚。但身居美國漢學的要津，是可引導學風的，我們不能不責之也嚴。作為以漢語為母語的學者，其責任也更重。對漢語文獻做全面、得體、和細微的把握，雖不說“不能”、但畢竟“不易”求于西方的學者。故以漢語為母語的學者，就要做表率。至于讀書觀圖不求心安，只求闡釋得痛快，我竊為不取也。

　　最后要提醒華人學者的是，用外文寫作，引用的文獻要譯為外文，但我頗不以為西方的讀者，都有學力能核校漢語的原文。這樣監(jiān)督的力量，就遠比漢語語境的小。這近于古人說的“如處暗室”；
故要多自律，不欺心。書雖是寫給西方的讀者，但終要見江東的父老。

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